Пятитомное собрание сочинений Гайто Газданова, вышедшее в московском издательстве «Эллис Лак» в 2009 году под общей редакцией Т. Н. Красавченко, делалось по академическим стандартам. Опыт комментирования газдановских текстов до настоящего времени невелик, не все важные для понимания фрагменты были проанализированы. Настоящая публикация посвящена двум таким лакунам — в рассказах «Княжна Мэри» и «Нищий». Одна лакуна связана со стихотворением и вызвана опечаткой, повторяющейся последние 30 лет от издания к изданию, другая — с живописью. В нижеследующих комментариях отражается интерес Газданова к разным видам искусства, множественность используемых им языков.
1. «КНЯЖНА МЭРИ» И МОРЕНА ИЗ КАДИКСА
Сюжет рассказа «Княжна Мэри» строится вокруг многолетних наблюдений за жизнью странного квартета, в центре которого — худая и темнолицая женщина с низким хрипловатым голосом и особенным выражением «какой-то запоздалой дерзости в глазах». Мадлэн постоянно сопровождают трое мужчин, близкие отношения связывают ее с одним из них, русским писателем, носящим непривычное имя Мария.
После его смерти Мадлэн передает рассказчику архив с публикациями Марии. В архиве множество статей, напечатанных в популярном русском издании «Парижская неделя». В них автор дает советы, как сохранить былую красоту, какую пудру и какой крем для лица выбрать, о пользе массажа лица и подбородка и даже о выборе тем для светского разговора. Это особое искусство, еженедельник рекомендует избегать банальностей. «В светском разговоре необходимо показать скромный, культурный блеск. Цитируйте стихи. Но не те, которые все знают наизусть. Цитируйте, например, такие стихотворения, как то, которое напечатано в одном из предыдущих номеров нашего журнала:
Грациозна и смугла,
Вся и счастье и измена,
Улыбаяся, прошла
Кадиксаякская1 морена» [1, с. 507–508].
Здесь необходимо исправить досадную опечатку, прокравшуюся не только в самое авторитетное на сегодняшний день издание газдановской прозы. В оригинале — «кадиксанская морена», так напечатано во втором номере нью-йоркского журнала «Опыты» за 1953 год. В российских журнальных и книжных публикациях, начиная с 1990 года, когда рассказ «Княжна Мэри» впервые появился в СССР в сборнике издательства «Современник», повелось печатать «кадиксаянская морена». Ошибочную традицию подхватил интернет, хотя в оригинале, увидевшем свет в журнале «Опыты» в 1953 году, стоит «кадиксанская морена», прилагательное образовано от названия города «Кадикс».
Газданов цитирует начало стихотворения Василия Немировича-Данченко [1844 (1845 по нов. стилю) – 1936], впервые опубликованного в его очерке «Севилья. (Миражи, впечатления, легенды)» в 1892 году [2, с. 112–113], позже оно вошло в цикл «“ROMANZERO” (Поэмы, легенды, впечатления, миражи из Испанского дневника)». В книжном издании стихотворение озаглавлено «Кадиксанская морена» и сопровождено примечанием, объясняющим значение слова «морена», отличное от общеизвестного геологического термина: «Morena — смуглянка, высшая степень андалузской красоты. Моренам андалузские поэты посвящают пламеннейшие из своих строф. Непостоянные в любви и капризные при обыкновенных условиях, морены являются истинными героинями в народных войнах» [3, с. 372].
Это примечание важно для газдановского обыгрывания не только смуглой красоты героини, но и характера очередной женщины-вампа в его галерее властвующих над влюбленными. При этом героиня Немировича-Данченко не просто способна увлечь за собой массы (политический подтекст стихотворения Газданову, очевидно, неинтересен), она словно сошла со страниц бульварного романа:
Герцогиня перед ней
С тайной завистью склонится.
У нее во тьме очей
Будто молния родится.
