Город пышный, город бедный.
Александр Пушкин
Париж — топографический центр романов Газданова. В цикле его «русских» романов («Вечер у Клэр», «История одного путешествия», «Полет», «Ночные дороги», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды»), посвященных жизни отечественных эмигрантов, это в первую очередь «русский Париж» — «места, в которых они любят бывать, и районы, в которых сосредоточена бо́льшая часть русского населения» [1, с. 136]. В поле авторского зрения как фешенебельные районы Парижа, где живут респектабельные эмигранты (ул. Буасьер в «Истории одного путешествия», Молитор в «Возвращении Будды», Пасси в «Ночных дорогах»), так и его бедные кварталы. При этом фокусировка все больше сдвигается к последним, достигая крупного плана в «Ночных дорогах».
Символическое значение приобретает в дебютном романе площадь Согласия: «Площадь Согласия вдруг предстала передо мной. Она всегда существовала во мне; я часто воображал там Клэр и себя — и туда не доходили отзвуки и образы моей прежней жизни…» [2, I, с. 152]. Название площади становится символом гармонического союза героя и героини. Однако осуществится эта мечта только в последнем романе писателя «Эвелина и ее друзья», закольцовывая весь романный корпус в единый метасюжет [подр. см.: 3].
Среди ликов Парижа наиболее проработан у Газданова тот, который представляет его «оборотную» сторону. При всей пестроте действующих лиц бо́льшая их часть — персоналии городского «дна», из которых к более обеспеченной/благополучной жизни выбиваются лишь некоторые: Виктория в «Истории одного путешествия», Сюзанна в «Ночных дорогах», Павел Александрович Щербаков в «Возвращении Будды», Андрэ Бертье в «Пилигримах», Луиза Дэвидсон в «Эвелине и ее друзьях». Тех, кто, наоборот, падает с вершин на «дно», оказывается гораздо больше. Причем, кроме нескольких французов (Ральди, Платон в «Ночных дорогах»), эта картина «блеска и нищеты» состоит главным образом из так называемых «бывших» — эмигрантов из России: бывших генералов, князей и княгинь, гимназистов, студентов, священников и пр. В их нисхождении улавливается некая общность, выраженная «безвозвратной последовательностью падений» [2, II, с. 175]: «…скачки, алкоголь, морфий, тюрьма, сифилис, милостыня — бессильный разврат и грязь, болезни и физическая слабость, ежедневная перспектива смерти на улице и совершенное, не допускающее ни малейшего намека ни на какую иллюзию, отсутствие надежды какого бы то ни было улучшения» [2, II, с. 175]. Из всей русской литературы такая стратегия судеб по степени нисхождения, пожалуй, ближе всего к «Петербургским трущобам» В. Крестовского.
Неслучайно именно в «Ночных дорогах» при изображении парижских картин, а в еще большей степени в лирических размышлениях автобиографического героя, возникает отчетливая аллюзия на Петербург:
«И, возвращаясь домой на рассвете этого дня, я думал <…> о том немом и могучем воздушном течении, которое пересекло мой путь сквозь этот зловещий и фантастический Париж — и которое несло с собой нелепые и чуждые мне трагедии… и как бы мне ни пришлось жить и что бы ни сулила судьба, всегда позади меня, как сожженный и мертвый мир, как темные развалины рухнувших зданий, будет стоять неподвижным и безмолвным напоминанием этот чужой город далекой и чужой страны» [2, I, с. 656].
Характеристика Парижа как «зловещего и фантастического города» недвусмысленно отсылает к традиции «петербургского текста»: художественным мирам «Станционного смотрителя», «Пиковой дамы», «Медного всадника» Пушкина, «Петербургских повестей» Гоголя, Петербургу Достоевского и др., где северная столица России запечатлена наводящим страх миражным пространством.
