Коста Хетагуров был не только первым осетинским художником нового времени, получившим профессиональные навыки в самом престижном учебном заведении России. Ему предстояло своим творчеством заполнить лакуну, образовавшуюся между средневековым искусством Алании и искусством конца XIX столетия. Коста должен был в своем творчестве проделать путь, который в течение двух столетий прошла русская живопись. Поэтому он с энтузиазмом первопроходца осваивал различные жанры и формы изобразительного искусства; среди них не последнее место занимали иконопись и настенные церковные росписи.
Коста Хетагуров в своей литературе и публицистике — человек осознанных демократических убеждений. Его живопись мы привыкли воспринимать так же — как наследницу русского критического реализма. Но недостаточно видеть в работах Коста только реализм, пусть даже этот реализм представляется весьма последовательным. Его картины, несмотря на декларативность некоторых названий («На школьной скамье жизни», «В осетинской сакле»), на утвердившееся представление о реалистическом характере его образов, сюжетов, содержат черты позднего романтизма. Это вполне естественно, если рассматривать его произведения исходя из них самих, учитывая время, среду, в которой Коста формировался как художник.
Романтизм в европейском искусстве первой половины XIX века был мощным движением, охватившим почти все страны. Он впервые проявил такую множественность выражения, какой не знала ни одна художественная система. Романтизм в каждой национальной культуре отмечен особым характером: отличия французского, английского, немецкого, русского романтизма основаны на различии в художественных традициях, в жанровой структуре, культурных и социальных ситуациях, сложившихся в каждой стране.
В творчестве Ореста Кипренского, Сильвестра Щедрина как самых ярких представителей раннего русского романтизма преимущественно получили развитие портрет (с концентрацией проблематики в автопортрете) и пейзаж. Личность воспринимала, осознавала и оценивала себя и тот мир природы, с которым она соприкасалась.
Свойственная русскому романтизму невыраженность, недостаточная степень отвлеченности, символизма привели к тому, что неоромантизм, возродившийся в искусстве России конца ХIХ века, обратился за формами, образами, самими принципами изображения к искусству Западной Европы, в основном к немецкому романтизму.
Коста неслучайно был вовлечен в сферу влияния романтизма. Он являлся представителем народа, судьба которого второе столетие была тесно связана с судьбой России, народа, национальное самосознание которого именно в конце ХIХ века вступило в период своего формирования (спустя 50 лет после подобных процессов в русской культуре). Осетинское искусство нового времени начинало свой путь в историю ХХ века, стремясь перешагнуть упущенные рубежи и ступени.
Талант Коста-художника проявился рано. Из воспоминаний его ровесника Андукапара Хетагурова известно, что, будучи учеником Владикавказской прогимназии, в 1869 году он копировал «довольно похоже» изображения диких и домашних животных.
В Ставропольской гимназии, где Коста продолжил учебу, его увлечение рисованием было поддержано учителем Василием Ивановичем Смирновым, выпускником Петербургской Академии художеств. Именно Смирнов вдохновил Коста на поступление в Академию и подготовил его так, что в 1881 году он выдерживает конкурс среди 223 человек на 35 мест.
В Академии художеств Коста учился два года академистом и год вольнослушателем только в гипсовом классе, где рисунок сводился к рисованию античных слепков. Гипсовые слепки позволяли оттачивать технику карандашного рисунка, учили использовать тончайшие переходы светотеневой моделировки и знакомили с копиями знаменитых образцов античной скульптуры.
Но в сохранившихся рисунках Коста, выполненных после ухода из Академии по памяти или с натуры, мы замечаем влияние его ставропольского педагога В. И. Смирнова. Сходство рисунков Смирнова и Коста — в преобладании наброска, зарисовки, в особой любви к приему заливки формы штрихом грифеля мягкого карандаша. Другая особенность — небольшие по формату композиции, альбомные по происхождению (удобно для работы в пути) или по назначению (знаменитый альбом Анны Поповой). В известных законченных графических композициях Коста — портрете Жукаевой и серии рисунков для журнала «Север» — можно увидеть и разницу в подходе к объекту изображения ученика и учителя.
