Если бы Коста ничего не оставил после себя, кроме одной картины «Каменщики», то и этого было бы вполне достаточно, чтобы считать его основоположником осетинской живописи. Картина эта и по технике исполнения, и по глубине замысла ставит Коста на одну высоту с лучшими художниками его времени.
Великий сын осетинского народа художник Коста Хетагуров не только среди осетин, но и среди других народов Северного Кавказа первый проложил путь как в станковой, так и во фресковой, декоративной и оформительской живописи. До него из стен Академии художеств не вышел из среды горцев Северного Кавказа ни один художник.
Творчество Коста Хетагурова одинаково и в живописи, и в поэзии, уходя корнями своими глубоко в самую толщу народной жизни, многогранно и разнообразно. Живопись его переливается всеми цветами радуги, подобно брызгам родного ему горного потока, исходя от широких мазков до тончайших нюансов лессировки.
Кроме того, Коста был высокоодаренной личностью не только как поэт и художник, но и как прекрасный оратор, отличный декламатор, он обладал приятным голосом и превосходно исполнял в кругу друзей им же самим сочиненные частушки на злобу дня. В письмах к сестрам Цаликовым он недаром упоминает в шутливой форме о своем «бархатном баритоне».
Облик Коста до его первой и второй ссылки, до болезни, вполне соответствовал его высокой внутренней одаренности. Очевидцы рассказывают, что в ту пору Коста отличался крепким телосложением: широкий в плечах, тонкая талия, среднего роста, стройная грациозная фигура. Он всегда был одет скромно, но со вкусом. Темно-коричневая черкеска, черный бешмет или же чаще серая черкеска и светлый бешмет.
Во время работы у себя в мастерской, с палитрой и муштабелем в левой руке и кистью в правой, он был одет обычно в широкую белую рубаху, пояс — шнур с кистями. Богатая шевелюра черных курчавых волос, черная борода «а ля Буланже», высокий лоб с развитыми надбровными дугами, черные густые брови над большими черными глазами, смотревшими глубоким проникновенным взглядом, взглядом, который сразу располагал каждого к Коста, — таков был облик первого художника-осетина. Кто раз видел Коста, не мог забыть его уже всю жизнь. Его вдохновенный образ при его появлении среди горцев, среди трудящихся магнтизировал… Очевидцы говорят: «Однажды во Владикавказе на одном собрании учителей и других интеллигентов-горцев ждали Коста. Было тяжелое время насилия, повальных обысков у горцев и разгула полицейских нагаек, и каждому хотелось излить наболевшее перед Коста, тайно приехавшим из ссылки. Вот появляется наконец в дверях Коста в белой рубахе, опоясанной шнуром с кистями, в сапогах и с открытой кудрявой головой. Когда он вошел, все встали. Черные открытые глаза Коста сразу охватили всех присутствующих, он шел свободной поступью с гордой осанкой, с приветливой улыбкой на устах.
У всех собравшихся как-то сразу стало радостно на душе. Старик Адильгерей Мамсуров, убеленный сединами, с большой белой бородой, не выдержал и, пойдя навстречу Коста, обнял его, говоря: “Ах ты, наш дорогой Коста, ты идешь как настоящий пророк… ты — наш пророк…” “Я не пророк, — засмеялся Коста. — Какой же я пророк? Посмотри, в сапогах, в рубашке, а вот ты, наш старец Адильгерей, — настоящий дзуар! Тебя надо посадить под большое дерево, как дзуар, и все мы будем носить туда чирита и мысайнагта… белая борода, белая черкеска! Ну посмотрите, друзья, какой еще может быть лучше дзуар?” — обратился Коста к собравшимся и нежно заключил растроганного старика в свои объятия».
Надо полагать, что стихотворение Коста на русском языке «Я не пророк» было вызвано этим эпизодом.
Художественное образование Коста в условиях царского режима осталось незаконченным. На Кавказе не было в то время никакого специального художественного заведения. На всю тогдашнюю Россию была лишь одна Петербургская Академия художеств и в Москве художественное училище графа Строганова, имевшее уклон прикладного искусства. О начальных художественных школах или художественных училищах и студиях в то время не было и помина.
Попасть молодому талантливому «инородцу» в Петербургскую Академию художеств из отдаленной окраины за тысячи верст по тем временам было делом почти невозможным. А еще труднее было там, в столице, без всяких средств к существованию. Все эти трудности и невзгоды на пути получения художественного образования и выпали на долю молодого студента Коста Хетагурова.
Сначала Коста поступил во Владикавказскую реальную гимназию в 1871 году.
Из воспоминаний Андукапара Хетагурова, учившегося в той же гимназии, мы узнаем, что Коста еще в те годы обнаружил большую склонность к рисованию. Повешенные на стенах классов рисунки с изображениями разных животных произвели на даровитого мальчика Коста такое сильное впечатление, что он все время старался их копировать, живо схватывая образы львов, тигров, верблюдов и пр. «К этому времени, — говорит Андукапар, — я отношу в нем (Коста) рождение художника. С двоюродным братом моим, Василием, я часто ходил на Осетинскую слободку к отцу Коста Левану, и там на стенах мы видели всевозможные рисунки Коста карандашом на клочках бумаги».
Однако же вследствие переезда Левана в Кубанскую область Коста пришлось бросить Владикавказскую гимназию, и только спустя два года ему удается попасть в Ставропольскую гимназию на реальное отделение. Ставропольская гимназия по тому времени была единственным крупным центром получения знаний и обучения горцев всего Кавказа. Сюда стремились горцы главным образом потому, что родителям горцев, отдававшим своих детей в пансион, не приходилось больше ни о чем заботиться. Дети отдавались в полное распоряжение директора, учителей и воспитателей гимназии. К счастью для Коста, состав учителей того времени оказался неплохим, т. к. сюда из центральных городов России направляли зачастую педагогов «политически неблагонадежных» по тому времени, с «народническими убеждениями» и замешанных в разных «крамолах» против царизма.
Влияние таких педагогов благотворно сказывалось на молодежи и прививало ей некоторый дух свободолюбия.
