Процессы модернизации, через которые проходит сегодня российское общество, помимо схожих черт, имеющих всеобщее распространение, также характеризуются и наличием местной специфики, отражающей особенности исторического пути тех народов, которые входят в состав Российского государства. В целом для специалистов вполне очевидно, что для этих народов, включая народы Северного Кавказа, их успешное прохождение через этот переходный этап трансформации общественных отношений будет в XXI веке во многом зависеть еще и от того, насколько полно и правильно они смогут воспользоваться тем историческим наследием, которым располагают [4, с. 63]. В связи со сказанным для осетин особую значимость приобретает опыт историко-культурного переворота рубежа прошлого и позапрошлого веков, когда были заложены основы их национальной культуры, когда происходило их включение в новые капиталистические отношения, ускоренному развитию которых способствовала отмена крепостного права в Российской империи.
В качестве одного из важнейших приоритетов этого перехода С. А. Айларова уверенно указывает на достижение «равновесия между необходимостью более динамичного развития и сохранением горскими обществами своих национальных ценностей и идентичности» [2, с. 8]. Этот же тезис формулирует и Р. Я. Фидарова, когда отмечает, что осетинские просветители второй половины XIX века «ратовали за совмещение идеалов европеизма и национальной самобытности своего народа, конечно, при этом прекрасно сознавая насущную необходимость трансформации традиционного горского уклада жизни» [13, с. 83–84]. Тем самым в процессе модернизации особую роль следует отвести «идеалам горцев», то есть духовно-нравственному аспекту, который был для носителей традиционной культуры, вероятно, даже более чувствительным, чем все остальные, неся на себе печать самобытности их ценностной системы, выражая сам ментальный склад народа и его самобытный характер как в этнокультурном, так и в этнопсихологическом плане.
С этой точки зрения особый интерес представляет творческое наследие Коста Хетагурова, жившего в ту переходную эпоху и отразившего особенности текущего момента в своем творчестве. Вряд ли могут быть сомнения в том, что ощущение происходящего эпохального социально-исторического перехода и необходимость его успешного осуществления ясно осознавалась всем обществом пореформенной Осетии. Однако, судя по всему, именно ему, как одному из просветителей своего народа, удалось «указать путь», найти то самое «равновесие» между традицией и инновацией, между исконным и заимствованным, между универсальным и специфическим, между главным и второстепенным, которое в конечном счете и обессмертило его имя. Сошлюсь в этой связи на авторитетное мнение В. И. Абаева, который писал: «Говорить с народом о том, что его больше всего волнует, и в такой форме, которая покоряет и захватывает его без остатка, — эту тайну Коста постиг в совершенстве, и поэтому он стал поэтом народным в самом высоком и полном значении этого слова» [1, с. 546]. Как видим, будучи признанным основоположником осетинского литературного языка и осетинской литературы, Коста, что хорошо известно (см., напр.: [10, с. 164–167]), не порвал с фольклорной традицией, а, напротив, нашел в ней надежную опору, органично связав древнее изустное народное искусство слова с письменной литературной традицией Нового времени.
Решающую роль мог бы играть ритуально-мифологический подход. Сама эта школа в литературоведении возникла, согласно Е. М. Мелетинскому, «в результате освоения опыта модернизма и на путях экспансии этнологических теорий XX в. в область литературы». Он также отмечает, что исходным пунктом этой этнологизации был ритуализм «Золотой ветви» Фрейзера и кембриджской группы исследователей древних культур и традиционной мифологии [8, с. 151–152]. Тем самым связь с устным народным творчеством может рассматриваться в нерасторжимом единстве с обрядовой практикой, отражающей те же самые древние мифы. Изучение же мифологии будет вестись с учетом достижений Клода Леви-Стросса, признанного «творцом структурной типологии мифов как важнейшей части структурной антропологии». Согласно Е. М. Мелетинскому, Леви-Стросс «придает особое значение исследованию мифов как одному из путей самопознания человеческого духа, исходя из того, что коллективно-бессознательное фантазирование относительно независимо от влияния других форм племенной жизнедеятельности и социально-экономических инфраструктур и потому адекватно отражает саму “анатомию ума”». Важно при этом и представление о том, что «миф одновременно диахроничен (как историческое повествование о прошлом) и синхроничен (как инструмент объяснения настоящего и даже будущего)». Наконец, заслуживает упоминания и последовательно проводимое Леви-Строссом ясное разграничение синтагматического и парадигматического аспекта мифа, что позволяет ему уделять основное внимание не повествовательному «синтаксису», а структуре самого мышления [8, с. 79, 81–82]. Этого достаточно, чтобы приступить к изучению стихотворения Коста Хетагурова.