Огнедышащая речь,
Губы, полные желанья,
Под мантильей круглых плеч
Различаешь очертанья.
Что за стан! Избави бог
Заглядеться — вспыхнешь разом.
У ее прелестных ног
Камень кажется алмазом.
В косах гребень золотой
Из-под кружева сверкает,
Цвет волос ее ночной
Мрак небес напоминает.
Литература не в первый раз воспевала женщин Кадикса (в русском языке XIX века было принято написание «Кадис»). В «Письмах об Испании» (1857) В. П. Боткин уделил красавицам Кадиса немало проникновенных строк, при этом он ссылается на «Паломничество Чайльд-Гарольда», приводя соответствующие строки в прозаическом переводе. Выполненный Львом Меем поэтический перевод входившего в «Паломничество» стихотворения The Girl of Cadiz появится только в 1860 году; в последовавшем за первым англоязычным изданием байроновской поэмы «Девушку из Кадикса» вытеснят стансы «Инесе».
Цитируя «Кадиксанскую морену», писатель Мария едва ли не насмехается над публикой: стихотворение не просто отдает графоманией, но и появилось в печати на самом деле очень давно, даже если не связывать дату публикации самого рассказа — 1953 год — с неопределенно-условным временем повествования.
Указание, будто стихотворение «напечатано в одном из предыдущих номеров нашего журнала», выглядит, скорее, издевкой, причем не только над эмигрантской прессой; издевкой довольно неожиданной, если вспомнить, что Немирович-Данченко, как и Газданов, был масоном, одним из основателей ложи «Возрождение», находившейся под эгидой «Великого Востока Франции». Газданов же входил в ложу «Северная звезда», также патронировавшуюся «Великим Востоком».
Газданов давно испытывал литературную неприязнь к Немировичу-Данченко. В рецензии на книгу Ильи Эренбурга «Виза времени», датируемой предположительно еще началом 1930-х, он ставит его в один ряд с другими плодовитыми писателями — Петром Боборыкиным и тем же Эренбургом, держащим «пальму первенства в смысле количества выпускаемых романов, рассказов и других произведений литературного порядка» — ведь Эренбург «меньше всего писатель и уж никак не беллетрист. Он — журналист…» [4, с. 763]. Возможно, эта неприязнь возникла во время обучения Газданова в гимназии в болгарском Шумене — В. И. Немирович-Данченко был близок с работавшим там А. П. Дехтеревым, будущим архиепископом Виленским и Литовским Алексием [5, с. 133], сохранилась их переписка [6]. Газданов же испытывал глубокую неприязнь к церкви, отказался в гимназии изучать, а затем и сдавать экзамен по Закону Божию, из-за чего в дальнейшем не мог получить никаких стипендий.
Насыщение стихотворными цитатами прозаического текста — излюбленный прием Газданова. Чаще всего цитируется Блок — будь то эпиграф из поэмы «Соловьиный сад» к рассказу «Общество восьмерки пик», цитата из цикла «Венеция» в «Истории одного путешествия» или запись в тексте «Из блокнота»: «В Париже старый оборванец у стойки кафе цитирует Блока» [1, с. 555–556]:
Все это было, было, было,
Свершился дней круговорот…
Перед этим оборванец читает собственные строчки:
И пламенный взор твоих глаз,
Который в моих отражался.
И, кажется, не чувствует комического эффекта от их соседства.
У Газданова важно не только то, что цитируется, но и то, что не цитируется, полный текст стихотворения часто оказывается ключом не только к сюжету отдельного произведения или характеристикой конкретного персонажа, но частью общей картины газдановского мира. В случае с блоковским стихотворением «Все это было, было, было…» — это, с одной стороны, сжимание и переплетение пространства, с другой — его расслоение, соединение пластов истории в неразрывное целое. Москва и Петербург оказываются соседями, а история средневековой Руси и Венецианской республики (какое неожиданное развитие венецианского мифа в русской литературе) — равноценными феноменами.
