Одна из загадок творчества Гайто Газданова связана с историей текста произведения, которое вначале носило название «Алексей Шувалов» (далее АШ), затем же стало называться «Великий музыкант» (далее ВМ). При этом автор изменил не только название, но и жанровую принадлежность: из романа оно превратилось в рассказ. Данная статья, в которой опус Газданова рассматривается через призму сопоставления и возможной полемики с Толстым, — наша очередная попытка исследовательского приближения к газдановскому тексту [1].
Завязкой газдановского произведения становится знакомство героев и их сближение. Сопоставляя эпизоды знакомства в АШ и ВМ, читатель заметит авторскую работу над сужением тематического диапазона будущей беседы. Так, в АШ, обсуждая тему предстоящего разговора, Соседов в двух репликах предлагает Шувалову на выбор следующее множество: «— Скачки? Гольф? Теннис? Буддизм? Музыка? — Не так быстро, — сказал Шувалов, засмеявшись. — Не так быстро. — Блок? Пикассо? Стравинский? Тагор? Пруст?» [3, с. 14]. В финальной же редакции (в ВМ) читатель вместо этого фейерверка пяти тем и пяти имен встречает короткую формулу: «Блок? Толстой? Музыка?» [2, с. 218]. Эта формула, думается, может быть истолкована двояко. Во-первых, как неслучайное перечисление тем, интересующих рассказчика (и автора, заметит знаток творчества Газданова). Во-вторых, как скрытую отсылку к произведению-ключу, произведению-источнику. И здесь ошибиться невозможно: соединение слов «Толстой» и «музыка» дает «Крейцерову сонату» — самый, пожалуй, скандальный шедевр Толстого.
Выдвинем гипотезу, что «Крейцерова соната» Толстого связана с АШ/ВМ Газданова.
Что же связывает эти произведения?
Толстой, рассматривая институт брака, деконструирует «любовь» и исследует в произведении две реально действующих силы, две «власти»: власть женщин и власть музыки.
Те же властные инстанции становятся предметом интереса Газданова. Последний, однако, в отличие от Толстого, рассматривает не институт брака в его «классической» форме, но современный ему «свободный» брак.
Власть женщин у Толстого носит парадоксальный характер: «…то необыкновенное явление, что, с одной стороны, совершенно справедливо то, что женщина доведена до самой низкой степени унижения, с другой стороны — что она властвует» [6, с. 142].
Сравнивая власть женщин с властью угнетенных евреев, Толстой видит в этих двух властных инстанциях аналогию: давление унижения — и власть как естественный результат этого давления. При этом власть женщин, как и власть евреев, внешне незаметна, скрыта. Однако ее результаты налицо: «Женщины, как царицы, в плену рабства и тяжелого труда держат 0,9 рода человеческого. А все оттого, что их унизили, лишили равных прав с мужчинами» [6, с. 142]. Инструмент власти — эрос, всемерно пробуждаемый женщинами: «Женщины устроили из себя такое орудие воздействия на чувственность, что мужчина не может спокойно общаться с женщиной. Как только мужчина подошел к женщине, так и попал под ее дурман и ошалел» [6, с. 143].
Итак, концепция Толстого проста: женщина своим поведением создает своего рода «ловушку», куда неминуемо попадает мужчина.
У Газданова власть женщин не носит столь тотальный характер: есть герои, обладающие стойким иммунитетом к ней. Фактически перед читателем триада главных героев-мужчин, каждый из которых демонстрирует свою степень зависимости: Сверлов — максимальную, Шувалов — нулевую, Соседов — условно «нормальную». Максимальная степень зависимости от женщин не превращает при этом Сверлова в эротомана: героя интересует не столько телесная сторона эроса, сколько экзистенциальная: «…достаточно, чтобы прошла женщина, которая задержала бы ваше внимание — и вам становится бесконечно жаль чего-то, что промелькнуло перед вами и исчезло, и что эта женщина унесла с собой какую-то часть вашего личного богатства…» [3, с. 15].
Отметим, что женщина здесь становится символом не столько эротического характера, сколько эпистемологического: она воплощает возможный, но не состоявшийся жизненный поворот, зачеркнутую, упущенную жизненную траекторию, которая, возможно, и была единственно нужной и правильной. Кроме того, одному из героев приписан странный вид душевного расстройства, названный самим больным «чувством женщины».
