Вступительное слово
В. Цагараева
Ровно 110 лет назад молодой человек написал небольшую статью, историко-культурная ценность которой поражает до сих пор. За несколько лет до этого он вернулся из Мюнхена, крупнейшего центра европейской культуры, получив там образование и приобщившись к знанию о новом европейском искусстве. Этим человеком был Махарбек Сафарович Туганов (1881–1952), выдающийся осетинский художник, теоретик искусства, знаток осетинской традиционной культуры, личность, значимость которой мы до конца еще не оценили.
110 лет назад, в 1912 году, Махарбек Туганов опубликовал в газете осторожный текст для образованного, но плохо осведомленного владикавказского читателя, в нем попытался мягко, популярно объяснить возникновение в европейском искусстве нового художественного языка, отличного от привычных читателю ценностей критического реализма передвижников. Так как ожидаемое продолжение заявленной темы не последовало, то из опубликованного текста и дальнейшей творческой судьбы Туганова можно сделать вывод, что молодой человек не тешил свое эго знанием передовых художественных процессов, а пытался показать владикавказскому читателю, что только на основе нового художественного языка возможно становление подлинно национального изобразительного искусства, русского и осетинского. И в этом он был не одинок. Чтобы представить себе всю актуальность текста, написанного Махарбеком Тугановым, нам необходимо увидеть, что происходило в это же время в европейских и российских художественных средах.
То было время, когда только-только утверждался и воспринимался сознанием европейского, а потом и российского зрителя открытый еще во второй половине XIX века живописный метод художников-импрессионистов, долго и с трудом утверждавшийся в художественной среде. Туганов очень точно отметил это в своей статье. Но вслед за импрессионистами на базе их открытия возникают художественные методы трех уникальных творцов – Сезанна, Гогена и Ван Гога, творчество которых стало базовым для всего мирового искусства ХХ века, тотально повлияв на становление русского авангарда 1910-1920 годов, так же, как и на молодого Туганова. А ведь в начале ХХ века эти имена знали единицы не только в России, но и в Европе, а Туганов пишет о них во Владикавказе.
Важно осознавать, что искусствоведение, естественно воспринимаемое нами как наука, в те годы только формировалось. В образовательных институциях студенты еще не проходили знакомую нам сегодня историю искусства. Отсутствовала даже устоявшаяся терминология направлений нового искусства, что хорошо видно из текста статьи Туганова. Например, он знаком с термином «импрессионизм», но называет Клода Мане пленэристом, то есть художником, пишущим на воздухе, на пленэре. Он знаком с неоимпрессионистами, то есть пуантилистами, дивизионистами, художниками, трансформировавшими импрессионизм в метод точечных мазков (Сёра, Сислей), но называет их пунктистами. Описывая творческий метод Гогена и Ван Гога (нужно здесь уточнить, что Сезанн в мюнхенской среде был не особо популярен), Туганов еще не знает, что год назад организатор французской выставки в Лондоне найдет для них окончательное, вошедшее в искусствоведение наименование – «постимпрессионисты». При этом он очень точно передает произошедшие в XIX веке изменения во французской живописи – от метода критического реализма к импрессионизму и постимпрессионизму, что говорит о его структурном понимании истории становления современного искусства, редком даже для наших современников. Туганов не просто осведомлен о новом искусстве, он анализирует его как просвещенный искусствовед, первый в Осетии искусствовед, но и один из первых в России.
Статья Махарбека Туганова написана им в лучшие, благоприятнейшие годы его нелегкой, порой драматичной судьбы. Для продолжения искусствоведческих исследований необходим не только талант человека, но и благоприятный образовательный уровень окружающей его среды, а такой уровень появится в Осетии только к концу ХХ века. Но в те годы Туганов творит невероятное, позволяя своему провинциальному читателю почувствовать грандиозность происходящих в мировой культуре перемен и уникальность личностей, их творивших. Нужно напомнить, что сам Туганов еще недавно находился в мюнхенской среде таких же уникальных для мировой культуры личностей, среди которых были Кандинский, Явленский, Мюнтер, Кубин, Грабарь и другие. Эта среда не только искала новые пути в художественной практике, но и теоретически осмысливала происходящие изменения в европейской культуре. Важнейшей темой исследования в этой среде была народная культура, ее истоки, ее духовное наполнение. Те же тенденции отмечались и в России среди художников нарождающегося русского авангарда. Нужно напомнить, что к этому времени проявляется художественная ценность русской иконы. В 1910 году реставрируется «Троица» Андрея Рублева, проводится выставка коллекции русских икон из собрания Рябушинского, посетив которую Анри Матисс сравнит ценность русской иконы с античным искусством. Именно этим национальным духовным поиском отличался русский модернизм от западноевропейского, именно эту ценность нового художественного языка Махарбек Туганов пытался отстаивать в национальной культуре всю свою жизнь.