Одним из таких его ритуально-мифологических мотивов можно, как представляется, считать известный мотив «святой лжи», или «лжи во благо / спасение», ясно обнаруживающий себя в стихотворении «Сидзæргæс / Мать сирот». Приведу его краткое содержание. Темной холодной зимней ночью в одном из осетинских горных селений, а именно Наре, то есть родине самого Коста, вокруг очага сидят дети, наблюдая за тем, как в котелке для них готовится ужин. Теряя последние остатки терпения, они снова и снова спрашивают мать, когда же они смогут поесть, а та на все их просьбы просит их подождать еще немного. Когда дети, утомленные долгим и бесплодным ожиданием, наконец засыпают, мать, не в силах больше сохранять спокойствие, теряет самообладание и дает волю своим горьким слезам. Отец ее пятерых детей, ее муж, погиб под снежной лавиной, и они остались на ее попечении. Не в силах в одиночку прокормить их, она вынуждена прибегнуть к уловке, чтобы они уснули. Она изначально не располагала совершенно никакой едой, и потому в котелке она варила для них не фасоль, как говорила, а камни. Далее следует заметить, что само это стихотворение, отличающееся необычайной силой эмоционального воздействия на читателя своим драматизмом, уже давно попало в поле пристального внимания исследователей.
Обычно, что вполне ожидаемо и обоснованно, исследователи рассматривают в качестве центрального мотива этого стихотворения «варку камней», который и лежит в основе его драматургии и никого не оставляет равнодушным. Не так давно этот мотив было подробно и убедительно рассмотрен Ю. А. Дзиццойты, сделавшим важный шаг вперед в изучении этого стихотворения в целом с историко-этнографической точки зрения. Прежде всего он убедительно показывает широкое распространение этого мотива и, вслед за А. Кодзати, возводит его сюжет к восточной притче. Более того, ему удается установить связь этого мотива с архаической технологией приготовления пищи, когда для термической обработки пищи использовались раскаленные камни, что находит подтверждение в быту у первобытных народов, а также в фольклоре у исторических. Он также справедливо заметил, что варка камней вместо фасоли лежит в основе такого известного приема, как «святая ложь», то есть ложь во спасение, ложь во благо, трактуя его как поэтический прием, как уловку, к которой прибегает главная героиня стихотворения. Однако он считает его вторичным по отношению к мотиву «варки камней» (центральному для всего сюжета) [6, с. 240–241]. По сути, он закладывает надежную основу для того, чтобы перейти к ритуально-мифологическому аспекту рассматриваемого мотива. Замечу, что сам этот прием «святой лжи», лежащий на поверхности и приковывающий к себе читательское внимание, открыто разворачивается автором стихотворения в двух его последних четверостишиях [15, с. 70–71]. Тем самым, выступая в роли своеобразного эпилога, он не может быть второстепенным.
Говоря в целом о мотиве «варки камней», Ю. А. Дзиццойты обоснованно заключает, что конечной целью поэта было психологическое воздействие на читателя, несмотря на то, что в традиционном патриархально-родовом быту сельская община не могла допустить подобного бедственного положения одной из семей [6, с. 241–242]. В конечном счете речь идет о достижении суггестивного эффекта через изображение искусственно сгущаемых трагических обстоятельств, в которых оказывается беспомощная вдова, лишившаяся кормильца. Слезы вдовы находят отклик в переживаниях читателей, испытывающих при этом, подобно зрителям древнегреческой трагедии, очищение, своего рода катарсис, то есть очищение через слезы, через возвышающую душу страдание. Все же помимо эмоционально-психологического аспекта в слезах следует видеть и ритуально-мифологический.