По свидетельству А. Малинкина, Коста с первых же дней встретил здесь дружную семью из гимназистов-горцев, приехавших из Владикавказской прогимназии, один из которых, Ельбиздико Шанаев, так характеризовал Коста: «Коста был участником и даже зачинщиком всех затей учеников. Он выступал в числе лучших гимнастов, участвовал в спектаклях. В лагере, под осень, когда значительная часть пансионеров вернулась с каникул, Коста собрал учеников старших классов вокруг себя, научил их подпевать ему, когда он пел по-осетински, а другой ученик попеременно с ним пел по-абхазски».
Коста славился как хороший рисовальщик. Об этом же говорит и Андукапар Хетагуров.
Коста увлекался и театром, ученическими спектаклями, в которых он сам участвовал. Но больше всего увлекался он рисованием и живописью. Учитель рисования Б. И. Смирнов сразу же подметил в Коста его способности и всячески старался их развивать. Сам Б. И. Смирнов, по свидетельству знавших его, был неплохой художник. Он окончил Академию художеств и приехал на Кавказ насаждать знания среди учащихся. Его теплая отеческая забота о молодом Коста навеки привязала последнего ко всей семье Смирнова, который употреблял все усилия к тому, чтобы в Коста развить настоящего художника и направить его в Петербургскую Академию художеств. Смирнов ставил другим в пример рисунки Коста и даже послал их на Всероссийскую художественную выставку в Москву.
Дирекция гимназии также пошла навстречу Коста и хлопотала о его поездке и поступлении в Академию художеств.
С шестого класса Коста покинул гимназию, предполагая ехать в Петербург и поступить в Академию художеств. Однако ему не сразу удалось осуществить свое желание. Отец его, Леван Хетагуров, мечтал видеть сына военным, но не художником, и никак не мог понять избранного сыном пути. Отношение отца и сына к вопросу о выборе профессии отобразилось в стихотворении «Ныфс».
В ожидании решения отца Коста пришлось собственными силами — с помощью уроков — в Ставрополе просуществовать еще один год. Однако же несмотря на то, что отец отказался ему помогать, ходатайство директора гимназии перед начальником Кубанской области «О предоставлении Хетагурову, ввиду замеченной в нем преобладающей способности и наклонности к художественной деятельности, в которой он достиг замечательного совершенства, — стипендии из горских штрафных сумм» увенчалось полным успехом, и Коста перед отъездом в Петербург выезжает к отцу Левану в Кубанскую область.
В письме к Цаликовой Коста, вспоминая свой разговор с отцом, говорит: «Отец все же настаивал, чтобы я был военным, но я уже и тогда так же принципиально смотрел на военную службу, как и теперь».
17 августа 1881 года Хетагуров поступил в Петербургскую Академию художеств и был зачислен на стипендию Баталпашинского уезда Кубанской области.
Итак, Коста уже в стенах Академии художеств.
Что же представляла собой в то время Петербургская Императорская Академия художеств (так она именовалась)? В какой художественной среде очутился Коста? Кто были корифеями русской живописи в то время, какое течение в русской живописи превалировало и в какой мере все это отразилось на живописи Коста?
Мы приводим отрывки из воспоминаний о старой академии великого русского художника И. Е. Репина (из журнала «Искусство», № 5 за 1936 год):
«Академия, по сравнению с теперешней, была более свободной, более грязной, закоптелой, душной и тесной от разнородной толпы учащихся. В рисовальных классах номерованных мест не хватало. Ученики сидели даже на поленьях…
По винтовой каменной лестнице, темной и грязной, поднимались в низкую, со сводами, антресоль, служившую нам шинельной, едва освещенную фотогеном, с нишами и темными закоулками. Живописность камеры дополнялась разнообразием одежд и лиц, сновавших в разных направлениях.
Кого только тут не было!
Были тут и певучие хохлы в “киреях и с видлогами”, мелькали бараньи шапки, звучал акцент юга. Попадались и щегольские пальто богатых юношей и нищенские отрепья бледных меланхоликов, молчальников, державшихся таинственно в темных нишах. Посредине, у лампы, слышен громкий литературный спор, студенческая речь льется свободно. Это студенты университета, рисующие по вечерам в Академии художеств. По углам — робкие новички-провинциалы с несмелым шепотом и виноватым видом. А вот врываются изящные аристократические фигурки, слышатся французские фразы, разносится тонкий аромат духов…
В длинных академических коридорах нестерпимо ел глаза острый запах миазмов от удобств старого закала… Во всех коридорах дуло со двора: кругом веяло холодом и вонью, но прилежание у учеников было образцовое.
У двери рисовального класса еще за час до открытия стояла толпа безместных, приросших плечом к самой двери, а следующие — к плечам товарищей, с поленьями под мышками, терпеливо дожидаясь открытия.
В 5 часов без пяти минут дверь открывалась, и толпа ураганом врывалась в классы: с шумным грохотом неслась она в атаку через препятствия всех скамей амфитеатра вниз, к круглому пьедесталу под натурщика, и закрепляла за собой место поленьями.
Усевшись на такой жесткой и низкой мебели, счастливцы дожидались появления натурщика на пьедестале. Натурщиц тогда и в заводе не было. Эти низкие места назывались “в плафоне” и пользовались у рисовальщиков особой симпатией…
На скамьях амфитеатра полукругом перед натурщиком сидело более полутораста человек в одном натурном классе. Тишина была такая, что скрип 150 карандашей казался концертом кузнечиков, сверчков или оркестром малайских музыкантов. Становилось все душнее. Свет от массы ламп, сверху освещая голубоватой дымкой сидевшие в оцепенении фигуры с быстро двигавшимися карандашами, становился все туманнее. Разнообразие стушевывалось общим тоном. Рядом, плечом к плечу с лохматой головой юнца в косоворотке, сидел седенький генерал в погонах, дальше бородач во фраке (красавец-художник с эспаньолкой), потом студент университета, высокий морской офицер с окладистой бородой, повыше — целая партия светловолосых витязей, полная дама (тогда еще большая редкость в Академии художеств), большеглазые грузины, армяне, казачий офицер, чопорные немцы с иголочки в стоячих воротничках с прическами…»
Надо к тому же добавить, что до натурного класса, описанного И. Е. Репиным с таким мастерством, надо было пройти еще гипсовый, гипсовый головной и гипсовый фигурный, в которых учащимся приходилось сидеть зачастую годами, в общем же весь полный курс от начала до конца — от гипсовых и натурного класса и мастерских отдельных профессоров, со сдачей дипломов — равнялся 12–13 годам, а иногда и больше, так что многие, поступившие туда юнцами, оканчивали стариками.