Как мы видим, текст статьи Махарбека Туганова не только был направлен на просвещение владикавказского читателя, но и позволял внимательному человеку осознать нечто глубинное, а именно: национальное искусство и культура могут развиваться в ХХ веке только в русле нового художественного языка, близкого структуре народной традиции. Вместе с Тугановым это осознавали и его современники Ебыздыко Бритаев и Алихан Токаев. Но время и жизнь брали свое, и через десятилетие история культуры страны кардинально изменилась, так что возвращение к заявленным Тугановым в 1912 году принципам произошло только во второй половине ХХ века, но главное то, что оно произошло. Именно эти принципы национального духовного мира, воплощенные в новой художественной форме, претворили в жизнь осетинские скульпторы Гадаев и Соскиев, живописцы Гасиев и Дзиов, а за ними художники новой волны осетинского искусства Цхурбаев, Дзанагов, Абисалов, Есенов и другие, и даст Бог не последние.
P.S. Статья Махарбека Туганова «Новейшие течения в живописи» была опубликована в № 12 газеты «Владикавказский листок» за 1912 год, издававшейся группой прогрессивной осетинской интеллигенции. Судя по тому, что данная статья обозначена в газете цифрой «1», автор предполагал продолжить работу над актуальной темой. Однако продолжение не последовало. Текст первой части печатается по изданию «Туганов Махарбек. Литературное наследие». Составители Д. Гиреев, Э.Туганов. Орджоникидзе, 1977. С. 26.
Вторая часть статьи не была опубликована и находилась в архиве М.С. Туганова, возможно, в рукописи, переведенной в машинописную копию. При прочтении текста возникает ощущение незавершенности, некоторых повторов с первой частью, что приводит к мысли: перед нами первоначальный авторский вариант, предполагавший уточнение и продолжение, возможно, написанный ранее 1912 года. Можно только сожалеть, что до нас не дошел исправленный вариант всего текста, но и незавершенная его часть – уникальный документ культурной эпохи времен становления русского авангарда, важный документ для истории всего российского искусства. Машинописная копия была передана краеведу Камилле Мамсуровой сыном художника Энвером Тугановым (1912–1992) незадолго до его кончины. Печатается по сохранившейся копии.
__________
I
Силою вещей наша окраина отрезана от центра культурной жизни. Отголоски жизни центральной России доходят к нам через десятые руки. Новизна застает нас врасплох, и то, что в больших центрах есть результат работы многих умов, кристалл усилия многих поколений, для нас – случайное явление, подчас кажущееся смешным и уродливым. Таковыми чаще всего кажутся новые течения в искусстве, новые школы, которые на Западе так же естественно родятся, живут и умирают, как и сами люди. Тем не менее упускать из виду пути искусства Запада, особенно Парижа, не приходится, так как там нервный центр, рефлектирующий на периферии! Если дамы у нас лихорадочно следят за «модами Парижа», то что сказать о художниках, искусство коих не только творит моду, но и отражает, как зеркало, современную жизнь.
Живопись Рафаэля, Тициана, Рубенса и др. мастеров эпохи Возрождения почти вплоть до конца восемнадцатого столетия лишила всякого проявления самостоятельности многие поколения художников. Это слепое подражание и почти прямое копирование ими великих мастеров вполне соответствует ложноклассицизму в литературе. Представителем классической живописи в России был Брюллов. Начало девятнадцатого столетия с падением могущества Рима выдвигает другой художественный центр – Париж, который окончательно убивает в сердцах художников обаяние Рима. На смену ложноклассикам живописи из недр народных масс демократической Франции выступают живописцы-реалисты, разрушающие кумирни предшественников. Простой крестьянин, художник Милле и Курбэ твердой рукой водружают знамя реализма на долгое время. Картины «Рубка хвороста» Милле и «Каменотесы» Курбэ достаточно говорят о принципах реализма.
Художник-реалист прежде всего говорит о своей гражданственности. Он берет грубую правду жизни, передает ее почти без всякой окраски, со всеми типами и подробностями будней. О красоте он мало думает – живопись на втором плане. «Бурлаки» Репина – вернейший отголосок такого понимания задач художника. И в исторической живописи реалисты остаются верными своим традициям изображать ту же правду, написать до фотографичности верно всякую мелочь, не говоря уже о лицах. «Запорожцы» Репина дают ключ к пониманию реалистами исторической живописи.