Здесь необходимо указать на общекультурное значение женских, материнских слез. Их участие в создании мифологических образов и сюжетов хорошо видно при обращении к осетинской традиционной загадке о тучах (мигътæ): «Хъарцати мадæ Хъалай // Тегътæбæл фæццæуй, // Æ фурдзæрдæ хъурмæй // Æ цæстисугтæ калуй (Мать Карцаевых Калай // По гребням гор движется, // Вконец отчаявшись, // слезы проливает)» [9, с. 15]. С этой точки зрения прием «святой лжи» представляется даже более богатым по содержанию и своей внутренней структуре. Сам замысел поэта предполагает раскрытие неких ценностей, идущих из этнокультурной традиции и определяемых той подменой фасоли на камни (съедобного на несъедобное), которая лежит в основе приема «святой лжи». Тем самым главная цель должна состоять в реконструкции ритуально-мифологической основы этой подмены, что будет предполагать выяснение лежащего в ее основе мифа (его сюжета и состава участников), выяснение ее связи с обрядностью, а также определение той главной функции, которую она призвана обеспечить. Вместе с тем необходимо описание того, с помощью каких средств раскрывается этот мотив. В конечном счете станет возможным установить связь этого текста с фольклорной традицией в целом.
В первую очередь следует начать анализ в плане синтагматики, то есть, собственно, линейно разворачивающегося сюжета стихотворения. С этой точки зрения нельзя не указать на то, что мотив подмены съедобного на несъедобное, а именно камни, хорошо известен в осетинской обрядовой традиции. Он связан с покровителем волков Тутыром / Тотуром, который, согласно замечанию Ж. Дюмезиля, не только дает волю своим подопечным, «но иногда сдерживает их и морит голодом, заталкивая им в пасть увесистые камни» [7, с. 21]. Заслуживает упоминания и то, что эта связь с волками обнаруживает себя уже в самом начале разбираемого стихотворения, когда описываются тяжелые обстоятельства, в которых оказалось семейство. Образ волка здесь играет двоякую роль. С одной стороны, он ассоциируется с представлением о потустороннем мире, о смерти, связанных с холодом и голодом. Его упоминание предвосхищает появление особого потустороннего существа — удхæссæг, которое, согласно народным поверьям осетин, приходит, чтобы забрать душу человека в день его смерти или задолго до нее, в качестве своего рода ангела смерти, он — посланник владыки царства мертвых Барастыра [5, с. 155–156]. С другой стороны, запихивание в волчью глотку камней отражает также и связанный с праздничной весенней обрядностью в честь Тутыра особый пост — Тутыры комдарæн, который строго соблюдался в горах [5, с. 143–144]. Пост держался в течение первых трех дней праздничной недели и был, как обычно, связан с поддержанием связи с ушедшими членами семьи.
Кроме того, особая роль отводилась защите детей, для которых кузнецы готовили окалины, выступавшие в роли оберега. С этой же целью на плече каждого ребенка вышивали крест красными нитками, вышивали его и внутри детских шапок с правой же стороны. Также готовили для детей одеваемые на шею амулеты, в которые клали птичий помет [16, с. 448]. Так образ волка и голод переводят повествование из бытового измерения в ритуально-мифологическое, а сама подмена фасоли на камни обретает сакральность, так как связана с ритуальным постом, предполагающим воздержание от пищи. Общая картина дополняется образом ворона, который выступает естественной иллюстрацией разделения на таящий угрозу смерти мир природы и освоенного людьми пространства культуры. Присутствие закоченевшего ворона сопровождает вой бури, тьма долгой зимней ночи. При этом помимо мифологического измерения место действия получает и конкретную историческую характеристику, поскольку содержит прямое указание на горное селение Нар, расположенное в Наро-Мамисонской котловине. События, разворачивающиеся в стихотворении, предваряются описанием темной и холодной ночи, где встречаются природа и человеческое поселение, метель и окоченевший ворон.