Хотя Академия художеств к моменту поступления туда Коста Хетагурова и была несколько преобразована «на новый лад» и большинство стариков-профессоров оттуда и ушло, а на смену им пришли уже новые педагоги из художников-передвижников, все же рутинность дореформенной атмосферы еще сильно давала себя знать во всем укладе жизни и порядков академии во время Коста.
Стесненному до крайности в средствах студенту Коста приходилось голодать в буквальном смысле. Знавшие его курсистки рассказывают, что Коста при этом всегда скрывал от всех, что он не ел по неделям, и всегда отказывался от приглашения поесть.
Борясь с нуждой, Коста дошел до фигурного гипсового класса. За это время Коста учился у такого выдающегося профессора-рисовальщика, как П. Чистяков (учитель Врубеля и Серова). В то время преподавание живописи и рисования, кроме Чистякова, в Академии художеств вели частично художники-передвижники: Н. Н. Ге, М. П. Боткин, Айвазовский, Шишкин, В. П. Верещагин, К. Б. Вениг и др.
Вместе с Хетагуровым в академии учились художники, чьи имена оставили глубокий след в истории русской живописи: М. Врубель, В. А. Серов, Н. Самокшин, пейзажисты Башин-Джагиан, Пимоненко, скульптор Беклемишев и др.
Плеяда талантливой молодежи русских художников не могла не влиять на страстно жаждавшего искусства Коста. Он глубоко сознавал, что значит такая среда для начинающего художника, и, очутившись буквально на улице, просит академическое начальство дать ему возможность хотя бы в качестве вольнослушателя посещать лекции, так как ему, исключенному за невзнос платы, не разрешалось их посещать. В течение почти двух лет Коста не бросает мысли о возможности вновь поступить в академию. Он вынужден идти на поденную работу — разгружать на пристани баржи, таскать мешки и т. п. и, таким образом, от непосильной работы и голодного существования надрывает вконец свое здоровье.
Коста вынужден вернуться на Кавказ, в Кубанскую область. Оттуда он еще раз пытается добиться вторичного приема его в академию. Ему отказывают.
И, наконец, с 1885 года он избирает местом своей художественной деятельности город Владикавказ. Но пребывание в академии и столичная жизнь не прошли для него бесплодно: в нем окончательно сформировался художник — борец за свободу, за бедноту горцев, за трудовой народ.
Революционно-демократические идеи Чернышевского, Белинского и Добролюбова, с которыми Коста ознакомился еще в гимназии, глубоко проникли в умы тогдашних передовых русских художников и студентов академии. Известный публицист В. В. Стасов, требовавший от художников идейности в картине и служение искусством народу, воспитал целую плеяду художников-передвижников во главе с Крамским, Перовым, Шишкиным, Мясоедовым, Поленовым, Репиным, Маковским, Васнецовым, Куинджи, Васильевым, Корзухиным, Прянишниковым, Н. Ге, Савицким, Ярошенко и др. На своих полотнах они ярко отображали тогдашнее бесправное положение русского трудящегося люда со всей его темнотой, религиозным дурманом, насилием господ и царского чиновничества и борьбу русского народа против угнетателей.
К моменту пребывания Хетагурова в стенах академии товарищества художников, образовавшиеся самостоятельно одни в Петербурге, руководимые И. Н. Крамским, и другие в Москве — Перовым, уже настолько окрепли и выросли, что даже высшие царские сановники не могли не считаться в искусстве с мнением передвижников, особенно в вопросах воспитания молодежи в стенах академии.
«К чести товарищества надо то сказать, — говорит И. Н. Крамской в письме к В. В. Стасову от 1 октября 1882 года, — что несмотря на то, что его дело имеет будто бы коммерческий характер, оно до сих пор, по мере своих сил, исполняет задачу передвижения художественных произведений по провинции и главные цели “товарищества” так оговорены в уставе, что, собственно, для того самого товарищество и существует.
…Это же убеждение и дает еще силу тем честным художникам, которые есть в товариществе, работать, несмотря ни на что».
В. В. Стасов, делая обзор одной из передвижных выставок того времени, так характеризует ее: «…это лучшая из всех бывших до сих пор выставок “товарищества”… и в самом деле все русские художественные силы тут в сборе, одна другую притягивает, одна другой помогает, и идут они все по настоящей дороге. И какое славное заглавие у этих молодых людей — “товарищество”, как они хорошо себя назвали, какими добрыми товарищами стоят все рядом.
…Теперь нужно, кроме красок и изящных линий, что-то такое, что поглубже бы хватило и что проводило бы по душе царапину посильнее прежнего…»
Но центральным и самым ярким пятном на передвижных выставках является в эти годы творчество величайшего русского художника И. Е. Репина, которому тот же Стасов восторженно посвящает целые страницы.
Картины И. Е. Репина, такие как «Бурлаки», «Мужик с дурным глазом», «Протодьякон», «Царевна Софья», «Не ждали», «Садко», «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста», «Крестный ход», «Поприщин», «Под конвоем» и целая огромная серия портретов — композитора Рубинштейна, Пирогова и других выдающихся деятелей, волнуют и производят целую сенсацию и среди художников, и среди остальной массы интеллигенции, и даже служилого дворянства и высших чиновников. Говоря об отношении публики к картинам Репина, Стасов добавляет: «Тут мнения разделились. Одни — конечно, из благодатной среды бонтонных комильфо — признавали громадную силу кисти и красок в картине («Протодьякон». — М. Т.), но с негодованием жаловались на выбранную натуру, находили оригинал противным… Но рядом с такими… ценителями было, по счастью, много ценителей совершенно иного склада…»
Картины передвижников не застревали на выставках Петербурга и Москвы, но двигались дальше по всем большим городам: в Киев, Одессу, Воронеж, Харьков, Ригу, Вильно, Кишинев и др. «Передвижные выставки, — продолжает тот же Стасов, — имели несомненный успех внутри России, для которой они всего более и назначались».