Вместе с тем мы здесь встречаемся с чисто литературным влиянием. В качестве показательного примера приведем фрагмент из «Ночных дорог», где изображена сцена беседы двух русских шоферов, Ивана Петровича и Ивана Николаевича, пародирующая ссору гоголевских Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Аллюзия на гоголевских героев содержится не только в повторяющихся именах газдановских персонажей, но и в ремарке повествователя, относящейся к Ивану Петровичу, который «один раз вскользь сказал, что считает Гоголя хорошим писателем» [2, I, с. 613]. В контексте этого замечания бесплодные политические споры двух Иванов приобретают характер «литературного поведения» — как подсознательное копирование гоголевских типов:
«Меня особенно поразили, в начале моего знакомства с Иваном Петровичем и Иваном Николаевичем, то остервенение и та страстность, с которыми они спорили при мне о зависимости между государством и частной собственностью и о возможности правительственного контроля над капиталом.
— Я не могу допустить этого незаконного вмешательства, — говорил Иван Петрович, — никогда, Иван Николаевич, вы слышите, никогда. Если нужно, мы будем защищать наши права с оружием в руках.
— Я как государственно мыслящий человек, — сказал Иван Николаевич, считаю и буду считать, что благо коллектива бесконечно выше и важнее прав индивидуума. Вы захватили бог знает какими путями колоссальные суммы денег, и вы пользуетесь ими…
— Простите, но я вношу в вашу государственную казну колоссальные налоги, — сказал Иван Петрович…» [2, I, с. 615] и т. д.
Вероятнее всего, автор «олитературивает» в этом фрагменте собственные наблюдения над подобными «бесплодными» беседами русских эмигрантов, подводя им убийственное резюме в заключение эпизода:
«Они сидели друг против друга, за столиком этого маленького ресторана, после обеда, стоившего каждому из них около восьми франков, оба плохо одетые, в потрепанных пиджаках, в рубашках не первой свежести, в штанах с трагической бахромой внизу, и спорили о государстве, гражданами которого они не состояли, о деньгах, которых они не имели, и о баррикадах, которых они не построили бы. И, в конце концов, почти все посетители этого ресторана жили так же, как Иван Петрович или Иван Николаевич, в воображаемых мирах, и чего бы речь ни коснулась, прошлого и будущего, у них были готовые представления об этом, мечтательные и нелепые и всегда идеально далекие от действительности» [2, I, с. 315–316].
Эта часть сближает весь эпизод с «петербургским текстом» раннего Достоевского через мотив мечтательности как ключевую характеристику героя. Примером может служить фрагмент из повести «Белые ночи»:
«Услышите вы, Настенька… услышите вы, что в этих углах проживают странные люди — мечтатели. Мечтатель — если нужно его подробное определение — не человек, а, знаете, какое-то существо среднего рода. <…> Посмотрите на него сбоку, Настенька: вы тотчас увидите, что радостное чувство уже счастливо подействовало на его слабые нервы и болезненно раздраженную фантазию. <…> Он теперь уже богат своею особенною жизнью; он как-то вдруг стал богатым… <…> Теперь “богиня фантазия”… уже заткала прихотливою рукою свою золотую основу и пошла развивать перед ним узоры небывалой, причудливой жизни — и, кто знает, может, перенесла его прихотливою рукою на седьмое хрустальное небо с превосходного гранитного тротуара, по которому он идет восвояси. <…> Воображение его снова настроено, возбуждено, и вдруг опять новый мир, новая, очаровательная жизнь блеснула перед ним в блестящей своей перспективе. Новый сон — новое счастие! Новый прием утонченного сладостного яда! О, что ему в нашей действительной жизни!..» [4, с. 112–115].
Если в «Белых ночах» мечтательность — признак сентиментального поведения героя, способного на сострадание и жертвенность, то в «Ночных дорогах» это свойство становится предметом авторской иронии: взятое само по себе, без взыскания другого, оно лишается высоких коннотаций.
Склонность к идеологическим штудиям характерна для многих газдановских персонажей, что превращает их в литературных «пасынков» героев-идеологов Достоевского.
В миражной модальности города-антимира Париж предстает также в творчестве младоэмигрантов, в частности Б. Поплавского. В его романе «Аполлон Безобразов» французская столица изображена местом бесприютности, одиночества, в которое герой погружается «вниз головою»:
«Как огромно лето в опустевших городах, где все полузакрыто и люди медленно движутся как бы в воде. Как прекрасны и пусты небеса над ними, похожие на небеса скалистых гор, дышащие пылью и безнадежностью.