Женские портреты Смирнова (в том числе и живописные) часто милы, трогательны, сентиментальны. Это головки или фигурки с выразительными жестами, очень характерными, обусловленными незатейливыми домашними делами (например, сбором ягод, чтением, рукоделием).
Реализм Смирнова часто отмечен бытовыми деталями, иногда ироничен и почти всегда наполнен поэзией. Если это пейзаж, то такой, как его замечательная «Встреча»: в глубине зеленой улицы с провинциальными домиками на дороге двое — мужчина и женщина.
Пейзаж Смирнова уютен, камерен, так и хочется в него погрузиться, раствориться в нем. Это реализм, иногда с элементами романтизма, а точнее, русского варианта бидермайера — сценами счастливого, беззаботного семейного существования, каковой, вообще-то, и была жизнь русского провинциального города.
Портреты и пейзажи Коста имеют совершенно другой характер.
Время учебы Коста в Академии богато именами ярких творческих индивидуальностей, драматично противостоянием реалистов и академистов. Но нет смысла кого-либо из них вспоминать только на том основании, что это современник или соученик Коста по Академии. Важнее знать, что в художественной жизни Петербурга интересовало самого Коста. В его записной книжке есть имена, которые современному зрителю малоизвестны. Это немецкие и голландские художники ХVII–ХVIII веков: ученик Рембрандта, мастер жанровой картины Герард Доу, автор картины «Адам и Ева» Ван дер Верф, портретист Бальтазар Деннер. Их живопись привлекала художника, возможно, для изучения техники письма, присущей старым мастерам, освоения приемов наложения легких мазков, необходимых в изображении обнаженного тела и мелких деталей. Другая группа имен — Рейнолдс, Каррачи, Тициан — интересовала Коста аллегорическими композициями, евангельскими сюжетами, живописью монументально-декоративного характера.
Картины, которые Коста создает во Владикавказе в первые годы по возвращении из Петербурга, — это любопытный сплав наблюдений, знаний, представлений, имеющий отношение к реализму как к способу визуального восприятия, но не как к системе изображения.
Это синтез из проблем, связанных с местом героя в реальном мире и в картинном пространстве, с местом человека в природе, реальной и сочиненной на холсте. Чтобы понять, как разрешает эти проблемы Коста, нужно обратиться к немецкому романтизму первой трети ХIХ века. Начнем с пейзажей Коста, которые так не похожи на работы его учителя.
Скорее всего, Коста не видел пейзажи ни Рунге, ни Фридриха, и близость его картин работам немецких романтиков объясняется сходством исторической ситуации периода формирования самосознания нации, сродством авторского мышления, позицией художника по отношению к изображаемой природе: это позиция созерцателя, отстраненная точка зрения человека, которого природа не пускает дальше первого плана (часто у Коста, нередко у Фридриха первый план отсутствует). У Фридриха и у Коста природа не позволяет человеку перешагнуть, покинуть позицию путешественника. Человек утратил чувство единения с природой, перестал быть ее частью, и поэтому даже спокойное, бесконфликтное состояние пейзажа содержит в себе скрытое предупреждение. У Коста в его ландшафтах — не только восторг перед горами, но и восприятие их в качестве величественных пределов мира.
Интересно, что Коста, подобно немецким романтикам, выбирал небольшой формат; но масштабы природных объектов — камней, деревьев, моря — создают впечатление монументальных форм и ощущение невозможности их преодоления.