В час утра, чистый и хрустальный,
У стен Московского кремля
Восторг души первоначальный
Вернет ли мне моя земля?
Иль в ночь на Пасху над Невою
Под ветром в стужу, в ледоход
Старуха нищая клюкою
Мой труп спокойный шевельнет?
<…>
И в новой жизни, непохожей,
Забуду прежнюю мечту
И буду так же помнить дожей,
Как нынче помню Калиту?
Завершается стихотворение четверостишием, которое могло бы стать эпиграфом или даже постэпиграфом не только к запискам «Из блокнота», но и ко многим другим рассказам Газданова, завороженного идеей следа в истории, смысла случившейся и ощущающей себя законченной жизни, лишенной атрибутов внешнего успеха и очевидных достижений:
Но верю — не пройдет бесследно
Все, что так страстно я любил,
Весь трепет этой жизни бедной,
Весь этот непонятный пыл!
Куда более иронично обращение к читательской памяти в рассказе «Интеллектуальный трест». Его герои пытаются заняться коммерцией, развозя на машине клиентам сперва молочные продукты, а затем и бочку сельди. В коммерческой затее участвуют два поэта, Василий Семенович Алексеев и Александр Александрович Борисов, называвший себя «почтительным ценителем культуры», и неизвестный рассказчику Аристарх Пантелеймонович Смирнов, оказавшийся впоследствии «любителем исторических сопоставлений, социологии и рассуждений о судьбах России», — характерен выбор фамилий, усредненных и безликих. Возможно, это связано с желанием рассказчика «спрятать» реальные прототипы истории.
Алексеев говорит о «поступлении средств» и «увеличении оборотного капитала», хотя естественнее в его устах звучали бы слова «о лирике, романтизме, о некоторых особенностях амфибрахия, о метафоричности, о символистах» (примечателен выбор тем, отсылающий к культурной повестке межвоенного эмигрантского Парижа).
Несмотря на невыносимый запах селедки, верх берет литература, в каком-то смысле рассказ — ее апофеоз. Инициатор всего предприятия Александр Александрович приходил на работу только к одиннадцати, оправдываясь тем, что «вчера вечером имел неосторожность открыть Плутарха». Он признается: «Я читал полночи. И нахожу, что это написано божественно» [1, с. 542].
По дороге из Кламара в Париж в пропахшей рыбой разваливающейся на ходу машине он читает Екклезиаста. После неминуемой неудачи всей затеи акционеры обсуждают исторические причины поражения, на этот раз Александр Александрович цитирует Тютчева:
Я поздно встал — и на дороге
Застигнут ночью Рима был!
Кажется, тютчевский «Цицерон» лишь оттеняет общий саркастический тон рассказа, но именно в нем далее следуют хрестоматийные строки «Счастлив, кто посетил сей мир // В его минуты роковые!», переводящие сатирическое повествование в иной, более драматичный регистр, столь понятный для жертв гражданской войны, лишившихся родины. «Таково было преждевременное завершение этого удивительного предприятия, которое началось терминами политической экономии и кончилось цитатой из Тютчева» [1, с. 546], в итоге поэзия оказывается выше прозы цифр.
Упоминание Тютчева неслучайно — можно говорить об особом культе Тютчева в журнале «Числа», с которым в начале 1930-х был тесно связан Газданов — см., например, рецензию одного из главных идеологов журнала Георгия Адамовича на шестой номер журнала:
«Все можно сказать в стихах, — и как сказать! Тютчев, например… Разве тоненькая книжка его стихов не “стоит” всего Достоевского, — стоит не в том смысле, конечно, что он “выше” или “ниже” его, или сводит Достоевского “на ноль”, а только в том, что она представляет собой нечто равноценное, настолько же глубокое, единственное и незабываемое. Конечно, Тютчев никогда не получит в Европе такого влияния и признания, как Достоевский, — но это ведь оттого, что он непереводим. Мы-то знаем цену ему. И знаем, чем он и как Россию обогатил. (Кстати, о Тютчеве и Достоевском. Не удавалось ли порой Тютчеву с чудесной прелестью, с чудесным лаконизмом создать как будто целую главу “психологического” романа, — в нескольких словах?.. Например, “Весь день она лежала в забытьи” или “Она сидела на полу”.)» [7, с. 3].