Ясно вполне, что академист Коста Хетагуров в первую очередь должен был ознакомиться со всеми указанными выставками и лучшими произведениями художников-передвижников, начиная с Крамского, Перова и др. и кончая И. Е. Репиным: из разбора картин мы увидим дальше, что именно передвижничество наложило свою печать на живопись Коста, на все его картины и рисунки, несмотря на то, что он покинул академию через три года и, как мы уже говорили, вынужден был уйти с фигурно-гипсового класса. Мастера — рисовальщики и живописцы, как профессор И. П. Чистяков, Шарлеман, Н. Н. Ге и другие, прививали учащимся академии высокую технику и знания рисунка, и мастерство кисти.
Находясь, таким образом, в среде талантливой русской молодежи, учась у лучших педагогов-художников того времени, посещая выставки передвижников и сближаясь с участниками нелегальных студенческих кружков, Хетагуров вынес из стен академии определенное мировоззрение художника-демократа, революционера и навыки художника-реалиста, что в полной мере и отразилось в его картинах «Дети-каменщики», «Горянка, идущая за водой», «Женщины-горянки в сакле»; в ряде его пейзажей: «Тебердинское ущелье», «Природный мост», «Перевал Зикара», а также в ряде его рисунков-иллюстраций в альбомах его собственных стихов, как то: «Повешенный горец», «Большой Карачай» и др. Наконец, на целом ряде его высокохудожественных портретов, поражающих своей тонкостью исполнения.
Какова же была в то время материальная обеспеченность художника царской России вообще?
И. Н. Крамской, который пользовался исключительной благосклонностью в то время мецената-миллионера П. П. Третьякова и который сам признается в письмах своих, что он имеет непрерывный поток денег, однако же восклицает: «Русский художник голодает!» И это там, в центре, где все же имелись богачи-братья Третьяковы, занимавшиеся скупкой картин, разные музеи и магазины для продажи художественных произведений.
Что же могло ожидать художника-осетина во Владикавказе, где не только не было никаких музеев и покупателей картин, но даже в окружающей Коста среде ближайших родственников, во главе с его отцом Леваном, царило полное непонимание «избранного им пути» — пути художника-живописца.
Люди, имевшие побочные доходы, люди с достатком и более пронырливые в жизни меняли очень часто профессию художника, вступая в разные предприятия вроде «художественных ателье при фотографиях», быстро могли реализовать и переводить все свое творчество на добычу денег легким трудом. Но Коста был не из таких. Пренебрегая всеми лишениями на пути живописи, закалившись уже в нужде и голоде, он до самозабвения был предан лишь своей родине, обездоленному трудовому народу и мечтал зажечь свет искусства среди темной и угнетенной массы горцев. Содержанием своих картин он, как и русские передвижники, мобилизует трудящихся на борьбу с окружающим насилием и гнетом. Он горит желанием своей кистью доказать, что и «инородцы», горцы, осетины такие же люди, как все, имеющие право на жизнь, культуру и свободу.
Таким образом, Коста пришлось начать свою художественную деятельность не в каком-либо другом бойком торговом городе, а открыть свою художественную мастерскую на своей родине, именно во Владикавказе, административном центре тогдашней Терской области, куда входили осетины, чеченцы, ингуши, кабардинцы, кумыки и др.
Какова же была культурно-общественная жизнь в то время этого «центра»? Каковы могли быть здесь перспективы для начинающего художника и что его ожидало?
Владикавказ 1880-х годов был совершенно оторван от линии железной дороги и измерял свое расстояние от других больших городов, как от Ставрополя, Ростова и др., сотнями верст. Здесь оседали преимущественно отставные военные и чиновники-пенсионеры, и называли его «городом отставных».
На единственном городском бульваре, который тянулся от памятника рядовому Архипу Осипову до «Разгонной почты», в солнечный день мирно дремали часами на скамейках отставные генералы, полковники, подполковники и разные чиновники. Около чугунного и деревянного мостов и по двум концам бульвара стояли «блюстители порядка» — городовые, поставленные главным образом затем, чтобы отбирать у горца оружие.
Один театр с частной антрепризой, один клуб дворянский и один коммерческий, в которых всю ночь напролет шли азартные игры в карты и беспросыпное пьянство игроков, «отцов семейства», — дворян и купцов. Одно реальное училище, одна классическая гимназия, одна военная прогимназия и одна женская гимназия — все это являло собой культурно-просветительный уровень города. Зато церквей было много: линейная, греческая, армянская, братская, осетинская, курская, госпитальная и целая сеть часовен с попами, дьячками и нищими на паперти и бесконечным трезвоном колоколов в воскресные и праздничные дни.
Над городом довлел атаманский дворец, расположившийся на холме. На главной улице с двух сторон тянулся ряд лавок купцов: армян, грузин, персов, греков, русских, и далее, к чугунному мосту по Краснорядской улице, располагались кустари-дагестанцы: медники, кинжальщики, серебряки, седельщики, сапожники и портные, шившие преимущественно азиатскую обувь и черкески.
Царская администрация во главе с начальником области со всей сворой прислужников из русских и местных туземцев, купцы-коммерсанты — отцы города, исключительно занятые подсчетом своих барышей, попы и разные служители религиозного культа, также исключительно занятые поборами и с живого, и с мертвого, мещане, владельцы домов, чьи интересы жизни не выходили за черту их дворов и огородов, — таковы были «сливки» тогдашнего владикавказского общества, среди которого Коста решился начать свое творчество художника — после шумной, хоть и голодной столичной жизни.
Народ-беднота: осетины, русские, армяне, грузины, ингуши, кабардинцы, чеченцы — все они влачили общее бесправное положение под окрик стоявших на посту городовых.
Небольшая кучка интеллигентов-горцев из учителей, врачей, адвокатов и других свободных профессий пребывали на полулегальном положении и находились «на подозрении» у областного начальства.
Какую поддержку и материальное обеспечение, какие перспективы в свободном развитии своего творчества ожидали здесь свободолюбивого художника Коста? Ничего, кроме грубого произвола властей, косности и непонимания среди окружающих.
* * *
Безграничная любовь к родине и идея беззаветного служения бедному народу своей кистью и всем своим существом, желание насадить культуру среди отсталого народа, просветить его поглотили в нем всякую мысль о личном благополучии и удобствах жизни, и он смело взялся за свое искусство.
Он снял комнату у Ибрагима Шанаева по тогдашней Краснорядской улице и принялся за писание своих картин.