В пейзажах Коста нет трагических смыслов Фридриха — напоминаний о смерти, ее неизбежности, о несопоставимых величинах бренного маленького человека и вечной, даже исковерканной стихией природной среды. Но у Коста есть удивительная способность обобщать. Отодвигая человека за пределы первого плана, художник ставит зрителя в позицию парящей птицы, поэтому захватывает дух от глубины ущелья Зикара, от немыслимой высоты снежного пика в «Тебердинском ущелье», от «перевернутого» мира (с точки зрения темного и светлого — верха и низа) в пейзаже «Природный мост в верховьях Кубани». Именно здесь появилась необходимость в крошечной фигурке охотника на огромном валуне — для формирования масштаба пространства.
Природа, воссозданная с натуры, — это «Гора Столовая» («Мадхох») и карандашные зарисовки видов Большого Карачая для журнала «Север». Но и в этих работах конкретность точки зрения, обусловленная натурностью мотива, наличие характерных деталей, дополняющих рассказ автора очерка о работе шахтеров, не разрушают поэтический строй визуального рассказа художника.
Любопытно сопоставить высказывания Фридриха и Коста по поводу трактовки изображения реальных мотивов. Фридрих возражал против нагромождения предметов на полотне, которыми картина переполняется: «То, что новейшие пейзажисты видят в натуре в окружности 100 градусов, то они безжалостно сдвигают в окружность 45 градусов. И получается: то, что в природе разделено было большими промежутками, то теперь соприкасается на тесном пространстве, переполняет и перенасыщает взор и производит на зрителя противное и пугающее впечатление».
Коста, проявлявший большой интерес к творчеству Горького, в разговоре с профессором Б. М. Городецким отметил такую особенность таланта писателя: «Наблюдательность Горького особая: она никогда не тонет в реалистических мелочах, схватывая немногие, но зато самые основные черты. Колоритность, говоришь? Она у Горького удивительная. Жизнь сера, а русская в особенности; но зоркий глаз Горького окрашивает тусклость обыденщины. Он сумел найти живописную яркость там, где до него видели одну лишь бесцветную грязь, и развернул перед изумленным читателем целую галерею типов, мимо которых прежде равнодушно проходили, не подозревая, что в них столько захватывающего интереса».
Типажи, созданные Горьким в его ранних романтических произведениях, сродни героям картины Коста «Дети-каменщики».
Это самое завершенное, самое любимое произведение Коста, о котором он часто упоминает в письмах друзьям из Херсона в связи с незаконной сделкой-продажей этой картины. При этом называет картину не официальным именем «На школьной скамье жизни», данным в каталоге выставки во Владикавказе, а не иначе как «Каменщики». Это потому, что для устроителей выставки картина являла характерную «сценку из кавказской жизни» с необходимым социальным срезом, а для автора она была первой композицией, открывшей тему взаимоотношения человека и природы.
Сюжет нам объясняют строки из очерка Кнута Гамсуна «В сказочной стране. Переживания и мечты во время путешествия по Кавказу» и воспоминания современников Коста. В конце ХIХ века мальчишки-осетины промышляли на дороге, ведущей в Закавказье, тем, что предлагали путешественникам кусочки горного хрусталя, который они добывали из кучек щебня, предназначенного для ремонта дороги.
Эта картина нарушает основные законы композиционного построения и развития бытового сюжета, если ее рассматривать с точки зрения эстетики критического реализма. Здесь нет второго плана, мальчики и собачка, срезанная нижним краем холста, занимают первый план и сразу захватывают наше внимание, обращаясь непосредственно к зрителю и взглядами, и разворотом фигур, жестом старшего мальчика.
Композиционным строем, размерами (195 × 141), непосредственностью обращения к зрителю «Дети-каменщики» напоминают парадный портрет начала ХIХ века. Есть удивительное сходство картины Коста с парадными портретами Сальвадора Тончи, работавшего в России в конце ХVIII — первой половине ХIХ века, — это изображенные на фоне гор поэт Г. Р. Державин и потомок основателей литейных заводов на Урале, тайный советник Н. Н. Демидов. Оба сидят на фоне скалы и панорамы уходящих вглубь гор, оба обращены к зрителю, Демидов в руке сжимает кусочек горной породы. Собственно, на этом сходство и заканчивается. Герои Тончи изображены в зимнем пейзаже и одеты в шубы, мальчики на картине Коста помещены в лето. Несмотря на то, что позировали художнику дети Ибрагима Шанаева, картина Коста — полотно бытового жанра.