Обливаясь потом, вниз головою, почти без сознания спускался я по огромной реке парижского лета» [5, с. 9–10].
Те же мотивы потерянности и безнадежности слышны в стихотворных строках Г. Адамовича:
Нет доли сладостней — все потерять.
Нет радостней судьбы — скитальцем стать,
И никогда ты к небу не был ближе,
Чем здесь, устав скучать,
Устав дышать,
Без сил, без денег,
Без любви,
В Париже… [6, с. 66].
Актуализирует антимирную модальность французской столицы образ Сены как реки мертвых, приюта самоубийц. Так, в стихотворении «Крылья? Обломаны крылья» поэт А. Штейгер видит выход из безвыходного существования в «мутной Сене»:
Заклятье: живи, кто может,
Но знай, что никто не поможет,
Никто не сумеет помочь.
А если уж правда невмочь —
Есть мутная Сена и ночь [6, с. 116].
В ледяных водах Сены заканчивает свою жизнь герой газдановских «Ночных дорог» параноик Васильев, зараженный манией политического преследования:
«…его труп был вытащен из Сены, и вскрытие, не обнаружившее на теле никаких признаков насилия, убедило власти в том, что речь могла идти только о самоубийстве. Васильев нашел способ обмануть своих столь же многочисленных, сколь воображаемых врагов; это и было — сначала три револьверных выстрела в левантинца, потом прыжок с моста в ледяную воду Сены — тем проявлением смертельной гениальности, о которой он говорил, той последней вспышкой интуиции, которая так безошибочно довела его от истории террористических заговоров и рассуждений о Ницше до парижского моста через Сену в эту мартовскую туманную и прохладную ночь» [2, I, с. 563].
Хотя за границами инфернальных проявлений «петербургского текста» в лирических сентенциях Газданова и всей плеяды «незамеченных» Петербург раскрывается как символ России. Ностальгический нерв наделяет его образ светлыми коннотациями, в которые встраивается также модус «потерянного рая» — города детства, юности, первой любви, что ментально разделяет миры Петербурга и Парижа и для автора, и для героя. «Но остров Питера засыпан пеплом, // Воздушный замок сгорел» [6, с. 309] — трудно представить что-либо более пронзительно-безнадежное, чем приведенная метафора Петербурга как навсегда утраченного рая в стихотворении И. Чиннова. Особенно отчетлива эта сторона Петербурга в первом романе Газданова «Вечер у Клэр». В нем Петербург становится центром памяти юного Николая Соседова — отрывочной, сбивчивой, что впоследствии приобретает свойства фирменной черты газдановской поэтики. Пожалуй, самое пронзительное ностальгическое чувство в отношении к Петербургу выражено в стихотворных строках Адамовича, приобретших афористическое звучание: «На земле была одна столица, // Все другие — просто города» [6, с. 69].
Нередко Петербург, как и сама Россия, ассоциируется у поэтов «незамеченного поколения» с творчеством Пушкина и образом самого поэта, возникающими в стихах А. Штейгера, И. Чиннова, Л. Червинской, черпавших утешение в мире его поэзии:
Порой, читая вслух парижским крышам
Его стихи таинственно-простые,
В печали, ночью, в дождь — мы видим, слышим
(В деревне, ночью, осенью в России):
Живой, знакомый нам, при свечке сальной
Свои стихи негромко он читает,
И каждый стих, веселый и печальный,
Нас так печалит, словно утешает [6, с. 263].
Здесь характерен выбранный поэтом стихотворный размер пятистопного ямба, который не только передает интонацию лирического раздумья, но служит отсылкой к драматическим произведениям Пушкина: «Борису Годунову», «Маленьким трагедиям», «Домику в Коломне», написанным тем же метром [см.: 7].