Ибрагим Шанаев, бывший студент лесного института, участвовал в Петербурге в нелегальном кружке кавказских горцев, где был и Андукапар Хетагуров, через которого, надо полагать, он и познакомился с Коста. Начатая им здесь картина «Каменщики», или, как ее называли, «Дети-каменщики», писалась с 1886 по 1891 год, т. е. по день первой высылки Коста, но, по мнению самого Коста, она не была им закончена.
Картина эта тем не менее является самой показательной для творчества Хетагурова и была его любимым детищем: он спустя много лет, будучи в ссылке в Херсоне, вспоминает о ней в письме к Цаликовым и говорит, что, возвратясь на родину, непременно постарается ее доработать. Картина по замыслу глубоко содержательна, реалистически написана, богата по цветам и строго выдержана по рисунку, по композиции широко задумана, по теме напоминает картину известного французского художника-революционера Курбэ, однако разрешена художником в совершенно самостоятельных формах и отвечает всем требованиям тогдашних художников-передвижников. Размер картины большой, и мальчики изображены в ней почти в натуральную величину. Картина изображает двух мальчиков-горцев на Военно-Грузинской дороге. Старший — подросток тяжелым молотом бьет щебень, другой — меньший — босой, в оборванном бешмете и войлочной шляпе, с оголенным животом смотрит на зрителя большими черными печальными глазами. Направо от зрителя стоит телеграфный столб, и тут же лежит собака, высунувшая язык от жары. На столбе же висит сумочка, видимо с чуреком. Жаркий солнечный день. Солнечным светом залита вся картина. Капли пота сверкают на щеке сидящего мальчика, держащего в правой руке молот, упавший на камень, зажатый меж ногами, левой рукой он протягивает зрителю кусок камня с блестками слюды. Пейзаж доподлинно передает вид Военно-Грузинской дороги за с. Балта у скалы «Пронеси господи», нависшей над дорогой. По пыльной дороге плетется нищий горец, из глубины ущелья показалась четверка лошадей, запряженных в старинный экипаж «дилижанс». Вдали же сияющие снеговые вершины, подернутые кое-где облаками. Ободранная одежда детей, загорелые лица и руки, капли пота — все это говорит о бедности, о тяжелом, непосильном труде мальчика-горца, вышедшего из гор на заработки. «Тяжелый хлеб! Нужда! Голод!» — вот что встречает мальчика-горца. На фоне чудесной, грандиозной природы — нужда и непосильный детский труд.
Коста много писал этюдов для этой картины, делал зарисовки пейзажей и типов детей. Работы его, видимо, были расхищены во время первой его высылки. Лично мне приходилось любоваться не раз его солнечным этюдом, написанным маслом, размером 50 × 60 сантиметров, изображавшим головку девочки-осетинки в платке. Написан он был сочно и ярко. Работа эта долго хранилась у А. А. Аликовой и, по наведенным справкам, погибла безвозвратно.
Характерной особенностью живописи Коста в картине «Каменщики» служат глаза мальчиков. Коста пишет глаза с такой силой, что выражение их доминирует всегда над всей картиной.
Особая любовь к передаче именно глаз и глубокого выражения в них сквозит затем во всех работах его, портретах взрослых и в особенности в детских, все равно, бывают ли это карандашные зарисовки или картины, сделанные масляными красками. Художник ищет выражение всего внутреннего переживания персонажа главным образом в глазах его. Как мы увидим дальше, особенность эта обратила на себя даже внимание зрителей, видевших исполненные им лица в иконах святых. По рассказам очевидцев, натурщиками для картины «Каменщики» служили оба сына И. Шанаева. Старший позировал охотно, но младший убегал. Коста, чтобы не упустить мальчика, старался затащить его прямо с постели, голяком, в одной рубашке, и, рассказывая ему разные шуточки, прибауточки и стишки вроде «Уасаг», старался писать непоседу. Однажды дети, играя в соседней комнате елочными свечками, подожгли спускавшиеся до полу занавеси, и вспыхнул пожар. На крик испуганных детей выскочил Коста, сорвал горевшие занавеси с окон и быстро затушил.
После первой ссылки Коста один из местных дельцов запродал самовольно картину «Каменщики» одной купчихе во Владикавказе, получил с нее деньги, но деньги эти художник-автор так и не видел. Картина долго украшала богатую столовую купчихи. Коста стоило затем немало хлопот и неприятностей, чтобы вернуть ее. Получив картину, Коста принес ее в дар «Обществу распространения знаний и технических сведений среди горцев Терской области».
К этому периоду относится не только ряд написанных им картин и выдающихся портретов, но и общественно-художественно-полезная деятельность по устройству и художественному оформлению всех благотворительных вечеров с постановкой живых картин, в которых, по настоянию Коста, на сцену впервые выходят женщины-горянки, не смевшие до этого показаться даже на глаза мужчинам. О постановке живых картин Хетагуровым пестрят страницы местной печати «Северный Кавказ». Входит уже как-то в правило, что без Коста и без постановки им «Живых картин» не проходит ни один благотворительный вечер. Репортеры превозносят его изящный вкус, богатую фантазию художника. Всю эту работу Коста делает совершенно безвозмездно, желая лишь как художник принести пользу обществу, и он вскоре становится центром внимания всего города и всей Терской области и особенно трудовых масс. Его усиленно приглашают во Владикавказский городской театр оформлять постановки.
До приезда Коста во Владикавказ единственный городской театр не блистал своими постановками и художественным оформлением спектаклей. Дирекция театра, видя огромный успех художественных оформлений Хетагуровым живых картин, усиленно просит его оформлять спектакли. Коста берется и за это и достигает огромного успеха, хотя материально он совершенно не обеспечен, о чем красноречиво повествует газета «Северный Кавказ», № 22 от 1888 года.
«Товарищество актеров, — говорит газета, — обмануло художника Коста Хетагурова, писавшего декорации… Хетагуров был приглашен господином Вальяно написать декорации для оперетки “Хаджи-Мурат”. Хетагуров поверил на слово Вальяно… Первый спектакль был почти полон, последующие три тоже, причем успех пьесы много зависел от мастерского исполнения г. Хетагуровым декораций. Но, несмотря на это, художник получил только десять рублей (!) с обещанием вознаградить в будущем времени более солидной суммой. Затем потребовались декорации для феерии “Дети капитана Гранта”. Опять был приглашен г. Хетагуров, без участия которого пьеса не могла пойти. Работа его продолжалась почти месяц и увенчалась полным успехом. На первом представлении художника вызывали три раза, и товарищество с трех или четырех спектаклей названной феерии получило около полутора тысяч рублей, если не больше. За этот труд г. Хетагурову было дано тоже десять (!) рублей. Таким образом, за написание декораций в двух пьесах, не считая “Цыганского барона”, где были его же декорации, он был рассчитан ниже всякого поденщика».