Мотив ритуально-мифологической подмены актуализируется в стихотворении не только через зооморфный образ волка, но также и благодаря упоминаю такого растения, как можжевельник — æхсæлы. В самой же традиции это растение является одним из атрибутов обрядности, связанной с празднованием Нового года, и носит благостный характер. Вот какое описание со ссылкой на материалы из периодической печати позапрошлого века находим у прекрасного знатока и исследователя осетинской традиции
В. С. Уарзиати. Он пишет, что можжевельник, наряду с сеном, соломой и сосной, входил в состав материала для новогодних костров, разводившихся перед каждым домом. После того как костры были зажжены, молодежь бегала вокруг них и перепрыгивала через них, приговаривая: «Пусть все зло останется в огне» [12, с. 43]. Мои собственные расспросы информантов позволили выяснить, что дым от можжевельника был сладковатым и очень приятным. Тем самым описанная в стихотворении ситуация содержит очевидную инверсию, когда благостное заменяется на вредоносное в рамках использования такого ритуально значимого растения, как можжевельник.
Теперь представляется возможным перейти к анализу рассматриваемого стихотворения от синтагматики к парадигматике, выявляя его ритуально-мифологические особенности уже не на уровне целостного сюжета, а путем вычленения его отдельно взятых компонентов. Подобный подход предполагает изучение мотива «святой лжи», мотива подмены в связи с матерью сирот, поскольку именно она является его главным субъектом. Она единственная, кто берет на себя активную роль, кто борется с неблагоприятными обстоятельствам и преодолевает их. Так, становится очевидна непосредственная связь главной героини стихотворения Коста Хетагурова с известным в Осетии образом Задалески Нана (Задалеская мать) — легендарным персонажем средневековой Алании, песня о которой была записана в 1894 году от известного народного певца Дзараха Саулаева Махарбеком Тугановым. Исполнялась песня под аккомпанемент скрипки как кадаг, то есть самое престижное предание. Помимо песенной версии известны также и ее прозаические варианты. Впоследствии она не раз публиковалась. Там, где у Коста источники угрозы жизни носят природный характер — волки, метель, стужа, холод и голод, в предании имеет место социально-историческая катастрофа, да и масштаб описываемых событий совершенно иной: гибель не семьи, а всего народа. Примечательно то, насколько точно совпадают не только образы главных героинь, но и компоненты сюжета обоих действий в плане мифологическом. Вновь важную роль играют волки, но теперь они наделяются мифологическими чертами, поскольку у них железные пасти (æфсæнцъух берæгътæ), олицетворяющие войско не знающих жалости завоевателей — воплощенное представление о смерти.
Замечу, что изображения волка с огромной челюстью и клыками хорошо известны в аланский период I–V вв. н. э., в частности на элементах конской сбруи [11, с. 124–125, 128–136]. Начало песни описывает природный катаклизм, но уже не тьму и зимнюю стужу, а проливной дождь, ливень, и наделяет его чертами человеческой драмы, он — кровавый (тог уарæ æркодта). Если в стихотворении Коста речь идет о смерти мужа вдовы под снежной лавиной, то теперь погибают все мужчины, но от рук жестоких воинов Тимура. Сироты Коста расположились в хлеву, а в песне спрятавшая их вдова была погребена после смерти в пещере Морга, известной по сей день и точно локализуемой. Хлев и пещера с мифологической точки зрения занимают промежуточное положение между этим и потусторонним мирами. Одновременно имеет место и ясная историческая привязка места действия — Тъæпæн Дигорæ, то есть Плоскостная Дигория. Знаменательно и упоминание пепла: у Коста — в связи с очагом, в песне — в связи с пепелищем. Здесь же упоминание слез и стенаний, что позволило Т. А. Хамицаевой говорить и о связи рассматриваемой песни с жанром причитания по своей архитектонике, используемых средств художественной выразительности, характерной лексике и фразеологии [14, с. 77]. Святость главной героини представляется в песне как общепризнанный факт, поскольку вокруг нее существует сложившийся культ покровительницы той местности, где погребена [3, с. 85]. Сами же события относятся к далекому прошлому осетинского народа. У Коста высокое значение поступка, совершенного его героиней, осознается только в самом конце, когда раскрывается подоплека и мотивы ее обмана. В результате сюжет, представляющийся имевшим место быть в синхронной поэту реальности, дан в динамике своего развития, а не как изначально завершенная история из прошлого. Тем не менее близость обеих героинь представляется бесспорной. Обе совершают подвиг, спасая детей.
