Вилен УАРЗИАТИ. ЧЕПЕНА (1).

«Чепена» — один из наиболее древних массовых танцев осетин, исполнявшийся на свадьбах исключительно взрослыми мужчинами. Однако к концу XIX века эта характерная особенность значительно трансформировалась, превратившись в «…танец сплошного смеха и веселья. Ни в коем случае ни обижаться, ни прибегать к оружию за обиду не полагалось» [1, с. 74]. Ко времени фиксации его в этнографической литературе он представлялся в следующем виде.

По окончании обычных танцев старшие из присутствовавших на свадьбе мужчин собирались в хоровод. Взяв друг друга под руки или опершись на плечи, они, медленно раскачиваясь, запевали в танце песню. Своего рода церемониймейстером (радгæс) являлся один из лучших певцов, танцоров и балагуров. Он задавал общий тон хороводу: запевал импровизируемый текст песни, которую подхватывали участники танца. Согласно его указаниям, передаваемым словами песни, танцующие исполняли различные, часто малоудобные, движения. В процессе всего танца он следил за точностью исполнения каждого заданного элемента. Каждая новая команда для танцующих встречалась припевом хора «Ой, ой, Чепена!», исполнялась мгновенно, ибо в противном случае распорядитель танца ударом палки или плети наказывал нерадивого исполнителя. Роль руководителя можно было оспаривать. Если он был слишком строгим или недостаточно веселым, то из массы танцующих кто-нибудь запевал о предложении сменить ведущего и хорошенько его проучить: бросить в воду или поколотить, что незамедлительно приводилось в исполнение.

В процессе танца радгæс предлагал танцорам различные движения: танцевальный шаг вправо (рахизæрдæм чепена), а затем влево (галиуæрдæм чепена), подскоки на носок (къахфындз), подскоки с пятки на носок (схъиугæ цыд), переменные подскоки на одной ноге (иугай къахыл чепена), присядка (дзуццæг бадтæй чепена).

Танец весьма оживленно продолжался до тех пор, пока хозяева не выносили участникам хоровода традиционное подношение (хуын): три пирога, отварное мясо, выпивку. «Выпив и закусив, участники высказывают с прибаутками добрые пожелания новобрачным, рождения у них семи сыновей и одной синеокой девушки и расходятся» [2, л. 36 об.].

Танец сопровождался пением одноименной песни и исключал какое-либо другое инструментальное сопровождение. Этот факт свидетельствует о культовой подоплеке танца, нашедшей свое выражение в тесной связи хореографических па с фольклорным текстом. Вербальная часть этого комплекса в силу физиологии слуха более принудительна и, особенно в условиях контактного общения, обладает общей объединяющей силой. Структура песенных куплетов «Чепена» довольно проста и построена по принципу ритмо-синтаксического параллелизма. Содержание известных песенных текстов лишено тематического и сюжетного стержня и основывается на импровизации — характернейшей черте фольклора.

Вместе с тем тексты этих песен насыщены откровенными эротическими манифестациями. Подтверждением тому могут служить записи текстов «Чепена», сделанные в 1960 году в селах Туалгома участниками комплексной экспедиции Северо-Осетинского НИИ [3, л. 16–17, 127–131]. По мнению исследователей, в прошлом текстовки всех этих песен были эротического содержания, а хореографические движения, воспроизводимые в танце, были такого же сексуального содержания и имели магическое значение — способствовать чадородию новобрачных.

На данное содержание танца косвенно указывает и тот факт, что он исполнялся на свадьбе только под вечер, когда заканчивались все остальные виды танцев, свадебных игр и развлечений. Подчеркну, что в общество мужчин при исполнении «Чепена» никто не допускался. «Исключение могли составлять старушки, и то только те, что пользовались всеобщим уважением и притом отличались острым языком, гибкостью ума и незаурядным поэтическим дарованием. Молодежь обоего пола не подпускалась близко потому, что импровизируемый текст песни нередко изобиловал куплетами явно двусмысленного содержания» [4, с. 21].

Любопытную подробность сообщает об этом танце М. С. Туганов: «Песня сопровождалась подчас самыми непристойными словами и действиями. Случалось, что мужчины кидались и на женщин, стоявших вокруг танцоров. Однако женщины, предвидя такой афронт, заранее кидались в хадзар и там запирались» [1, с. 74].

Приведенные свидетельства позволяют предположить, что в основе танца существенный элемент — идея общения полов. В этом смысле осетинский танец «Чепена» можно сопоставить с эротическими обрядами хорошо известных в культовой практике древности, в том числе и у кавказских народов. Это храмовый гетеризм и вакханалии античного мира в изложении Дж. Фрэзера, фаллические праздники горных грузин, по записям В. В. Бардавелидзе, и некоторые обряды похоронного цикла у зихов-черкесов, описанные в XV веке Дж. Интерниано.