Наряду с утешающей гармонией пушкинского стиха, авторы усматривали в трагической судьбе поэта пересечение с собственной судьбой, как, например, Л. Червинская в стихотворении «Для большинства уже давно…»: «И все-таки… всей сущностью своей // нам так близка судьба ее поэта — трагическая, как она сама, // как смысл молитвы, как слова завета // или проклятья…» [6,
с. 234]. Одновременно погружение в поэтическую вселенную Пушкина становится для Червинской маркером верности поэту, миру его героев:
…Читаю тихо, про себя:
«Онегин, я тогда моложе,
Я лучше, кажется…»
Едва ли,
Едва ли лучше, до — печали,
До — гордости, до — униженья,
До — нелюбви к своим слезам…
До — пониманья, до — прощенья,
До — верности, Онегин, Вам [6, с. 221].
Имя Пушкина пестрит и на страницах произведений Газданова. На фоне пушкинского творчества писал он свой дебютный роман, взяв для него эпиграфом строки из «Евгения Онегина» «Вся жизнь моя была залогом // Свиданья верного с тобой». Строки из «стихов на случай» Ленского («Что день грядущий мне готовит?») и стихотворения «Умолкну скоро я…» всплывают в памяти Володи Рогачева — героя романа «История одного путешествия».
Отрывок из монолога Дона Карлоса из поэмы Пушкина «Каменный гость»: «…когда твои глаза // Впадут, и веки, сморщась, почернеют, // И седина в косе твоей мелькнет…» [2, I, с. 363] — вставляет в свой роман герой «Полета» Аркадий Александрович. Также пушкинская поэзия сопровождает и малую прозу Газданова. Эпиграфом к рассказу «Товарищ Брак» писатель берет строки из «Элегии»: «Но, как вино — печаль минувших дней // В моей душе чем старе, тем сильней» [2, III, с. 64]. Эпиграфом к рассказу «На острове», посвященному его учебе в Шуменской русской гимназии, Газданов выбирает строки из «Евгения Онегина»: «В те дни, когда в садах лицея // Я безмятежно процветал…» [2, III, с. 275]. Уровень образованности своих однокашников герой рассказа маркирует также пушкинскими строками: «Мы все учились понемногу // Чему-нибудь и как-нибудь» [2, III, с. 276]. Одной из рукописей рассказа «Третья жизнь» предпослан эпиграф из стихотворения Пушкина «Дар напрасный, дар случайный»: «Кто меня враждебной властью // Из одиночества воззвал?» [8, с. 812], не вошедший в опубликованный текст. Еще один такой пример — рукопись рассказа «Счастье» под названием «Мечтатели», где в качестве эпиграфа были строки из «Путешествия Онегина»: «И сын египетской земли, // Корсар в отставке, Морали» [8, с. 811]. Таким образом, можно утверждать, что многие произведения Газданова писались «под знаком» Пушкина.
Хотя его любимым поэтом был другой петербургский гений — А. Блок. След этой творческой привязанности отпечатался в цитатах из Блока на страницах многих произведений писателя. Так, строки из поэмы «Соловьиный сад» («Я проснулся на мглистом рассвете // Неизвестно которого дня») взяты им в качестве эпиграфа к рассказу «Общество восьмерки пик»; строки из поэтического цикла «Флоренция» («Что мне спеть в этот вечер, синьора, // Что мне спеть, чтоб вам сладко спалось?») предваряют рассказ «Исчезновение Рикарди», а эпиграфом к рассказу «Воспоминание» послужили блоковские стихи из цикла «Венеция» («Очнусь ли я в другой отчизне, // Не в этой сумрачной стране?»). Другим способом творческого диалога с поэтом было для Газданова введение его имени или поэтических строчек в собственные тексты. В рассказе «Княжна Мэри», например, обыгрываются мотивы стихотворения «Ночь, улица, фонарь, аптека»:
«Был вечер зимнего холодного дня. На дворе шел мелкий снег, сквозь легкий туман мутно светили уличные фонари. Не знаю почему, все в этот вечер доходило до меня сквозь эту мутную призрачность снега, фонарей, зимних пустынных улиц… и все преследовавшие меня в тот вечер чьи-то чужие и далекие воспоминания о Петербурге, и эти магические слова — “Ночь, улица, фонарь, аптека” — весь тот исчезнувший мир, которого я никогда не знал, но который неоднократно возникал в моем воображении» [2, III, с. 554].