Персонификацией женской власти становятся в романе три женщины, одна из которых — Елена Владимировна — становится той «Еленой Прекрасной», из-за которой во многом и возникает трагический конфликт; две другие — мать и дочь Александра Васильевна и Екатерина Алексеевна — вспоминаются нарратором как примеры той же «загадочной власти» [3, с. 39]. Соседов характеризует эту «загадочную власть», эту «женственность», вспоминая признание Александры Васильевны: «Всегда найдутся люди, которые сделают все, что мне нужно будет, если я только этого захочу, если я только посмотрю на них» [3, с. 39]. Хотя Елена Владимировна и не обладает такой властью над мужчинами, читателю сообщается, что «влияние ее было чрезвычайно велико» [3, с. 40]. Герой Газданова столь же остро ощущает свою зависимость от этой власти — и чувствует по отношению к властительнице не любовь, а ненависть. Ненависть эта принимает форму странного «преследования»: герой подстерегает объект своей «любви-ненависти» и следует за ним, не вступая с ним в контакт.
Отметим здесь же, что если толстовская трактовка брачного эроса базируется на социально одобренном механизме превращения женщины в «орудие воздействия на чувственность» [6, с. 143], то газдановский анализ говорит о харизме, которая не нуждается в каких-либо специальных манипуляциях со стороны ее носительницы: достаточно лишь попасть в ее поле действия — и ловушка захлопнется.
Другая совпадающая ключевая тема текста Толстого и текстов Газданова — власть музыки. Толстовскую позицию можно резюмировать тремя идеями: а) музыка — орудие, неотвратимо трансформирующее человека: «Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу» [6, с. 179]; б) музыка — не возвышающий, но лишь раздражающий человека инструмент: «Она действует, страшно действует, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует раздражающим душу образом. <…> Музыка действует как зевота, как смех. Мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего» [6, с. 179]; в) музыкант обладает особой властью над слушателем, которая часто используется первым во вред последнего: «…этот человек… по несомненному большому таланту к музыке, по сближению, возникающему из совместной игры, по влиянию, производимому на впечатлительные натуры музыкой, особенно скрипкой… этот человек должен был не то что нравиться, а несомненно без малейшего колебания должен был победить, смять, перекрутить ее, свить из нее веревку, сделать из нее все, что захочет» [6, с. 173]. Музыкант сравнивается с гипнотизером, способным манипулировать своей безгласной жертвой: «Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих и потом бы делал с ними что хочет. И главное, чтобы этим гипнотизером был первый попавшийся безнравственный человек» [6, с. 180].
Близкую картину мы наблюдаем у Газданова. Но в отличие от Толстого манипуляторов у Газданова два, при этом ни один из них музыкантом в полном смысле слова не является. В произведении перед читателем два эпизода «власти музыки»: в одном случае это концерт Шаляпина, когда пение сопровождается музыкой, но ключевым элементом, конечно, является голос: «…он пел именно так, как это было невозможно, и ни на минуту его единственный в мире голос не сходил с высот недостижимости — и мне сразу стало ясно, что до этого момента самые прекрасные тайны на земле были мне неизвестны и недоступны…» [6, с. 230].
Другой случай «власти музыки» — это разговор Карелли. Музыка человеческого голоса — вот стихия, исследуемая Газдановым. Результаты ее воздействия те же, что у Толстого: особые внутренние состояния слушателя (во время выступлений Шаляпина и Карелли) — и харизматичная власть исполнителя, проявляемая в полной и бесповоротной «победе» Карелли над «царившей» до этого момента Еленой Владимировной.
Итак, совпадение двух центральных тем у Толстого и Газданова очевидно. Совпадает и их соотнесение, иерархия: в обоих произведениях женская власть, подчиняющая мужчин, сама подчиняется власти музыки и ее носителя; мужчина же, видящий падение обожаемого «идола», мстит. У Толстого это «подчинение» Позднышева женщине — и месть за поруганную честь. У Газданова — «подчинение» Шувалова/Сверлова Елене Владимировне — и убийство Карелли. Попробуем найти другие, менее очевидные «следы» «Крейцеровой сонаты» в данных газдановских текстах. Одним из первых в глаза бросается прием говорящих имен. Любопытно, что прием этот, весьма архаичный, совершенно нетипичен ни для Толстого, ни для Газданова. Тем показательней становится его использование Газдановым. У Толстого в произведении лишь два имени: Позднышев и Трухачевский (остальные персонажи нарочито безымянны). Первое имя связано с «опозданием»: «Позднышев» — тот, кто приходит поздно. В контексте сюжета этот мотив начинает «работать» в момент, когда герой возвращается в город — и опаздывает на поезд из-за поломки, что влечет за собой возвращение героя домой уже за полночь, обнаружение жены в обществе музыканта — и убийство супруги, пойманной на «месте преступления». При этом Позднышев упоминает, что намеревался приехать на скором поезде днем. Читатель вправе достроить, соответственно, иную цепь событий, которая бы случилась, если бы не опоздание Позднышева.