Было высказано предположение, что «…ничего подобного игре “Чепена”, насколько можно судить по доступным источникам, не встречается у соседних народов. Название игры не поддается объяснению на осетинском языке, однако по всей Осетии народ знает, что “Чепена” — это шуточная хороводная игра, исполняемая мужчинами» [4, с. 21]. Действительно, номинация «Чепена», при своей известности, не распознается. Отмечено лишь было, что она известна в Балкарии с тем же значением какого-то особого хороводного танца.

Данное замечание способствовало интересу к хореографическому искусству балкарцев и карачаевцев, в происхождении которых известную роль сыграли аланы. Б. А. Калоев, исследовавший вопрос об осетино-балкарских этнокультурных связях, пришел к выводу, что старинный круговой танец «Голлу» у балкарцев и карачаевцев по манере исполнения очень близок к осетинскому «Чепена».

«Голлу» также исполнялся под руководством старшего из присутствующих мужчин (тёречи). По его указанию участники, взявшись за руки, становились в большой круг, начинали движение по кругу с хороводной пляской и пением: «Ойра, Голлу, ойра, Голлу, ты веселый Голлу». «Сам тёречи тоже становился в круг и регулировал движение танцующих. По его команде кружились то вправо, то влево. Так продолжалось до тех пор, пока танцующие не уставали. Но отдохнув, они снова становились в круг» [5, с. 9].

Высказывались предположения, что «Голлу» некогда был языческой хороводной песней, исполняемой на весенних календарных празднествах. Однако со временем и песня, и танец сменили свою прежнюю функцию и приняли шуточный характер. Новейшие изыскания в этой области показали, что со временем «”Голлу” претерпел существенную трансформацию и в устах информаторов интерпретируется, на первый взгляд, довольно противоречиво. Одни считают, что проводимый в середине марта “Голлу”, одновременно сочетавший в своей структуре танец, песню и заклинание, связан с аграрным календарем. Другие приписывают ему исключительно свадебные функции. Есть утверждение и о связи с похоронно-поминальной обрядностью» [5, с. 6–7].

Представляется, что и атрибуции массового хорового «Голлу» не противоречат друг другу и не выходят за рамки культа плодородия. Хорошо известно, что в традиционных воззрениях многих народов умерший имеет значительную власть над живыми и от того, как он расположен к оставшимся на земле, зависят их благополучие, богатство и неудачи. С другой стороны, сравнительно-этнографические данные отчетливо демонстрируют во многих, именно весенних, календарных обрядах связь плодородия земли с человеческим плодородием.

Иными словами, разрозненные факты о бытовании хороводного танца «Чепена» у осетин и «Голлу» у балкарцев и карачаевцев в своем единстве позволяют сделать вывод о культовом характере этого вида танцевального фольклора. В этой связи небезынтересно обратить внимание на то, что на карачаево-балкарском материале исполнение «Голлу» было строго приурочено к «Тотурну ал айында», что соответствует месяцу марту.

По поверьям осетин, считалось, что в праздничные дни «Тутыртæ» все окружено великой магической силой. Все дела и слова имели в эти дни такой вес и значение, что не подвергались никакому сомнению. Повсеместно в эти дни было много веселья и игр. Вполне вероятно, что танец «Чепена», как правило относящийся к свадебной обрядности, мог исполняться и в эти радостные дни календарной обрядности.

Косвенным подтверждением этому предположению являются сравнительные материалы по дагестанской хореографии. Мужской обрядовый танец у аварцев и лакцев «Сапа» совершался «…сугубо в мужском обществе в отсутствие женщин, так как он содержал в себе “неприличные движения”» [6, с. 47]. По словам исследователя, «…музыкального сопровождения не было, а танец сопровождался громким припеванием: “Эй, сапа, аннид сапа, зунтал сапа, гIяжучIалил чIиви сапа. — Эй, сапа, равнинное сапа, горное сапа, колосья кукурузы малое сапа”» [6, с. 49].

Как и осетинский «Чепена», карачаево-балкарский «Голлу», мужской обрядовый танец аварцев и лакцев «Сапа» исполнялся главным образом на свадьбах, в день летнего солнцеворота на горе Вацилу, весной в праздник рождения всех мальчиков общины, родившихся в течение года, и осенью, после сбора урожая. Иными словами, карачаево-балкарский и дагестанский этнографический материал подтверждает мнение о былой культовой значимости «Чепена» и исполнении его в наиболее ответственные дни семейной и календарной обрядности, символизировавшие зарождение новой жизни, а также составлявшие итог продуцирующей деятельности природы.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Туганов М. С. Литературное наследие. Орджоникидзе: Ир, 1977.

2. Алборов Б. А. Из истории осетинского народного театра. ОРФ СОНИИ. Искусство. Ф. 19. Д. 92 (на осет. яз.).

3. Исторический фольклор. ОРФ СОНИИ. Фольклор. Ф. 286. П. 117.

4. Цхурбаева К. Г. Осетинские народные танцы и танцевальная музыка // Из истории русской и советской музыки. Вып. 3. М.: Музыка, 1978.

5. Художественный язык фольклора кабардинцев и балкарцев. Нальчик, 1981.

6. Булатова А. Г. Хореография в системе некоторых обрядов горного Дагестана // Быт сельского населения Дагестана. Махачкала, 1981.