Прием прямого цитирования Блока как способ косвенной характеристики персонажа использован Газдановым в рассказе «Из блокнота»:
«Он закрывает глаза и цитирует:
И пламенный взор твоих глаз,
Который в моих отражался.
Потом опять читает:
Все это было, было, было,
Свершился дней круговорот,
Какая ложь, какая сила
Тебя, прошедшее, вернет?
— Но это уже не мое…
Мне почему-то неловко сказать, что я знаю эти стихи. Думаю о том, как все это нелепо: ночь, Париж, старый оборванец у стойки кафе цитирует Блока. Спрашиваю, не нужно ли ему денег?» [2, III, с. 604].
И здесь в контексте нашей проблемы появляется еще одна проекция газдановского Парижа — Венеция. Ее образ запечатлен в двух фрагментах романа «Эвелина и ее друзья», приобретающих характер вставного лирического эссе. По отношению к Парижу Венеция противостоит по модели «поэзия — проза», «мечта — реальность», «вечность — время» и пр.:
«…я пересек лагуну и поселился на Лидо. Опять было море, освещенное солнцем, лошади на соборе Святого Марка, крылатые львы, виллы и дворцы над каналами, и опять, в который раз, я смотрел на этот единственный в мире город, и мне снова казалось, что когда-то, в давние времена, он медленно всплыл со дна моря и остановился навсегда в своем последнем движении: застыл каменный бег линий, образовавших его дома, влилось море в берега каналов, и возник этот незабываемый пейзаж лагуны, — мостов, площадей, колонн и церквей. И без всякого усилия с моей стороны я чувствовал это необычайное артистическое богатство, которому я становился как будто причастным, так, точно я давно, всегда знал, на что способен человеческий гений, так, точно часть моей души была вложена в эти картины, статуи, дворцы, так, точно, падая туда, я переставал быть варваром и ощущал, наконец, все великолепие раз навсегда и безошибочно найденной гармонии, непостижимой для меня ни в каких других обстоятельствах» [2, II, с. 656–657].
В этом эпизоде словно реализованы строки Блока из стихотворения «Венеция»: герой Газданова как будто избавляется от парижского морока «в другой отчизне». (Показательно, что для самого Блока «другой отчизне» противопоставлен Петербург.) В перечисление топографических деталей писателю удалось встроить все главные элементы венецианского мифа: рождение города из вод, воплощение женской ипостаси, явление абсолютной красоты, светоносность и др. В целом изображение Венеции в «Эвелине и ее друзьях» вписывается в литературную венециану, в которой образ города переведен, по мысли исследовательницы венецианского текста русской литературы Н. Е. Меднис, «на такую орбиту, где Венеция, независимо от ее физического существования, предстает как необходимая духовная субстанция» [9, с. 16]. Причем ее явленный облик в романе полностью соответствует тому образу «духовной Венеции» [9, с. 18], который автор называет «самым гармоничным из всех моих видений»:
«Из каких глубин моего сознания возникла во мне эта любовь к Венеции? Почему, когда я первый раз попал в этот город, у меня было впечатление, что я, наконец, вернулся туда, хотя я там никогда до этого не был? У меня не было такого ощущения ни в Генуе, ни в Вероне, ни в Риме, ни во Флоренции, ни в других городах и странах. Мне казалось, что я всегда знал эти повороты каналов, эти площади и мосты, этот незабываемый воздух летних венецианских вечеров, это море. Эту лагуну. Это был пейзаж, который поглощал и растворял в себе все, что ему предшествовало в пространстве и времени, в нем тонули все воспоминания о других местах, все города разных стран — громады Нью-Йорка, улицы Парижа, — озера, реки, моря, все, что я знал раньше. И вот, возникая из всего этого в неудержимом движении, освещенная солнцем, окруженная морем, предо мной была Венеция, самое гармоничное из всех моих видений» [2, II, с. 661].