Однако же материальная необеспеченность не пугает Коста, и он, при надобности, и дальше продолжает декоративную работу в театре. В той же газете «Северный Кавказ», № 79 от 5 октября 1889 года читаем: «Многие декорации (в театре) обновлены художником Хетагуровым, а есть совершенно новые, написанные тем же художником, — и очень недурно! Спасибо за них Управе… хотя из этого получилось нечто вроде “яркой заплатки на бедном ветхом рубище певца”… но все же спасибо».
В дореволюционное время во Владикавказском театре зрители могли видеть еще огромный занавес, написанный Коста Хетагуровым. Он был написан под белый шелк с золотой бахромой и со свисавшими золотыми кистями по бокам. В середине занавеса были изображены маски, древнегреческие музыкальные инструменты. Создавалось полное впечатление шелка и золота. Мастерски написанные переливы складок, мощно давившие тяжестью золотой каймы, как-то особенно нежно ласкали глаз при освещении ламп. Занавес этот в театре, к сожалению, не сохранился.
Коста же первый положил почин на Северном Кавказе и устройству художественных выставок картин, несмотря на то, что сам художник от этих выставок никакими доходами не пользовался.
Большинство провинциальных художников царского времени, лишенные какой бы то ни было заботы со стороны правительства, вынуждены были существовать лишь на заказах портретов и икон. Заказы портретов в провинции были очень редки и спроса на них почти не было. Зато духовенство, располагая миллионными средствами доходов церквей, не жалело денег на писание икон, и иконная живопись невольно становилась единственным источником существования даже таких художников, имена которых были известны широкой публике.
Такими во времена Коста Хетагурова мы видим в русской живописи В. Васнецова, Нестерова, Врубеля и др. художников, хотя и живших в столичных городах, но часто бравших заказы в провинциальных городах на роспись соборов, церквей и монастырей. Точно так же и Коста на первых же порах пришлось взяться за заказ церквей, т. к. никакая работа его ни по театру, ни по чисто бытовой жанровой живописи не оплачивалась ни в какой мере, как об этом говорят вышеприведенные строки газеты «Северный Кавказ». Понятно поэтому, что Коста для популяризации деятельности живописца в отсталом крае пришлось прибегать к выставке и иконописных работ, о которых вот что пишут в том же «Северном Кавказе», № 97 от 1887 года: «Владикавказ. Не можем обойти здесь молчанием приятную новость в нашей будничной жизни. С последних чисел прошлого ноября в помещении Владикавказского Коммерческого клуба выставлена картина молодого художника К. Хетагурова, бывшего воспитанника Ставропольской гимназии, а впоследствии ученика Петербургской Художественной Академии. Картина эта, нарисованная на доске, представляет собою равноапостольную просветительницу Грузии Св. Нину во весь рост, помещенной в нише. Какова эта картина в отношении исполнения, ясно показывает то обстоятельство, что многие из посетителей выставки просят у г. Хетагурова позволения зайти за перегородку, отделяющую картину от публики, и воочию убедиться, что Св. Нина действительно нарисована, а не представляет из себя “алебастровой статуи”, как это кажется многим. В левой руке, покоящейся на груди, просветительница держит рельефно выступающий исписанный пергамент, а в правой — крест из виноградных лоз, скрепленных ее собственными волосами. Сверху повязки, наполовину прикрывающей лоб, на голову накинут ярко выделяющийся на общем фоне белый башлык. Вся фигура, все принадлежности костюма поражают изумительной натуральностью, но особенное внимание посетителей всегда останавливает на себе выражение глаз у Св. Нины: взор ее, обращенный в пространство, так и светится глубоким, всецело охватившим ее вдохновением, святою верою и всесовершеннейшею преданностью воле того, служение которому она избрала целью своей жизни.
Освещение картины, помещающейся в темной комнате, производится посредством лампы. Выставка продолжится по 6 декабря, а затем картина будет отправлена заказчику в Тифлис. К этому еще пока первому здесь почину местная публика отнеслась очень сочувственно: с 28 ноября по 4 декабря выставку посетило около 600 человек. Плата за вход 10 копеек. От души приветствуя благой почин молодого художника, мы в то же время позволяем себе высказать пожелание, чтобы пример этот не остался без подражания, тем более что у нас в городе имеются любители живописи. О воспитательном значении таких выставок в смысле развития у публики изящного вкуса и говорить нечего: надеемся мы и на то, что г. Хетагуров, ободренный таким очевидным к нему вниманием владикавказцев, не преминет в недалеком будущем предоставить нам возможность познакомиться и с другими произведениями своего таланта».
Автор этой заметки, некто Ляцедов, говорит нам очень многое: о рельефе фигуры, о силе изображения глаз, об огромной живописной технике Коста и главное, что даже в иконописных работах его прежде всего чувствуется реалистичность изображаемых им предметов, а не трафаретная «божественность лика святых». Реалист-художник Коста Хетагуров остается верным себе до самого конца жизни во всех картинах, даже и в иконах, выставляя на первый план реальный образ человека смертного со всеми его сильно выполненными чертами лица и фигуры, при отсутствии всякой святости.
В другой статье о той же выставке, помещенной в «Северном Кавказе», № 99, сказано также: «Владикавказское общество отнеслось к благому почину молодого художника довольно сочувственно. Посетители выставки представляли из себя самую разнообразную публику — здесь были генералы и солдаты, аристократы и мещане, учащаяся молодежь, ремесленники, чернорабочие и т. д. Общее количество побывавших на выставке дошло до 846 человек, что для 33-тысячного населения города составляет очень значительную цифру».
Из этого ясно, что выставка картины Коста явилась настоящей сенсацией для всего населения и особенно для трудящихся города. Но богачи и заправилы Коммерческого клуба по-своему расценивали это «событие».
«А насколько сочувственно отнеслось к г. Хетагурову правление Коммерческого клуба, красноречиво видно из того, — продолжает та же газета, — что за маленькую ничтожную комнату, и притом еще темную, оно взяло с художника двадцать процентов валового сбора. Не правда ли, какое трогательное меценатство!»