Коста в Петербурге мог видеть только портрет Демидова Тончи (портрет Державина был изначально написан для Иркутска), он должен был на него произвести впечатление романтической интерпретацией величественного горного пейзажа. Но это только предположение, основанное на сходстве композиционного решения и пейзажных мотивов. Важнее, что Коста использует прием романтиков и выводит своих героев на первый план.
Романтический характер портретов Тончи обусловлен именно пейзажем, который символизирует первозданную, дикую природу; на вторжение в ее пространство, на противостояние с ней способен мужественный, сильный человек или герой, одаренный особым поэтическим складом. Но пейзаж Тончи условен, это некий воображаемый вид Урала или Сибири, напоминающий задник театральной сцены.
Пейзаж в картине Коста знаком каждому, кто хоть раз совершил поездку по Дарьяльскому ущелью. Начиная с телеграфного столба, занимающего справа первый план и написанного так, что мы различаем кусочки потрескавшейся коричневой коры, бархатистую зелень мха, через богатую градацию зеленых и синих тонов художник выстраивает воздушную перспективу уходящего к горизонту ущелья. Сияющее небо, опускаясь на вершины гор, стирает границу между ними, создавая ощущение бескрайности, бездонности пространства. Великолепна живопись этой картины. Даже лохмотья старшего мальчика сияют на солнце оттенками розового, голубого, зеленого, солнечные блики озаряют его лицо.
Дети в порванной одежде вызывают не столько чувство жалости, сколько искренний интерес, изумление как органическая часть этого роскошного экзотического пейзажа «земли обетованной». Они представляют тот независимый и свободный по духу народ, у которого даже дети не милостыню выпрашивают, а предлагают в обмен на монетки плоды своего нехитрого труда — осколки «сокровищ» гор.
Известно, что для русского критического реализма совершенно несвойственны, неприемлемы символы, аллегории в отличие от реализма французского — даже глава французских реалистов Курбе обращается к символике в своих главных картинах «Ателье художника», «Дробильщики камней». Последняя по тематике близка полотну Коста. Но в «Дробильщиках» Курбе, так же как и в «Ателье», символика социальна, обличительна. Герои картины Курбе — старик и юноша, разбивающие камни, — согласно объяснению критика, его современника, представляют безрадостный труд, который простой человек выполняет от рождения до конца своей жизни.
Символизм картины Коста родственен немецкому романтизму. В этой картине он носит философский характер, и к нему вполне применимы ключи вокабул Фридриха. Можно рассматривать в лежащей лопате и в кувшине с водой намек на конечность пути, неизбежный для человека, а вечность природы как мироздания — в бесконечности далей ущелья.
Совершенно определенное значение имеет фигурка странника, бредущего по дороге. Этого персонажа мы находим в заставке, выполненной тушью на странице альбома, подаренного Анне Поповой. Тот же силуэт с посохом и котомкой за спиной в том же повороте, что и странник в «Каменщиках», он изображен рядом с огромной лирой, высеченной из камня. Композиция нарисована над текстом «Посвящения» к поэме «Фатима», представляющего акростих-обращение к Анне. Личностный характер «Посвящения» (листок с ним Коста подбросил и в комнату любимой девушке), внутреннее осознание им невозможности любви, недоступности предмета страсти, романтическая погруженность в это чувство вопреки разуму — все это позволяет в страннике видеть самого поэта. Коста, который большую часть жизни провел вдали от родины, сам себя осознавал скитальцем, не имеющим ни крова, ни семьи. Классический пример единства романтического героя и автора романтического произведения.