Примером ироничного использования имени поэта служит упоминание парнасца Эредиа в рассказе «Судьба Саломеи».
Героиня рассказа мадам Мартен по прозвищу Саломея, вольнослушательница историко-филологического факультета Сорбонны, не ценит Поля Верлена и из-за этого пытается поссориться с любящим ее Андреем — он-то как раз пытался подарить ей верленовский томик. Саломея предпочитает Жозе Марию де Эредиа, причем в рассказе его имя пишется по-французски Heredia, — видимо, так автор пытается передать особое, «французское» произношение Мартен, румынки по происхождению с примесью, кажется, цыганской и еврейской крови, говорящей на далеко не правильном французском языке. Сам же Андрей предпочитает других авторов, полюбившихся ему еще в университетские годы, — Малларме, Валери, Рильке.
Память об этих поэтах его травмирует, вгоняет в глубокую депрессию, она несовместима с его нынешней работой: Андрей пишет тексты для песенок и опереток. Поэтические предпочтения его возлюбленной, ее решение исчезнуть из жизни Андрея после войны могут быть связаны с тем, что «какая-то значительная часть ее душевной жизни была атрофирована. У нее не было воспоминаний» [3, с. 515]. При этом Саломея настаивает: «Литература у меня кончилась. <…> Литература — это у тебя» [3, с. 526]. Схожий скепсис по отношению к чтению высказывает и выглядящий безумным старичок-калмык с морщинистым лицом: «Кому читать нужно, жить нужно, читать не нужно» («Из блокнота» [1, с. 558]). Возможно, отказ от чтения связан с эмоциональной опустошенностью: после войны Саломея исчезает из жизни Андрея, рассказчик случайно опознает ее в жене сапожника во Флоренции, а калмык оказывается на поверку безжалостным ростовщиком, наживавшимся благодаря чудовищным процентам. Но главным преступлением в глазах рассказчика, если бы он был склонен обвинять, а не «просто» наблюдать, оказывается пренебрежение памятью, то, о чем писал Данте:
И так как им не пресекает зренья
Ничто извне, они и не должны
Припоминать отъятые виденья.
(Пер. М. Лозинского)
Литература встраивается в череду важнейших вопросов — ими задается и герой рассказа «Нищий»: «Зачем нужно было жертвовать всем в своей жизни, чтобы добиться богатства или власти? Потому что богатство не имеет ценности, а власть создает утомительную ответственность. Зачем воевать? Потому что всякая война бессмысленна. Зачем нужно было Гамлету убивать Полония? Зачем люди шли на лишения и смерть, особенно на смерть, которая все равно придет рано или поздно и которую незачем торопить?» [1, с. 576–577].
Литературные герои выступают на равных с реальными персонажами, пространство вымысла оказывается тождественно пространству нон-фикшн, границы настолько размыты, что проще забыть об их существовании. Новый, создаваемый писательским воображением герметичный мир условен, но обладает несомненным достоинством — свободой, будь то свобода поиска, высказывания или поражения.
2. «НИЩИЙ» И НЕНАЗВАННЫЙ АЛТАРЬ
Обилие личных имен в «малой прозе» Газданова поражает. Можно говорить об особой культурной географии газдановской прозы, сотканной не только из географических названий, но и из имен собственных. Если представить себе воображаемую карту культуры, творчество Газданова будет захватывать все виды искусства, от живописи до музыки; рассказывая об эмиграции, он так или иначе использует язык искусства.