Но погоня за одной житейской правдой и пренебрежение к задачам чисто живописным приводит и реалистов к безусловной фотографичности, к изображению скучных, неинтересных по краскам и формам сюжетов. Сначала во Франции, а затем и в др. странах Европы школа реалистов идет к упадку.
Масса картин – программных вещей учеников Репина и Малявина, заполняющих залы Академии художеств в Петербурге, – носит на себе признаки упадка реализма.
Еще в 80-х годах среди художников Парижа, уже осознавших упадок реализма, замечается стремление к исканию не только новых сюжетов, но и новых принципов живописи, основанных на ощущениях чисто художественных.
Во главе с художником К. Манэ являются пленэристы, пишущие своих натурщиков не в душной мастерской, а на открытом воздухе, на солнце. Картины обогащаются световыми эффектами и воздухом. Вместо тяжелого колорита реалистов появляется легкая прозрачная живопись с легкой руки Манэ. Вместо аляповатого рисунка выдвигается стройный рисунок картин Пюви де Шаванна.
Молодые художники 80-х годов не могли мириться с одной фотографичностью. Они видели, что фотографически правильный рисунок часто ничего не говорит ни глазу, ни сердцу, что впечатление, получаемое от предмета художником, не укладывается в фотографической правде, а лежит вне ее, в чем-то другом, а именно: в линиях, пусть даже неправильных и нефотографичных, в линиях, набросанных под свежим впечатлением.
Составленный по поводу убийства полицейский протокол ведь не есть изображение происшедшей трагедии. Так точно и правильный до фотографичности рисунок далеко не передает всего творческого процесса фантазии души художника.
Карикатура – этот типичнейший образец художественного рисунка – вызывает подчас неудержимый смех у зрителя. А ведь в ней – в карикатуре – вы не найдете ни одной фотографически правильней линии.
Таким образом, в основу своего начинания молодые парижские художники 80-х годов кладут непосредственное впечатление от предмета, свежее, непритупленное впечатление.
Так зарождается импрессионизм, которому в развитии дает большой толчок влияние японской школы живописи на европейских художников.
Живопись Японии, подобно живописи древней Персии, в глубокой древности находилась под сильным влиянием Китая. Однако японские художники сумели выбиться на самостоятельный путь творчества настолько, что еще знаменитый художник Рембрандт приходил в восторг от их работ. Но в середине 19-го столетия произведения японских художников Хокусая, Утамаро, Хирошиге и др. сыграли выдающуюся роль в европейском искусстве. Их экспрессивный рисунок и легкий колорит, их умение одним штрихом придать поразительную мощь рисунку и двумя-тремя тонами разлить по этюду красочную гармонию – все это вскоре стало предметом подражания европейцев.
II
… линиями, заключающими в себе простые, почти геометрические формы. Школа импрессионистов пережила также известные стадии развития.
Первые художники-импрессионисты широкими мазками, не смешивая почти красок на полотне, накладывали локальные тона. Кричащие же тона холстов были своего рода революционным знаменем против опустившегося реализма. После первой вспышки импрессионизма выдвигается живопись пунктистов, отрицавших манеру широкого письма первых импрессионистов и начавших писать точечками, отчего и получили название «пунктисты». Но в смысле живописном они не представляли ничего нового.
Неоимпрессионисты, явившись после первых импрессионистов и пунктистов, в сущности, по живописным задачам недалеко ушли от реалистов, т.к. они, переняв манеру письма точечками, в основу положили передачу чисто фотографическую посредством разложения тонов.
В то же время пробуждается интерес к Востоку, особенно к искусству Японии, которое кладет известный отпечаток на импрессионизм. Хотя З. Европа уже давно ознакомилась с искусством Японии, хотя еще в свое время гениальный Рембрандт приходил в восторг от работ японских художников, но влияние последних особенно сильно сказалось в середине 19-го столетия и придало известную окраску школе импрессионистов. Рисунки Утамаро, Хокусая, Хирошиге и др. стали в репродукциях наводнять худож. магазины Парижа, а затем и всей 3. Европы.
Не только на колорите, но и на рисунке европейских мастеров уже отражается влияние экспрессионных произведений японцев. Начиная уже с К. Манэ и кончая Дега, Тулузом [пропуск текста] почти все художники [пропуск текста] последователи японцев.