Фамилия Трухачевский связана со словом «труха» и является косвенным «аргументом», подтверждающим справедливость той характеристики музыканта, которую дает герой-рассказчик: «Дрянной он был человечек…» [6, с. 166]. Существительное «труха», видимо, отсылает к прилагательному «трухлявый», синонимичному «гнилой»; последнее, в свою очередь, в одном из своих значений является оценочным и значит «плохой», «подлый» («Новейший большой толковый словарь русского языка» одно из значений слова «труха» определяет так: «О чем-то, не имеющем ценности, никчемном, пустом, бесполезном» [4, с. 1536]).
Газдановские герои в двух редакциях опуса называются по-разному. Однако и в первой, и во второй можно проследить корреляцию имени и образа. В АШ читатель видит следующую триаду: Алексей Андреевич Шувалов («влюбленный» атлет) — Николай Сергеевич Соседов (рассказчик) — Борис Константинович Круговской («манипулятор»). ВМ демонстрирует частичный обмен именами: «влюбленный» атлет получил имя Борис Аркадьевич Сверлов, герой-манипулятор получил имя Алексей Андреевич Шувалов, рассказчик сохранил свое имя Николай Соседов. Рассмотрим «говорящий» аспект этих имен. Во-первых, обращает на себя внимание тот факт, что одно из имен переходит к другому герою: имя Алексей Андреевич Шувалов по каким-то причинам сочтено автором неподходящим для атлета — и подходящим для героя, ведущего интригу.
Разобьем имя на две части: на имя-отчество — и фамилию. Анализ исторических личностей с таким именем и отчеством дает единственную крупную историческую фигуру: Алексея Андреевича Аракчеева. Сопоставление с этой неоднозначной исторической фигурой делает вполне понятным как перенос этого имени на героя-манипулятора, так и определенные особенности самого героя. В частности, Аракчеев был известен своим личным бескорыстием: зафиксированы многократные случаи его отказа от императорских милостей (в частности: а) отказ от ордена Святого Владимира; б) отказ от чина генерал-фельдмаршала; в) отказ от бриллиантов, которые были пожалованы ему вместе с портретом императора Александра I; г) отказ от чести, оказанной его матери императором — от чина статс-дамы).
Та же особенность характеризует героя-манипулятора в АШ: герой — исключительно талантливый художник и музыкант-импровизатор, однако он бескорыстен: отказывается выставлять свои картины и продавать их, отказывается давать концерты. Другим мотивом, связывающим Аракчеева и героя Газданова, становится мотив особой «железной музыки невидимого механического оркестра, ни на минуту не прекращавшейся» [3, с. 26], которая постоянно играет в кафе, сделанном и устроенном по точным указаниям героя-манипулятора (в частности, «настоявшем на механическом оркестре» [3, с. 27]). Механичность этой музыки может трактоваться как отсылка к музыке военной; вспомним, что именно Аракчеев по приказу Александра I вводил военные поселения и подавлял бунты, в них возникавшие.
И наконец, последним «темным» мотивом, который «объясняется» с помощью отсылки к Аракчееву, становится мотив «смертельного равнодушия» героя, возможно отсылающий нас к некой личной катастрофе в прошлом. Такая личная катастрофа была и в жизни Аракчеева: это история убийства его любовницы Настасьи Минкиной, описанного в «Былом и думах» А. Герцена (книге, хорошо известной Газданову).
Фамилия Шувалов также является говорящей и ассоциируется со знатным родом Шуваловых, давшим России нескольких исторических деятелей, самым известным из которых был Иван Иванович Шувалов, фаворит Елизаветы Петровны. Фактически это фамилия, акцентирующая «вельможность» героя, который действительно демонстрирует поведение аристократа. Кроме того, Иван Иванович Шувалов был известен и личным бескорыстием, что, как мы уже говорили, становится приметой и персонажа Газданова.
Отметим, что первое имя ко всему равнодушного героя-манипулятора, вычеркнутое Газдановым, было еще более говорящим: Борис Константинович Круговской. Имя и отчество в нем недвусмысленно отсылало к фигуре Бориса Константиновича Зайцева, фамилия же подчеркивала «завершенность», «закрытость», абсолютную самодостаточность героя.