Тем самым Коста обработал фольклорный сюжет, в котором разглядел отголоски важных и хорошо известных всем осетинам социально-исторических катаклизмов, переведя их на уровень семейной драмы. Однако при этом он сохранил связь с фольклорной традицией через систему религиозно-мифологических аллюзий. Главным посылом, объясняющим причины обращения поэта к «святой лжи», следует считать раскрытие силы духа женщины, на попечении которой остались пятеро сирот. Следуя далее этим путем, раскрывается связь изученного стихотворения с фольклорной традицией, а именно с преданиями о Задалески Нана, спасшей алан от гибели после разорительного нашествия завоевателя Тимура.
ЛИТЕРАТУРА
1. Абаев В. И. Осетинский народный поэт Коста Хетагуров // Избранные труды: Религия. Фольклор. Литература. Владикавказ: Ир, 1990.
2. Айларова С. А. Общественная мысль народов Северного Кавказа в XIX веке: культурно-исторические проблемы модернизации. Владикавказ: Изд-во СОГУ, 2003.
3. Бекоев В. И. Отражение истории средневековой Алании в песне «Задалески Нана» // Культурная жизнь Юга России. 2009. № 1 (30). С. 83–85.
4. Бунькова Ю. В., Ахиева А. В., Касимова Ф. Ч. С. А. Айларова о культурно-исторических проблемах модернизации и их преломлении в северокавказской общественной мысли XIX века // Кавказология: электрон. журн. 2017. № 2. С. 63. URL: https://doi.org/10.31143/2542-212X-2017-2-63-72.
5. Дзадзиев А. Б., Дзуцев Х. В., Караев С. М. Этнография и мифология осетин. Краткий словарь. Владикавказ, 1994.
6. Дзиццойты Ю. А. Мотив варки камней в стихотворении К. Хетагурова «Сидзæргæс» // Дарьял. 2017. № 6 (143). С. 240–253.
7. Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифология. М.: Наука, 1976.
8. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, Школа «Языки русской культуры», 1995.
9. Осетинские народные загадки // Памятники народного творчества осетин / сост. Дз. Г. Тменова. Владикавказ: СОИГСИ, 2000.
10. Салагаева З. М. Коста Хетагуров и осетинское народное творчество. Орджоникидзе: Сев.-Осет. кн. изд-во, 1959.
11. Сокровища Алании. М.: Эксмо, 2011.
12. Уарзиати В. С. Избранные труды: Этнология. Культурология. Семиотика. Т. 1. Владикавказ: Абета, 2017.
13. Фидарова Р. Я. Логика истории в социально-философской концепции осетинского просветительства и характер формирующейся национальной литературы // Известия СОИГСИ. 2022. № 45 (84). DOI: 10.46698/VNC.2022.84.45.002.
14. Хамицаева Т. А. Историко-песенный фольклор осетин. Орджоникидзе: Ир, 1973.
15. Хетагуров К. Л. Полн. собр. соч.: в 5 т. Владикавказ, 1999. Т. 1. 486 с.
16. Цгоев Х. Ф. Словарь осетинской мифологии и уклада жизни. Владикавказ: СОИГСИ, 2015.