Очень живо нарисована в другом номере той же газеты «Северный Кавказ», № 102 за 1887 год в фельетоне под заглавием «Кое-что из Владикавказа» тогдашняя владикавказская публика, посетившая выставку: «В комнату, где выставлена картина “Св. Нина” г. Хетагурова, входит джентльмен среднего роста, взбрасывает золотое пенсне и, высоко подняв голову, осматривает картину.
— Скажите, — обращается он к одному из стоящих рядом, — почему этой… “Нана” дали в руки крест?
— Помилуйте, что вы, это не “Нана”, а “Святая Нина”, — замечают ему.
— Как же, в объявлении написано “Нана”.
— Вы неверно прочитали.
— Ах, пардон, может быть, я ошибся. Я, видите ли, сильно близорук… Да, ничего, — вяло произносит он, всматриваясь в картину. — Скажите, откуда художник взял такую хорошенькую натурщицу?..
Вопрос оставлен без ответа.
Что можем в будущем мы ждать,
Когда способность не дана
Иным картины различать —
Святую “Нину” от “Нана”! —
поневоле скажешь подобным ценителям.
На пороге появляется дама в сопровождении кавалера в казачьем мундире.
— Талия коротка, как будто на ней старый корсет, — замечает барыня вслух, смотря на картину через лорнет.
— И улыбки нет в лице, — поддакивает кавалер.
Вкатилась в комнату тучная фигура в длинном сюртуке нараспашку. Погладив большую с проседью бороду, медленно села она на ближайший стул, опершись своими жирными пальцами на разъехавшиеся колена.
— То есть камни в этой самой нише как есть натуральны. Тёска настоящая, укладка важная… только вот этот камень как будто туповат, — произнес он вслух.
Посетитель оказался подрядчиком по постройке домов.
Входит элегантно одетая женщина с девицей лет шестнадцати.
— Мама, посмотри, какая прелесть! — восторженно вскрикнула девушка.
— Ах, Оля, мы здесь не одни, держи себя скромнее, — тихо, но наставительно проговорила дама.
— Но, мама, посмотри, какие у нее божественные глаза!
— Что ж тут удивительного? Это святая!
— Автор этой картины, наверное, влюблен, мама?
— Фи, какие странные ты делаешь предположения.
— Ничего тут странного нет: я читала, что лучшие произведения художников и поэтов нарождались именно в те минуты, когда автор был влюблен. Это так естественно…
Вошли два осетина. Остановившись посреди комнаты, они как бы замерли, глаза их широко раскрылись: все в них выражало удивление, восторг.
Долго любовались они картиной и так же незаметно, тихо вышли, как пришли…»
Успех первой картины «Св. Нина», заказанной Коста одной из тифлисских церквей, обеспечил в дальнейшем ему ряд таких же заказов и местных владикавказских церквей. Определенно известно, что Коста написал для армянской церкви целый ряд святых, из коих часть заказа находится в Северо-Осетинском музее.
В изображении «Святой Ольги» художник дает краснощекую, толстогрудую, сильно вылепленную типичную русскую женщину, говорящую очень мало о святости. Зато шелк, бархат, золото и парча одежды написаны с редким умением. Ясно, что художник меньше всего думал о святой Ольге и старался дать реальный образ здоровой, красивой женщины. Другими такими «типами» осетинского народа из-под кисти Коста вышли и «апостолы Алагирской церкви»: его «апостолы» — это типичные осетины, которых смело можно одеть вместо хитонов в национальный костюм — черкеску и войлочные шляпы или папахи. В его «Голгофе», написанной для той же Алагирской церкви, превалирует также не святость, а увлечение художника красками и создание голубовато-дымчатой завесы и воздуха во всей картине.
Что Коста никогда не принадлежал к религиозно настроенным художникам, об этом лучше всего говорит его так называемая церковная живопись, к которой относится и «Плачущий ангел».
Не лишено интереса отношение тогдашнего владикавказского общества к картине «Плачущий ангел», отношение, нашедшее свое выражение опять-таки на страницах той же газеты «Северный Кавказ», которая считала, несомненно, живопись Коста явлением, выходящим из рамок повседневной жизни.
В № 28 от 1888 года в указанной газете говорится: «Местный любитель-художник Константин Хетагуров (бывший воспитанник Ставропольской гимназии) на днях предоставил владикавказцам возможность ознакомиться еще с одним его произведением. Картина эта представляет следующее: налево от зрителя, на краю полотна, стоит большой деревянный крест, наверху которого гвоздем придерживается пергамент с буквами INRI, окруженный терновым венком. На правую часть поперечной перекладины креста локтем правой же руки опирается ангел, левая рука его покоится на другой перекладине так, что лицо ангела обращено к кресту. Фигура ангела представлена как бы в висящем положении.
По чистоте выполнения особенно обращает на себя внимание роскошная выписка волос, слегка развеваемых ветром. Сочность и жизненность левой руки, прелестное полупрозрачное одеяние его и, наконец, выражение складок губ: последнее настолько рельефно и экспрессивно, что ярко свидетельствует о той глубокой безысходной скорби, которая овладела всеми помыслами этого “ходатая перед богом”. К сожалению, тип лица не отличается красотой. Произведение это — копия с гравюры Ланделя, помещается оно в одной из гостиных Владикавказского Собрания, публика для осмотра допускается бесплатно. Цена назначена 200 руб., размер картины — почти натуральная величина ангела: для церквей она явилась бы очень уместным украшением».
Как видите, современники видели в этой картине только икону, вернее, церковную живопись.
Но мы далеки от этой мысли. Прежде всего надо ответить на вопрос, что заставило Коста, обладавшего самостоятельным полетом широкой фантазии, копировать чужую вещь, которая в мире христианского духовенства, да еще православного, не считалась никак образцом, достойным подражания или копирования для церквей. Желание написать икону для продажи в какую-либо церковь? Нет! Сам корреспондент «Северного Кавказа» как бы извиняется заранее за «тип» ангела и тем самым подчеркивает «неиконописность» характера всего изображения. Значит, вещь эта не церковная, а салонная, предназначенная автором не для духовенства, а для общества. Иначе говоря, эта картина, как и многие другие, для Коста явилась лишь через взятую у другого художника, Ланделя, схему определенной формой выражения в собственных цветах живописи пережитого им в те годы чувства глубокой любви и привязанности к известной красавице А. Я. Поповой.