Анна Попова была глубоким, сильным, но не единственным предметом увлечения Коста. Из вещей, связанных с именем Коста-художника, пожалуй, самые необычные сохранила для потомков Агриппина Иосифовна Михайловская-Третьякова. Груня познакомилась с Коста в Ставрополе, в доме В. И. Смирнова, в 90-е годы. Она была вдовой, жила у своих родителей, и ей позволялось общаться с неженатым мужчиной, тем более что встречи с ним были всегда на публике: в доме отца, у Смирновых, на дружеских пикниках за городом. После смерти Третьяковой ее племянница передала Ставропольскому краеведческому музею работы, выполненные Коста в подарок Груне, — пейзажный этюд и два чехла на подушки с его рисунками.
В музее хранится небольшой этюд маслом размерами 23,5 × 15,5 под названием «Терек», хотя название это неверное. Изображено, конечно, море, о чем говорят чайки, летящие к берегу на фоне огромной и темной скалы. Но пейзаж носит не натурный, а собирательный, фантазийный характер. Этюд, изображающий морской прибой, был написан Коста, скорее всего, в период херсонской ссылки. Мотив бурного моря мог возникнуть под впечатлением пребывания Коста в Очакове, где художник жил около двух летних месяцев. Поселился он на территории военной крепости и военных лагерей, и поэтому, с его слов, работать на натуре не решался.
В Художественном музее имени Махарбека Туганова хранится картина художника второй половины ХIХ века Руфина Гавриловича Судковского «Прибой близ Очакова». Этот пейзаж дает представление о характере скалистого берега, возможно, недалеко от того места, где жил Коста, о яростном напоре волн в непогоду. Судковский писал в основном море, картины его содержат черты романтизма. Поэтому интересно сравнить с этюдом Коста два пейзажа Судковского — «Прибой близ Очакова» и «Дарьяльское ущелье», принадлежащее Государственному Русскому музею. В этюде Коста — преувеличенно огромные скалы, напоминающие отвесную стену ущелья. Лишь стая чаек и уходящий в туман горизонт справа, тронутый золотистым цветом заката, убеждают нас в том, что это морской мотив. Возможно, фантазия художника соединила образы двух стихий: речной поток в узком, отвесном ущелье и морской прибой у скалистого берега. А смутно представлявшая себе разницу между этими стихиями хозяйка пейзажа сохранила в памяти лишь название реки, связанной с родиной автора.
Два чехла для подушек, на которых изображены мордочки льва и лисицы, наверное, появились как возможность украсить утилитарные вещи на радость хозяйке — такие росписи по бархату были в моде в середине и конце ХIХ века, именно в период бидермайера и неоромантизма.
За небольшой промежуток творческой жизни, занимающий во времени 18 лет, Коста не однажды кардинально менял свою живописную манеру. Когда для этой перемены не находится убедительной аргументации, у исследователей его творчества есть довод: «не успел, не закончил». В этом смысле наиболее странной и также незаконченной считается картина «В осетинской сакле» («Гонка араки»). Но сам Коста в письме Андукапару Хетагурову в 1902 году предлагает предоставить ее на выставку вместе с такими работами, как «Перевал Зикара» и «Природный мост», не считая, что она требует завершения.
Созданная вскоре за «Детьми-каменщиками», эта работа стилистически отличается от первой, хотя также являет собой бытовой жанр. По сути, народная картинка, примитив, очень выразительная и совершенно оригинальная: локальные цвета и контраст ярких пятен на нейтральном коричневом фоне, связанные сюжетом и живым общением фигурки трех женщин и как примиряющая связка между двумя системами изображения — собачка с высунутым языком из «Каменщиков».