Так, в «Интеллектуальном тресте» Александр Александрович называет одного из персонажей «совершеннейший итальянский примитив», уточняя: «…овал его лица в этом смысле чрезвычайно интересен. Сам он недавно из России». В реальности «примитив» выглядел довольно оперно: «На нем был удивительный плащ, плащ заговорщика, и он действительно в какой-то степени был похож на наемного флорентийского убийцу: под его плащом можно было спрятать целый арсенал» [1, с. 544]. Ирония не отменяет главного: живописности взгляда и автора, и его героев.
В «Судьбе Саломеи» рассказчик и Андрей обсуждают Иоанна Крестителя Донателло и «Вознесение» Тинторетто — Андрей видел их в Венеции.
В рассказе «Нищий» бывший богач, добровольно отказавшийся от своего богатства, а ныне профессиональный парижский клошар Густав Вердье на своем новом рабочем месте в переходе метро слушает, как слепой юноша по соседству часами наигрывает на гармони «Болеро» Равеля. Долгое время «Болеро» вызывало у него почти физическое отвращение, но именно благодаря ему Вердье вспомнил однажды виденную им картину:
«Он дошел до входа в метро на Елисейских полях, спустился по лестнице, стал на свое обычное место и опять услышал “Болеро”. Какой смысл имела его жизнь? Впервые за все время ему было ясно: он выполнил свое назначение на земле. Чья-то высшая воля, — если допустить, что она существует, что, конечно, может считаться ничем не доказанной гипотезой, но, с другой стороны, так же невозможно доказать, что ее нет, — чья-то высшая воля определила его судьбу: избежать соблазнов и страстей и прожить на земле положенный срок, как животное или растение, до той минуты, когда этой жизни придет конец. “Блаженны нищие духом…” Он вдруг увидел перед собой картину, которую он запомнил. Он видел ее в городе Бон. На ней был изображен день Страшного суда: из растрескавшейся земли подымаются к свету голые тела людей; некоторые уже вышли по пояс, у других только видны руки, которыми они раздвигают землю, засыпавшую их могилы» [9, с. 40].
Текст «Нищего» цитируется по первой публикации 1962 года в журнале «Мосты». В пятитомнике издательства «Эллис Лак» цитируемый абзац воспроизведен с несколькими ошибками, их плотность вызывает сомнение в текстологической состоятельности издания. Так, вместо «Чья-то высшая воля, — если допустить, что она существует» напечатано «он существует». Вместо «растрескавшейся земли» — «растрескавшейся щели». Вместо «тела людей; некоторые уже вышли по пояс» — «тела людей; которые уже вышли по пояс» (в последнем случае, впрочем, оба варианта сохраняют смысловую отсылку к Евангелию от Матфея).
Картину, которую в приближении собственной смерти вспомнил Вердье, Газданов упоминает без имени автора, но, судя по всему, имеется в виду хранящийся во французском городе Бон вблизи Дижона знаменитый полиптих «Страшный суд» Рогира ван дер Вейдена (1399 или 1400–1464), здесь мертвые восстают из могил. Состоящий из девяти частей полиптих был создан около 1450 года для капеллы богадельни Отель-Дье в Боне и с тех пор не покидал больницы. Его заказчиком выступил знаменитый бургундский канцлер Никола Ролен (1376–1462): известен его портрет работы ван Эйка, канцлер изображен и на внешних створках алтаря в Боне. Восстание мертвых запечатлено на четырех нижних частях в центральной части: на одних из земли тянутся лишь руки, на других могилы разверзлись, после взвешивания душ архангелом Михаилом подсудные отправляются в рай или ад. Сперва работу приписывали ван Эйку, авторство Ван дер Вейдена и его мастерской установили лишь в 1843 году. Вердье обращает внимание на персонажей, которых, судя по всему, писали ученики, а не мастер [9, с. 35].