Имя Борис Аркадьевич Сверлов — подчеркнуто говорящее. Во-первых, в ВМ мы находим эпизод, когда отчество «Аркадьевич» становится предметом обсуждения Соседова и самого Сверлова: «Хорошее у вас отчество, идиллическое, — сказал я ему как-то. — Да, но мне оно плохо подходит, — ответил он» [2, с. 265]. Во-вторых, мотив «сверления» идеально соответствует образу героя и «объясняет» почти все броские аспекты его поведения: а) «сверление» взглядом женщин, которые проходят мимо [2, с. 265]; б) наличие нескольких навязчивых идей и состояний («смертельное томление» [2, с. 267] и «идея женщины», с уходом которой, возможно, исчезает «ваше личное, чувственное богатство» [2, с. 265], «сверлящие» сознание героя); в) то неотступное преследование/сопровождение Сверловым героини, а затем и ее обидчика, которое заканчивается трагическим финалом.
Имена второстепенных персонажей также довольно «красноречивы». В частности, писатель Франсуа Терье отсылает к французскому писателю Андре Терье (Theuriet). Имя (или псевдоним) «великого музыканта» Ромуальд Карелли отсылает читателя к знаменитому итальянскому скрипачу и композитору эпохи барокко Арканджело Корелли (отметим, что в первой редакции имя героя Газданова имеет одну букву «л» и тем самым менее связано с именем-источником).
Отдельно хочется упомянуть персонаж, линия которого полностью отсутствует в АШ, но появляется в ВМ: это m-r Энжель, политик, на глазах героев по неизвестной причине теряющий свою харизму, а затем и место на социальном олимпе. Имя здесь, по-видимому, происходит от немецкого слова «Engel» (ангел), прочитанного по правилам французского языка. Если принять эту трактовку, то перед нами ироничное обыгрывание сюжета «падшего ангела», и падение здесь происходит с политического (и социального) олимпа.
Имя героини — Елена Владимировна (фамилий у женских персонажей ВМ нет) — ассоциируется с Еленой Прекрасной. Героиня, как и ее античная тезка, переходит от одного мужчины к другому (от Энжеля к Терье, от Терье к Карелли, от Карелли к Шувалову; последний переход остается под вопросом); конфликт ВМ (как и Троянская война) инспирирован ее красотой и обаянием.
Опираясь на вышесказанное, сопоставим главных героев Толстого и Газданова — Позднышева и Сверлова. Оба, как уже указывалось, имеют говорящую фамилию. При этом если Позднышев в самый важный момент приходит поздно, то герой Газданова на глазах читателя проходит незаметную трансформацию в своем отношении ко времени, становясь из Позднышева своего рода анти-Позднышевым. Мы имеем в виду примечательный эпизод с потерей часов героем-рассказчиком и ситуацию знакомства рассказчика со Сверловым, когда Сверлов по ошибке присылает Соседову письмо, адресованное некой женщине. Как выясняется потом, женщина эта умерла, не получив этого письма: герой совершил ошибку — и опоздал. Далее, однако, в финальной сцене ожидания Карелли, Сверлов приходит с большим временным запасом, готовый ждать столько, сколько понадобится, несмотря на февральский мороз. Собственно, само ожидание Сверлова связано с его желанием остановить унижения и избиения Елены Владимировны, которые позволяет себе «великий музыкант» Карелли (пока это не зашло далеко и не стало слишком поздно).
Внешне герои похожи мало: Позднышев описан как «небольшого роста господин», Сверлов же человек широкоплечий (далее читателю становится известно о его выдающихся атлетических способностях). Отметим, однако, что в ранних редакциях КС толстовский герой обладал подчеркнутым атлетизмом: Степанов рисуется попутчику человеком привлекательным и вызывает живой интерес своим «грустным, добрым и любящим» лицом: «видно было, что этот человек не только благовоспитанный, но умный и многосторонний»; «хорошо, тонко сложенный, высокий, очевидно очень сильный (видимо, бывший гимнаст)… с правильным носом, толстыми губами и карими быстрыми и усталыми глазами, из которых один косил. Быстрые, сильные и красивые все движенья, большие красивые жилистые руки. Во всем чувствовалась сдержанная нервная напряженность» [5, с. 121–122]. Возможно, Газданову были известны материалы ранних редакций толстовской повести.