Символическое значение холста выявила неожиданно картина современного осетинского художника Шалвы Бедоева «Свадебная мелодия», созданная в 1977 году. Тема картины Бедоева — свадьба, сохранившая свою символику и сегодня. Невеста в осетинском платье, окруженная модно одетыми подругами, помещена в интерьере современного дома. На стене — репродукция картины Коста «В осетинской сакле» как прелюдия к этому празднику. Занятие женщин в этой композиции — приготовление ритуального напитка, который используется в праздничных обрядах. Поэтому здесь такое важное значение приобретает и яркая цветовая гамма нарядов (красный, синий, зеленый — цвета, нехарактерные для повседневного костюма женщин XIX века), и та особенность, что женщин трое — сакральная цифра традиционной обрядовой практики.
Портреты преобладают в творческом наследии Коста, что закономерно. Именно в период формирования национального самосознания этот жанр выдвигается на первое место. Он утверждает ценность человека, его достоинство не столько принадлежностью к определенному сословию, сколько индивидуальными, личностными качествами, способностью внести свой вклад в развитие общества. Портреты Коста несложны по композиции, приближены к единой схеме: погрудное или поясное изображение на нейтральном фоне. Внимание в них привлекают лица — женские, мужские, девичьи. В этой схеме есть однообразие, свойственное начальному этапу формирования портретного жанра, но в любом ограничении есть и свои достоинства: в живописи — это тонкость цветовых решений, проработки деталей, в концепции образа — сдержанность, соблюдение определенной дистанции по отношению к зрителю.
Во второй половине ХIХ века у портрета в изобразительном искусстве появляется опасный конкурент — фотография. Но Коста этой проблемы, кажется, и не замечает, более того, при создании многих портретов — К. Жукаевой, А. Цаликовой, М. Гутиева, Т. Тхостовой — он использует фотоснимок. Фотография для Коста выполняет ту же функцию, что «лицевой подлинник» для иконописца. Заимствуя внешний облик у снимка, он заполняет его своим видением героя, своим знанием его характера, создает иное психологическое настроение, раскрывает те стороны личности, которые не могут быть доступны оптике, фиксирующей момент.
В портрете Кошер Жукаевой болезненно-печальное лицо девушки с коротко остриженными волосами — такой запечатлел ее снимок — он преобразил в задумчивое, отрешенное. Волосы в графическом портрете нарисованы самим художником, а не ее братом, как утверждает легенда. Визуальный анализ рисунка не выявляет под широкими линиями прядей по сторонам от глубокого пробора перекрытых коротких штрихов. А мягкость локонов, лежащих по форме головы с грамотно высветленным фоном слева от лица и бликами на локонах справа? Все это — технические приемы профессионального рисовальщика, то есть Коста. Художник сделал Кошер немного старше, заострив кончик носа, подбородок. Ее детская беспомощность перед первыми жизненными испытаниями — смерть матери, перенесенная тяжелая болезнь — превращена в осознанную готовность принимать судьбу, оставаясь собой. Это концепция романтического портрета, близкая немецкому варианту.
Мы можем увидеть изменения, которые преобразили и Анну Цаликову на известном портрете. Из писем Коста мы знаем, что он написал портрет Анны с ее «гимназической карточки». Почти все известные фотографии, кроме групповых, семейных, представляют Анну статной, сдержанной и достаточно холодной красавицей с ярко выраженными национальными чертами лица. В живописном портрете Коста повторил позу девушки, опирающейся на камень (муляж в студии фотографа), но выражение лица смягчил. Темное платье с модными буфами на рукавах, нехарактерной деталью для национального костюма, заменил на желтое, покрыв плечи белым платком. Красный цвет нагрудника с крючками повторяется нежным отблеском на губах и на щеках девушки. Светлое лицо оттеняется черными, зачесанными назад волосами, в темных глазах, смотрящих на нас, нет ни напряжения, ни холодной отстраненности, как, например, на снимке 1898 года. Это та Анюта, которую Коста хорошо знал и любил, — открытая, прямая, свободно вступающая в диалог и при этом дорожащая своей внутренней независимостью.