Наряду с главным течением импрессионизма замечаются школы символистов, мистиков, в [пропуск текста] главная задача не чисто живописная.
Однако среди массы течений и разных направлений вершителями чисто живописной задачи являются на основе глубокого индивидуализма в искусстве лишь Поль Гоген и его ученик Ван Гог. Поль Гоген, долго работая в Париже и присматриваясь ко всем течениям современной живописи, пришел к убеждению, что величайшее откровение живописи дает лишь непочатый угол природы, не опошленной современной цивилизацией. Только в такой обстановке художник способен отрешиться от всяких условностей, от всяких шаблонов, от назойливого академизма. Только там, среди диких людей, среди дикой природа, художник, подобно [пропуск текста] природа может быть самой собой. Он пишет под непосредственным обаянием натуры, так сказать, творит молитву кому хочет и как хочет. Пусть рисунок для непривычного глаза кажется уродливым, пусть краски ослепляют кротов, не видящих света, художник творит так, как хочет. Пусть на полотне его нет протокольной правды, к которой так привязчива посредственность, но в каждом штрихе, в каждом мазке есть другая правда: там буря души его, там спокойствие упоения красотой формы. Гоген, подобно древним пророкам, получил откровение на лоне природы, и, как они, он оставался долгое время непонятным шумному Парижу, а с ним и остальным жрецам искусства.
Толпе нужна мишура, блеск поддельных бриллиантов, но истинные алмазы блещут скромно и вечно. Гоген сокрушил всякие условности в живописи, на палитре его было всего четыре краски, им же самим приготовленные; мастерской ему служили небо и природа острова Таити, почти не посещаемого европейцами. Выучившись говорить на туземном языке, он постарался и в пище, и в привычках походить на таитян. Видя, что все таитяне ходят без обуви, он отказался также от этой роскоши и находил потом, что таким образом он сильнее почувствовал колорит раскаленного тропического солнца. Его работы по дереву, его глиняные изображения богов таитян, его холсты – все говорит о глубоком проникновении в душу дикаря, в природу, в тайники Творца, не заслоненные тенями кумиров культурного человека.
Но Париж, пропитанный насквозь условностями цивилизации, молчал и одаривал холодным вниманием пылкие восторги непосредственного художника. Он как бы боялся огня могучей кисти Гогена, который неудержимой пламенной лавой шел на этот всемирный муравейник.
Голландец Ван Гог, мечтавший в Париже продолжать и совершенствовать школу родины, наследие Гальса и Рембрандта, случайно столкнулся с Гогеном. Поняв, что такое Гоген, и путь, по которому он идет, Ван Гог – этот северянин – еще больше неудержимо увлекся природой и красками. По словам самого Гогена, из-под кисти голландца текла не краска, а какая-то горящая лава красок. Весь скучный серый колорит, навеянный ему родиной и традиционной школой, испарился, как дым. Когда усталый, голодный Гоген возвращался с этюдов, неукротимый голландец под пеклом, под горящим солнцем тропики писал и писал, забыв совершенно обо всем земном.
И он не был учеником в том смысле, как это всегда бывает, т.е. обезличенным, задавленным громоздким талантом маэстро. Нет! Ван Гог шел рядом с Гогеном путем своим индивидуально. Они шли в одну сторону, но самостоятельно, каждый своей тропой. С именем их связано понятие «импрессионизм» в самом лучшем смысле этого слова; здесь задачи великого творчества, здесь источник личного проникновения художника.
[Гоген и Ван Гог – В.Ц.] – столпы живописи, открывающие широкий горизонт нового художественного мира. От них берут начало новые течения живописи – примитивисты, погоня за простыми давно забытыми формами и весь индивидуализм, проявляемый новейшими мастерами. И если Гоген погиб на острове Мартиники, то лучшей смерти такому гению и не надо было бы пожелать. Человек, разбивший окончательно «богов академии», растоптавший все хитросплетения и условности парижской жизни, для которого индивидуальность художника стояла выше всякого эллинизма, как мог бы умереть он среди осмеянной фальши европейских обычаев? Лава земли потушила его жизнь. Природа-мать его похоронила! Но красочная лава его кисти течет и течет из страны в страну, из народа в народ, вызывая тот же дух протеста и мятежа против устарелых кумиров живописи и условностей, которые лишают целые поколения свежего воздуха и солнца.
В лице импрессионизма Гогена и Ван Гога солнца юга и полярное сияние севера борются против черного колорита и густого тумана живописи умеренных стран…
1911–1912