В облике Позднышева сразу подчеркивается одна деталь: у него «необыкновенно блестящие глаза» [6, с. 123] (далее деталь эта многократно повторяется Толстым [6, с. 125, 128–129], в разговоре со случайными попутчиками глаза Позднышева «загораются огнем» [6, с. 129]. В облике Сверлова также подчеркивается особое выражение его глаз: «…глаза его имели напряженное выражение, смягчавшееся, если он улыбался…» [2, с. 262]. При этом уже в первую встречу с рассказчиком глаза Сверлова описаны так: «…глаза его стали необычайно страшными» [2, с. 263]. Далее тема особого взгляда Сверлова фиксируется и развивается в прозвище «джеттаторе», которое ему дает Соседов. «Джеттаторе» в собрании сочинений Газданова переводится как «прощелыга» (с пометкой: ит. жарг.), что создает некоторый диссонанс в восприятии героя. Однако если вспомнить, что в Италии слово «джеттаторе» означает человека с дурным глазом, то все встает на свои места.
Другой особенностью Позднышева, всемерно подчеркиваемой Толстым, является его нервное поведение: у него порывистые движения [6, с. 123], словосочетание «нервный господин» повторяется в тексте неоднократно [6, с. 124, 129). Уже первое вступление в разговор Позднышева характеризует его как человека весьма неуравновешенного: «…мы увидели моего соседа… который во время разговора, очевидно интересовавшего его, незаметно подошел к нам. Он стоял, положив руки на спинку сидения, и, очевидно, очень волновался; лицо его было красно и на щеке вздрагивал мускул» [6,
с. 128]. Сверлов также демонстрирует экстраординарную нервозность. Вот, например, описание первой встречи его с Соседовым и реакции во время разговора о письме: «…лицо его так побагровело, что я боялся, не станет ли ему дурно» [2, с. 263]. В другом эпизоде на невежливый жест гарсона в кафе Сверлов реагирует чрезвычайно жестко: «Лицо Бориса Аркадьевича стало белым от бешенства. <…> Борис Аркадьевич застучал палкой по столу и стучал до тех пор, пока к нему не подошел гарсон» [2, с. 268].
Третьей характерной чертой толстовского Позднышева является его некоммуникабельность: в вагоне, например, он «старательно избегал общения и знакомства. На заговариванья соседей отвечал коротко и резко…» [6, с. 123–124]. Персонаж Газданова обладает аналогичной чертой: «Ему вообще была свойственна резкость, отрывистые ответы и отсутствие той усыпительной и монотонной, но приятной мягкости голоса, которой отличаются французские intellectuels… Это объяснялось, как мне кажется, тем, что всякий или почти всякий образ общения с окружающими был Борису Аркадьевичу непривычен и неприятен» [2, с. 267–268]. Отметим, что в более раннем АШ некоммуникабельность героя характеризуется более резко: «Алексей Андреевич не только избегал новых знакомств… — он не любил вообще людей» [3, с. 18].
В образах героев совпадает также лейтмотив идеи-фикс — идеи женщины и женской власти. Позднышевым настолько владеет эта идея, что он оказывается не в силах сдержаться и рассказывает попутчику в поезде и свою историю, и свои выводы, и открытия: «В сущности же, эта моя любовь была произведением, с одной стороны, деятельности мамаши и портних, с другой — избытка поглощавшейся мной пищи при праздной жизни» [6, с. 140]. Позднышев чувствует себя носителем нового знания, именно этот пафос заставляет его говорить: «Я развалина, калека. Одно во мне есть. Я знаю. Да, это верно, что я знаю то, что все еще не скоро узнают. <…> Да, не скоро еще люди узнают то, что я знаю. Много ли железа и какие металлы в солнце и звездах — это скоро узнать можно, а вот то, что обличает наше свинство, это трудно, ужасно трудно» [6, с. 157].
О Сверлове же рассказчик сообщает: «Женщины всецело владели его воображением — даже тогда, когда он этого не хотел…» [2, с. 264]. Именно женщины являются скрытым центром жизни героя, в какой-то момент словно попадающего в ловушку одной из них.
Важно отметить, что героев связывает с женщинами не любовь. Позднышев у Толстого старательно избегает этого слова и фактически сообщает о сложном чувстве, включающем в себя чувственное влечение и ненависть. Герой Газданова преследует Елену Владимировну, так как, по собственному признанию, ее ненавидит [3, с. 25]; но именно эта странная «ненависть» (столь близкая к любви) заставляет его защищать героиню в финале, не останавливаясь уже перед убийством ее обидчика. Итак, налицо общий мотив «любви-ненависти».