Лучший среди мужских портретов в галерее образов Хетагурова — портрет Мисирби Гутиева. Участник Русско-турецкой войны 1878 года, кавалер ордена Станислава, прапорщик милиции, он вместе с отцом Коста, Леваном Хетагуровым, возглавил переселение осетин в Кубанскую область. Портрет создавался в период учебы Коста в Академии; долгие годы, даже после смерти Мисирби, бережно хранился в его доме, в Кадгароне. По настоянию Казбека Гутиева, внука Мисирби, был подарен Музею осетинской литературы, позже передан вместе с другими произведениями Коста в Художественный музей. По манере письма тонкой, суховатой кистью, дотошной и точной в передаче мелких деталей лица, можно понять интерес Коста к голландской и немецкой школам. Даже если Коста и использовал фотографию, к качеству живописи этот факт не имеет никакого отношения.
Особое место в наследии Коста принадлежит его «Автопортрету». Попробуем сопоставить это изображение с рядом портретов художников-романтиков, чтобы увидеть его особенность или подобие произведениям этого круга. По акцентации лица, выделении его светотенью, форматом, прямым обращением к зрителю «Автопортрет» можно сравнить с портретами молодого Делакруа кисти Жерико, Жуковского, созданного Брюлловым, автопортретами Рунге и Кипренского. В образе Делакруа пластически осязаемо сконцентрирована энергия чувств, направленных вовне, в автопортрете Рунге — медитативная отрешенность, самопогруженность, в портретах Кипренского и Брюллова — мир чувств, сдерживаемых раздумьями, поэтической рассеянностью внимания.
В лице Коста, обращенном к зрителю, притягивают глаза. Они напоминают глаза иконных ликов, которыми на нас смотрит душа святого или ангела, открывают нам мир чувств, очень сложных и глубоких. Эмоционально образ Коста ближе немецкому и русскому романтическому портрету.
Пластическое решение «Автопортрета» напоминает «Спас Нерукотворный», а это — еще один этап в художественной эволюции Коста.
Коста Хетагуров часто писал иконы, что не было только возможностью заработать на жизнь. Ему принадлежат и стихи духовного характера. Известно, что он собирался перевести на осетинский язык Евангелие. Об этом он сообщает в письме 1899 года Юлиане Александровне Цаликовой, добавляя, что «…никакая мудрость несравнима с христианской, которую я искренне хотел бы исповедовать всю жизнь».
Имя Коста связано и с росписями Алагирского собора Вознесения Господня. Его участие в стенописи собора требует особого серьезного анализа, так как в росписях здесь просматриваются два временных этапа и по меньшей мере три авторских стиля. Но среди фигур и ликов, заполняющих плоскости стен, софиты арок, есть образы, которые могли бы принадлежать кисти Коста. Это евангелисты, расположенные под барабаном купола. Возможно, некоторые изображения пророков в медальонах на софитах подпружных арок.
Среди пророков несколько неожиданно помещена святая равноапостольная княгиня Ольга. Ее изображение не соответствует канону: вместо короны, надетой на свободно спускающийся на плечи плат, на голове Ольги маленькая шапочка или косынка, скрывающая волосы, а поверх нее белый платок — так его повязывают осетинские женщины. Если вспомнить, что Коста Хетагуров был инициатором протеста против закрытия Владикавказской женской школы, носившей имя великой княгини Ольги Федоровной — на ее имя, в частности, было направлено протестное письмо, а сводную сестру Коста также звали Ольгой, — то можно понять, почему этот образ занял место на арке (там, где обычно в нижнем регистре столба помещали изображения местночтимых святых).
Коста мог принимать участие в росписях собора в 1885–1891 годах. А в 1901-м он подарил Анне Поповой «Спаса Нерукотворного», созданного в том же году. Эта икона выделяется среди всех известных картин художника необычной живописной манерой, колоритом, особой выразительностью лика Христа. Лик, написанный мелкими мазками чистого цвета, вибрирующими и создающими ощущение «проявления», чудесного возникновения его на плате, — не опыт ли письма в Алагирском соборе отразился в этом произведении?