Живопись занимает особое место в художественной системе Газданова, он часто прибегает к ее образам, чтобы обозначить оттенки или настроение, усилить эсхатологические мотивы, как в случае с Ван дер Вейденом, или обратиться к теме памяти. Примером служит отсылка к Рембрандту в рассказе «Княжна Мэри». Рассказчик наблюдает за сценой в бистро:
«Они сидели, как всегда, за столом и играли, как всегда, в карты. Но, вероятно, оттого, что я находился в особенном, необычном расположении духа, они мне все показались не такими, какими казались всегда. И, несмотря на то, что угол кафе, где они сидели, был освещен не больше и не меньше, чем каждый вечер, мне показалось, что они возникают в почти рембрандтовских сумерках, из неопределимого прошлого. Я подумал о том, что в них всех были какие-то элементы вечности: с тех пор, как существовали люди, во всех странах и во все времена существовало и то, что определяло жизнь каждого из них: вино, карты и нищета; и их профессии — портниха, актер, боксер или гладиатор и, наконец, писатель» [1, с. 502].
Этой картине воплощенной вечности, столь близкой живописной поэзии Рембрандта, предшествует Париж, увиденный сквозь оптику Блока, недоматериальный, морозный, — местность, которая может обернуться практически любым европейским городом:
«Был вечер зимнего, холодного дня. На дворе шел мелкий снег, сквозь легкий туман мутно светили уличные фонари. Не знаю почему, все в тот вечер доходило до меня сквозь эту мутную призрачность снега, фонарей, зимних пустынных улиц. Я шел пешком из одного конца города в другой и, как это уже неоднократно со мной бывало, потерял точное представление о том, где я нахожусь и когда это происходит. Это могло быть где угодно — в Лондоне или Амстердаме, — эта перспектива зимней улицы, фонари, мутное освещение витрин, беззвучное движение сквозь снег и холод, неверность того, что было вчера, неизвестность того, что будет завтра, ускользающее сознание своего собственного существования и все преследовавшие меня в тот вечер чьи-то чужие и далекие воспоминания о Петербурге, и эти магические слова — “Ночь, улица, фонарь, аптека”, — весь тот исчезнувший мир, которого я никогда не знал, но который неоднократно возникал в моем воображении с такой силой, какой не было у других воспоминаний о том, что действительно происходило со мной за эти долгие годы, наполненные спокойным отчаянием и ожиданием чего-то, чему, быть может, никогда не было суждено случиться» [1, с. 501–502].
С картиной мира на закате связана и живопись другого художника, Корреджо («Корреджио» в написании Газданова), упоминаемого в романе «Возвращение Будды»:
«…мне запомнилась эта фигура нищего именно в сумерках, которые еще не наступили. Она двигалась и исчезала, окруженная молочной мягкостью уходящего дня, и в таком виде, неверном и призрачном, напоминала мне некоторые образы моего воображения. Я вспомнил потом, вернувшись домой, что такое освещение, в котором точно чувствуется только что исчезнувший солнечный луч, оставивший в этом воздухе почти неуловимый, но несомненный след своего медленного растворения, — такое освещение я видел на некоторых картинах и, в частности, на одном полотне Корреджио, которого, однако, я не мог восстановить в моей памяти» [1, с. 147].
Когда речь идет о культуре, неопределенность увиденного, право на частичную амнезию постулируется как данность; так, посетитель музея, забывший дома очки, вынужден порой догадываться, а не видеть, щуриться, чтобы вообразить.
Поэзия не нуждается в библиографическом описании, атмосферу не разделить на атомы, ощущение важнее точности: газдановская проза создана полутонами, жестокость жизни смягчается порой невидимым и всегда грозным присутствием прошлого, где боль неотделима от счастья. «Описания природных или архитектурных явлений, как и людей, импрессионистичны, зыбки, текучи и изменчивы, лишены резкости и очерченности. Употребляемые автором языковые средства усиливают неуверенность в происходящем, процент вводных слов со значением сомнения, неуверенности довольно высок» [10, с. 29].