Позднышева и Сверлова связывает и владение собой, удивительная способность самоконтроля: собираясь наказать изменницу-жену, Позднышев берет себя в руки и хладнокровно подготавливает все необходимое (отсылает слугу, раздевается, берет оружие); Сверлов, готовясь встретить своего более счастливого соперника, приходит на место убийства загодя и хладнокровно ждет.
Метафорой, с помощью которой в КС описывается Позднышев, становится слово «зверь»: «Как вспомню только про того зверя, который жил во мне тогда, ужас берет» [6, с. 173–174]; «Бешеный зверь ревности зарычал в своей конуре и хотел выскочить, но я боялся этого зверя и запер его скорей» [6, с. 181]. В АШ читатель встречает ту же метафору: «Было что-то звериное и инстинктивное в его преследовании Елены Владимировны: так хищные животные проводят целые дни в погоне за крупной добычей и ждут, пока олень или лось ослабеют; и терпение их чрезвычайно велико» [3, с. 40].
Важным совпадающим мотивом обоих текстов становится мотив предчувствия трагического события. Позднышев, рассказывая о первом визите Трухачевского, отмечает: «Удивительное дело! Мои отношения к нему в первый день, в первый час моего свидания с ним были такие, какие они могли быть только после того, что случилось» [6, с. 171]. Рассказчик, муж и отец семейства, ясно понимает опасность, которую представляет музыкант, и ясно осознает, что в его силах сделать так, чтобы они больше никогда не виделись, однако расценивает такое поведение как продиктованное страхом. Так унизиться Позднышев не может — он идет навстречу надвигающейся опасности, принимая Трухачевского с подчеркнутой вежливостью: «Я с особенной учтивостью проводил его до передней (как не провожать человека, который приехал с тем, чтобы нарушить спокойствие и погубить счастье целой семьи!)» [6, с. 175].
Почти в самом начале АШ мы встречаем фрагмент, в котором рассказчик рассуждает о предчувствиях и о людях, обладающих этой особой «душевной чувствительностью, которая… у некоторых людей… предшествует событиям и заставляет их почти бессознательно… определять значительность того или иного факта, случившегося с ними» [3, с. 11] (в ВМ этот фрагмент подвергается минимальному редактированию, но сдвигается с начала в середину текста).
Именно здесь впервые в тексте Газданова появляется мотив насильственного убийства, которого с помощью своего дара избегает один из знакомых рассказчика в АШ. Сам рассказчик с немалым сожалением утверждает, что таким даром не обладает. Однако далее мы видим его «прозрение», своего рода обретение дара: «Я не мог представить себе, какой внешний вид примут дальнейшие события и что именно произойдет, но неизбежность важного и трагического события была несомненна, хотя никаких разумных оснований для этого я не мог бы привести» [3, с. 46]. Интуиция героя выходит за пределы рационального и неумолимо ведет его к истине.
Число параллелей между двумя текстами можно умножить.
Попробуем резюмировать. Думается, можно говорить о скрытой полемике Г. Газданова с Л. Толстым. Толстовская концепция максимально физиологична: никакой любви нет и быть не может, есть лишь ловушка чувственности, удачный результат действия матерей и портних, с одной стороны, и избытка пищи при праздной жизни — с другой. При этом женская власть «сдается», проигрывая власти музыки — и музыканта. Газданов же, исследуя любовь, связывает ее возникновение с воздействием особого рода, с харизмой, тайной. Однако и у Газданова, и у Толстого власть женщины уступает власти музыки — будь то музыка классическая или музыка человеческого голоса. Таинственный дар любви уступает по силе своего воздействия дару музыкальному.
1. Боярский В. А. «Великие музыканты» у Л. Толстого и Г. Газданова. Статья I: «Люцерн» и «Алексей Шувалов» / «Великий музыкант» // Toronto Slavic Quarterly. 2019. № 68. С. 1–19. URL: http://sites.utoronto.ca/tsq/68/Boyarskiy68.pdf
2. Газданов Г. Собр. соч.: в 3 т. М.: Согласие, 1996. Т. 3.
3. Газданов Г. Алексей Шувалов // Дарьял. 2003. № 3.
4. Новейший большой толковый словарь русского языка. СПб.: Норинт, Рипол классик, 2008.
5. Опульская Л. Д. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии с 1886 по 1892 год. М.: Наука, 1979.
6. Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 22 т. Т. 12. М.: Художественная литература, 1982.