9 сентября 1901 года Коста подарил Анне Яковлевне Поповой написанный им ее портрет с надписью на обороте холста: «На добрую память оригиналу от глубоко преданного автора». Тогда же он подарил ей и «Спаса». Но гораздо раньше, в марте 1888 года, Коста устроил во Владикавказе выставку одной картины — «Скорбящий ангел». Газеты откликнулись на эту выставку, поместив восторженные отзывы о картине. Современники говорили о сходстве ангела с Анной Поповой. Сходство есть, довольно относительное, какое можно было позволить в подобной картине: похожи волосы — такие же темные, слегка вьющиеся, коротко срезанные надо лбом, как на ее портрете, густые брови, глаза, форма губ.
Любовь художника оказалась неразделенной — романтик всегда выбирает объект поклонения, который ему недоступен. Правда, Попова бережно хранила все, что напоминало ей об этом чувстве, — обе картины Хетагурова, его письма, свой альбом с рисунками и стихами поэта. Жизнь свою она так и не устроила, в воспоминаниях, которые оставила, будучи уже немолодой, призналась, что будто и сама была увлечена поэтом, что жалела о разлуке и оплакала его преждевременную смерть. Но независимо от ее желания Коста заставил Анну оплакать себя слезами скорбящего ангела, определив себе в будущем, не столь уж далеком, удел одиночества, мученичества, страданий. Своеобразным памятником Коста, наряду с его поэзией, является и эта картина, которая своей композицией повторяет классическое надгробие.
Творчество Коста Хетагурова заложило фундамент в дальнейшем развитии изобразительного искусства в Осетии, определило открытость национальной культуры тенденциям мирового художественного процесса.
Романтизм в творчестве Коста можно соотнести с юностью осетинского искусства. С деятельностью двух его современников — почти ровесника по возрасту Сосланбека Едзиева и младшего на целое поколение Махарбека Туганова — связан новый этап развития национальной культуры, сопряженный с иными тенденциями ХХ века.
Примечание. Совсем недавно разрешилось давнее недоразумение — тот факт, что современники Коста Хетагурова считали картину «Скорбящий ангел» копией с холста французского художника Шарля Ланделя. На самом деле тондо (круглое по форме произведение) Ланделя — это поясное изображение двух женщин, которых невозможно отнести ни к ангелам, ни к женам-мироносицам. В руках одной из героинь — терновый венец, вторая поднесла ко лбу кисть правой руки, словно заслоняясь от солнца. Именно это движение руки Коста использовал как жест скорби. Само по себе такое использование выразительной детали подобно цитате в художественном тексте. В истории искусства есть немало подобных заимствований: например, выразительный жест руки молодой пряхи с полотна испанского художника ХVII века Веласкеса французский живописец ХIХ века Курбе повторил в зеркальном отражении в своей картине «Веяльщицы».
ЛИТЕРАТУРА
Терские ведомости. 1888. 29 сент. // Хетагуров К. Л. Собр. соч. в 5 т. М., 1961, Т. 5. С. 395.
Михайлов А. В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха // Советское искусствознание. 1977. № 1. С. 131–165.
Коста в жизни. Систематический свод воспоминаний современников, собственных его свидетельств и других материалов. Ч. 2 / сост. и предисл. Р. К. Тедеты. Цхинвал: Ирыстон, 1989.
Фатьянов А. История портрета // Художник. 1990. № 6.
Ставропольский художник Василий Иванович Смирнов (1841–1922). Живопись, графика. Каталог / текст Т. Ф. Головковой. Пятигорск: Вестник Кавказа, 1999.
Вольф Н. Романтизм / пер. с англ. Т. Лисицыной. М.: Taschen / Арт-Родник, 2008.
Государственный Русский музей. Живопись. XVIII — начало XX века. Каталог. Л., 1980. С. 318–319.