Любовь эта, длившаяся взаимно как со стороны Коста, так и красавицы Поповой в течение почти десяти лет, явилась роковой и для художника, и для объекта его чувств. Коста, несмотря на увлечения, впоследствии не удалось жениться, а красавица А. Я. Попова дала зарок никогда не выйти больше замуж, и она сдержала свое слово до конца своей жизни; она умерла 80-летней старухой в полном одиночестве, оставив после себя лишь чудный дневник, посвященный памяти ее первой и единственной любви, памяти великого сына осетинского народа — художника-поэта Коста.
Оказывается, картина «Плачущий ангел» потому и не была куплена ни одним церковным настоятелем, что в образе ангела была изображена красавица Попова.
Сходство было до того разительно передано, что около картины днями стояла владикавказская публика, толкуя ее на все лады, и купить ее — вполне интимную вещь художника — никто, конечно, не решался. Как образ ангела, так и вся обстановка — крест и терновый на нем венок — изображены художником не случайно. Как из писем Коста к А. Поповой, так и из дневника последней мы узнаем глубокий трагизм, создавшийся для двух юных сердец в их взаимоотношениях благодаря жестоким рамкам тогдашней эпохи, разности их общественного положения, косности и грубости родителей-ханжей Поповой, происходившей из богатой купеческой семьи, которая была до фанатизма предана армяно-григорианской церкви. Особенной деспотичностью отличалась мать Поповой, не допускавшая не только мысли о браке своей дочери «с каким-то осетином», но не разрешавшая даже простого знакомства, не говоря уже о встречах с Коста, перед которым светлый образ обожаемой им девицы стоял многие годы и день и ночь. Коста в этой картине как бы говорит, что возлюбленную его, которой он дает образ ангела, ожидает в жизни тяжелый крест грубого общественного непонимания и терновый венок бесконечных страданий от постоянных терзаний родительского произвола. На глазах Поповой Коста изобразил слезы, на всем лице — глубокую печаль… Все это как нельзя лучше отвечает словам самой Поповой из ее дневника: «Всю жизнь я жаждала встретить человека с высоким умом и с богатой душой, который мог бы своими познаниями, своим миропониманием, своими высшими стремлениями обогатить и мою душу, развить ум и в тяжелые минуты поддержать, быть истинным мне другом… В те юные годы я чувствовала себя одинокой, невзирая на то, что роптать на жизнь (как будто) и не имела права…
По внешнему виду все обстояло блестяще. Была окружена достатком, любовью, заботливостью окружающих. Но это последнее было до того чрезмерно, что чувствовала себя в тисках…
И вот на пути своем встречаю Коста, который подходил к тому типу друзей моего духовного идеала, к которому так стремилась моя душа… Но, — продолжает она дальше, — не на радость, не на счастье оказалась эта встреча… Нам было “не по пути”… что и вылилось у Коста в одном из его стихотворений».
Коста долгое время не мог добиться простого знакомства с Анной Поповой.
«…К сожалению, — говорит А. Попова далее, вспоминая в 1885 году о Коста, — благодаря разности положения в обществе окружающие находили невозможным, недопустимым это знакомство… Они… находились под тягостным давлением и принуждены были подчиняться нелепым общественным взглядам и предрассудкам, царившим в то жестокое время». Лишь спустя два года, именно в 1887 году, А. Поповой удается познакомиться с Коста и «поговорить с ним просто и задушевно». Я думаю, что именно эта встреча и натолкнула Коста на мысль написать картину «Плачущий ангел», где он и дает подлинный образ А. Поповой.
По свидетельству старожилов Владикавказа, Анна Попова была красива не только наружностью. Она одна из первых окончила курс Владикавказской женской гимназии, была очень развита, образованна, по мыслям своим, видимо, всецело разделяла взгляды Коста на порядки тогдашней общественной жизни. Но, как она сама признается в своем дневнике, в ней не находилось сил и решимости порвать с угнетавшей ее окружающей средой.
«Коста был тогда просто “свободным художником” (из дневника А. Поповой. — М. Т.), без положения, без определенных занятий, в то время… на все это обращали большое внимание.
Вдобавок Коста в те годы ходил в синей блузе… что, понятно, шокировало тоже немало. Блуза, пальто внакидку, поярковая круглая шляпа — ну совсем нигилист! А для того времени это было что-то ужасное… В эти мимолетные встречи, — продолжает Попова, — мы вели (с Коста) дружеские с ним беседы о жизни, о людях, об осуществлении новой лучшей жизни. Были такие, что возмущались, как это решаюсь я бывать с таким-то “блузником”, “проходимцем”, как решаюсь вместе с ним гулять… Наш свет таков, что ему нужны шпоры, лишь внешний блеск и мишура, но кто “он” таков, умен ли, глуп ли? Ах. Не в этом суть ведь, господа!»
И Коста по достоинству оценил то положение, в которое из-за этих встреч попадала его возлюбленная.
В благодарность за глубокие дружеские чувства художник переносит ее образ целиком в свою картину, из гравюры Ланделя Коста берет лишь общую композицию, превращая стилизованного в гравюре «божественного» ангела в земное существо — Анну Попову. По существу, Коста пишет А. Попову в гнетущей ее обстановке.
А. Гущин из Ставрополя дает следующее воспоминание об иконописной живописи Коста: «Квартира у Коста небольшая… почти без мебели, и вся заставлена иконами в рост человека.
“Богов рисую. Заказ получил от одной церкви, — вот и стараюсь теперь”, — пояснил он (Коста)… На мое замечание, что едва ли эта работа может удовлетворить его, Коста вздохнул и промолвил: “Что поделаешь: кушать-то ведь надо, а попы деньги хорошо платят”».
Подводя итоги художественной деятельности Коста Хетагурова за период с 1885 по 1891 год, т. е. до первого его изгнания из родины, нельзя не отметить его огромную плодовитость во всех почти отраслях живописи: портретной, жанрово-бытовой, пейзажной и иллюстративной. Во всех упомянутых видах художественной работы Коста проявил свое высокое совершенство техники, тонкий художественный вкус, глубокую наблюдательность и психологичность передаваемых персонажей и особенно богатство красок в масляной живописи.
1939 г.