Если в стихотворении Блока Венеция антитетична «сумрачному» Петербургу, то в романе Газданова некоторые детали указывают на ее связь с Петербургом, причем Петербургом Пушкина. Фраза «застыл каменный бег линий, образовавших его дома, влилось море в берега каналов» звучит парафразой строк «Медного всадника»: «По оживленным берегам // Громады стройные теснятся // Дворцов и башен», «В гранит оделася Нева» [10, с. 275], реализуя метафору Петербурга как Северной Венеции. Можно предположить, что в сознании героя, связавшем литературную память с памятью детских впечатлений о Петербурге, именно его образ делает столь знакомыми «повороты каналов» Венеции, ее «площади и мосты». Это на новом уровне идеализирует образ Петербурга в сознании автора и его героя.
Иной модус венецианского мифа как «пространства наоборот» (Л. Лосев) можно встретить в рассказе Г. Газданова «Воспоминание»: «И, закрыв глаза, он еще раз увидел перед собой далекий город над мутными каналами, в которые уходили ступеньки домов и белые паруса в вечернем воздухе, почувствовал тяжелый запах, поднимавшийся от загнившей воды, услышал еще раз необыкновенную тишину этого города в ночных отражениях фонарей…» [2, III, с. 417].
В этом фрагменте панорама Венеции дается как бы в обратной перспективе, символизирующей не рождение города из воды, а его уход под воду, образ которой окружен коннотатами смерти. Такое изображение Венеции имеет сюжетную обусловленность: герой «Воспоминания», пережив опыт онейрических видений, восстанавливает картину одной из своих инкарнаций. Тогда от удара шпагой в грудь он упал в канал, после чего совершенно необъяснимым образом остался жив — «…было очевидно, что это происходило в Венеции, по-видимому, в эпоху братоубийственных распрей…» [2, III, с. 414]. В обратной перспективе изображения венецианского канала как будто запечатлены зрительные, обонятельные, слуховые ощущения героя в момент его падения в воду. Данный ракурс сближает венецианскую лагуну с водами Сены. Такой ряд характеристик, как «мутные каналы», «загнившая вода», вызывают ассоциации с мутными водами Сены из цитированного выше стихотворения А. Штейгера «Крылья? Обломаны крылья».
Таким образом, Париж в изображении Газданова и авторов «незамеченного поколения» таит в себе множество проекций, главными из которых являются лики Петербурга, как реального, так и литературного, реализовавшегося как «некий синтетический сверхтекст» [11, с. 23], приобретший символическое значение для всей отечественной литературы. В его зеркалах даже приведенных нами эскизных парижских отражений оказывается достаточно, чтобы увидеть их кардинальное различие с тем образом культурной столицы мира, который сформировался в традиционном восприятии Парижа за период Нового времени.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Окутюрье М. Русский Париж в творчестве Газданова // Гайто Газданов и «незамеченное поколение»: писатель на перекрестке традиций и культур. Сб. науч. трудов. М.: ИНИОН РАН, 2005. С. 135–139.
2. Газданов Г. Собр. соч.: в 3 т. М.: Согласие, 1996–1999.
3. Проскурина Е. Н. Единство иносказания: О нарративной поэтике Гайто Газданова. М.: Новый Хронограф, 2009.
4. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 2.
5. Поплавский Б. Собр. соч.: в 3 т. М.: Согласие, 2000. Т. 2.
6. В Россию ветром строчки занесет… Поэты «парижской ноты». М.: Молодая гвардия, 2003.
7. Томашевский Б. Пятистопный ямб Пушкина // Томашевский Б. О стихе. Л.: Прибой, 1929. С. 138–253.
8. Сыроватко Л., Никоненко Ст., Диенеш Л. Комментарии // Газданов Г. Собр. соч.: в 3 т. М.: Согласие, 1999. Т. 3. С. 775–843.
9. Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999.
10. Пушкин А. С. Собр. соч.: в 10 т. Л.: Наука, 1977. Т. 4. С. 273–288.
11. Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. Избранные труды. СПб.: Искусство-СПБ, 2003.