Конструкции газдановских рассказов строятся на символах культуры, имена здесь звучат как пароли, парижский локус выглядит как места явок. Постоянная игра названиями городов, перетекание пространств одно в другое, сплющение, комкание и последующие распрямление складок, разглаживание смятых географических карт — в послевоенной прозе Газданова они обретают новые очертания, где Флоренция уравнивается с Парижем [1, с. 521], а персонаж «Интеллектуального треста» характеризуется так: «Париж для этого человека как Вологда, только разве побольше». Границы на этих картах подвижны, как песок в дюнах, поскольку формируются памятью, невозможностью забыть и невозможностью же вспомнить. Бежавший от богатства герой рассказа «Нищий» медленно, словно вкушая печенье «Мадлен», разматывает клубок собственной жизни:
«…он подумал, что память семидесятишестилетнего старика не может восстановить тех чувств, которые он испытывал тогда, когда ему было двадцать пять лет и когда он был другим, в сущности, человеком. Может быть, это было не так, может быть, было все-таки какое-то чувство, забытое совершенно безвозвратно, и которое было значительно слабее, чем, например, воспоминание о вкусе устриц после концерта, на котором исполнялось “Болеро” Равеля» [1, с. 575].
Мир звуков переплетен с миром визуального, «у Газданова музыка не просто сопутствующая деталь, а указание на некое высшее знание или особенное (глубоко индивидуальное) чувство» [11, с. 162]. От Пятой симфонии Бетховена до «Венгерской рапсодии» Листа, от романса Шумана до романса Вари Паниной «Не надо ничего…» — эта проза полна не только живописи, но и звуков. Так глаз оказывается в союзе с ухом, чтобы хотя бы прочитать, если не переплавить, слово.
Художественный опыт Газданова показывает, что невозможно перестать быть эмигрантом, но что при этом можно оставаться европейцем. Пропуском в другую реальность оказывается культура в ее многообразии. Консервативный характер газдановских культурных предпочтений очевиден, но речь не идет о запретительном выборе. Слишком много таится в прошлом, чтобы не включать его в культурный код современности, — возможно, поэтому эстетическая система Газданова усложняется и после смерти автора.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Газданов Г. Собр. соч.: в 5 т. Т. 3. М., 2009.
2. Немирович-Данченко В. И. Севилья. (Миражи, впечатления, легенды) // Северный вестник. 1892. № 2.
3. Немирович-Данченко В. И. Стихи. 1863–1901 гг. 2-е изд. СПб.: Типография
А. С. Суворина, 1902.
4. Газданов Г. Собр. соч.: в 5 т. Т. 1. М., 2009.
5. Данилецъ Ю. Архieпископ Олексiй (Дехтерьов): життевий та творчий шлях (1889–1959) // Русин. 2013. № 2.
6. Письма В. И. Немировича-Данченко // Электронная библиотека Lib.ru. URL: http:// az.lib.ru/n/nemirowichdanchenko_w_i/text_0100.shtml (дата обращения: 25.05.2022).
7. Адамович Г. Стихи [в «Числах». № 6] // Последние новости. 1932. № 4159. 11 августа. С. 3; № 4166. 18 августа. С. 3.
8. Газданов Г. Нищий (рассказ) // Мосты. 1962. № 9.
9. Dijkstra J. Introduction à l’æuvre // Elisabeth Dhanens, Jellie Dijkstra. Rogier de le Pasture-van der Weyden: introduction à l’æuvre, relecture des sources. Tournai: La Renaissance du Livre, 1999.
10. Чернов А. Н. Функция персонажа в романах Гайто Газданова // Rhema. Рема. 2013. № 2.
11. Шабурова М. Н. Роман Газданова «Призрак Александра Вольфа»: смена художественных ориентиров // Вестник РГГУ. 2010. № 11 (54)/10. Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика».
1 В цитируемом издании: кадиксаяская. (Примеч. ред.)
