Заимствуя для обозначения более широко смысла некоторых интонаций символистского искусства Васнецова рубежа XIX-XX столетий, воспользуемся удачно найденным Джорджо ди Кирико термином Pitura Metafizica. Обращение к былинно-сказочной теме в искусстве Васнецова формирует новые философско-эстетические позиции, позволяющие увидеть малоизученные ракурсы символистских исканий в его живописи. Именно так можно почувствовать их близкий к символизму основной мотив – загадочность и современность реальности, ее непостижимость в непосредственно-зримом восприятии. Подобный взгляд подразумевает существование некоей переходной стадии из одного состояния – физического, в иное – духовное, метафизическое. Отсюда приверженность к теме постижения пути, влечение к недосказанным смыслам Природы.
Виктор Васнецов был художником, которого не переставала восхищать нерушимая сила Бытия. При этом в его восприятии единства природы пограничность реального и ирреального обретала сказочно-поэтический тон. Как правило, эта пограничность ассоциировалась у него с мотивами леса и пруда, неба и облаков, звезд и месяца. Такое пребывание в мире известного и непостижимого, земного и небесного было характерно для рубежа XIX-XX веков.
Понятие пантеизма, и вместе с ним понятия макро- и микро-космоса в ту пору начали интерпретироваться по-новому. Острее ощущалось влияние «окружающей на нас среды на развитие душевных проявлений, в которых проводится психоаналитическое изучение мистического восприятия состояний человека»1.
Некоторые аспекты сказочно-пантеистического мышления Васнецова осознаны в нашем искусствознании еще не во всех гранях. Его переживание огромности и сверхъестественной изоляции мира природы можно связать с символизмом. Именно в этом течении на рубеже XIX-XX веков исследователи видят переход в живописи от пристального всматривания в реальные жизненные явления, сопровождаемого аналитикой социальных и бытовых ситуаций, к философскому взгляду на мироздание как средоточие вечности и красоты. Прошли десятилетия, пока в искусстве XIX века очевидно не возобладало желание сосредоточиться на планетарных процессах природы, связанных с человеком или обособленных от него. Возможность переступить порог, за которым царит безмолвие неизвестности, заглянуть в неизбежность предопределения, во многом оказалась привлекательна для художников-символистов.
Сказанная в 1890 году С. Маларме фраза «Человек, сроднившийся с грезой, пришел поведать вам о другом человеке – умершем»2, главным оказалось слово «греза». Для символизма «греза» становится синонимом ухода от рутинности заведенного механизма жизни – «а именно к таким привычным, не вызывающим беспокойства современников общество хотело бы свести все замыслы совершения мятежных душ, сроднившихся с грезой»3.
Поиск красоты, встречу души и тела в символистском контексте Васнецов наблюдал в далеком детстве, в природе Вятки с ее мистическими ритмами лесных чащ, где обитают разнообразные мифологические существа, а природа имеет сверхъестественную силу. Другим его потрясением от природы станет Абрамцево. Созданные им образы этой усадебной природы, согласно его сказочному мышлению, станут важной линией в искусстве художника.
Ханс Хофштеттгер в 1876 году высказал мнение, что символизм по определению творит образы, которые идут вразрез с видимой реальностью и научными наблюдениям, чтобы продемонстрировать существование скрытой реальности, которую, по крайне мере, мы можем вообразить, даже если и не можем узнать, что эта реальность существует. В каком-то смысле интонации васнецовского символизма, со своими сложными «замесами» представлений о России, с оригинальными выходами форм, проникнутых идеями Универсума, в том числе к его наивысшему акту, уравнивающему силы человека и Природы, можно связать с таким мировидением. Этот «совершенно другой род» живописи характеризуется своими «исканиями в нематериальных областях» (В. Кандинский). В данном случае слово «нематериальное» становится эквивалентным слову метафизическое, из чего следует, что «нематериальное», а значит метафизическое, становится эмблематическим определением, представляя возможным определить это как Pittura Metafizica.
В начале своего творческого пути Васнецов принадлежал к передвижникам, работал в духе эстетики критического реализма. Начавшиеся приблизительно с 1876 г. изменения в искусстве художника, его обращение к сказочно-легендарным темам не обошли стороной разработку своеобразной романтической типологии. Романтизм Васнецова во многом был окрашен штрихами ницшеанского пути Заратустры. По сути, его былинно-сказочные герои находятся перед постоянным распутьем двух миров – бытийного и Бытия. Впервые персонажи художника начинают прислушиваться не только к своему дыханию, но и к дыханию Природы, к движению ее высших сверхъестественных сил.
Произведения, созданные в последние два десятилетия XIX века, оставляют впечатление «застылой бездейственности», оцепенения. Последнее возникает за счет погружения природы в атмосферу эпической тишины, пространственного разворота поля земли, над которым покоится двойственная недосказанность небес. Но эта «застылая бездейственность», полна скрытого динамического напряжения. Безмолвный диалог живого и неживого приобретает форму двойного контрапункта, где линия природы созвучна задумчивому голосу человека.
В начале XX столетия эта концепция включает в себя обращение к сказочным темам. Обобщенное изображение леса, неба, водных ландшафтов, фантастических существ как основных элементов природы, занимает важное место в символистском ареопаге. Наряду с воздухом, солнцем, снегом, луной, звездами, эти мотивы принадлежали к стихиям, которые поэтически обосабливались как идеал или, напротив, сближение с человеческим бытием в его непредсказуемости, мечтаниях, игре. Колдовское озеро Берн-Джонса, в которое, ожидая своей судьбы, вглядываются столпившиеся красавицы, вышедшая к берегу водоема молодица с золотыми волосами и фарфоровой кожей, готовая войти в темный омут водной глади, куда уже вползает некое подобие гидры в «Тщеславии» Д. Сегантини – сразу же возникающая параллель.
В созданных Васнецовым изобразительных мотивах неба и земли, заколдованного леса и широкого поля, парение в небе на ковре-самолете или взмывающий ввысь конь, рождает фантазийно-сказочный образ мира. Таким постигает художник его извечные смыслы и волшебную красоту, возвышая ритмы и явления природы до космически-планетарного масштаба.
Меняющий свое философское наполнение (то окутанный вуалью призрачных туманов, то уподобленный видениям, то просветленно-гармонический, то полный сверхъестественной энергии (как в картинах 1910-1920-х гг. с сюжетами вакханалии полетов Бабы Яги и других мифологических существ) или застывших в печальной задумчивости прекрасных дев), пантеизм Виктора Васнецова был удивительно многогранен. Подкрепленный разнообразием мотивов и колористической декоративностью, он во многих случаях связывался в картине с закрытостью пространственных панорам. Это своеобразное ограждение создавалось либо семантикой природы (чаще всего изображением леса), либо изображением рукотворных или чародейственных творений человека (ковер-самолет).
В каком-то смысле Васнецов являлся трансформатором классических сказок и былин, перекладывая их в параметры человеческой жизни. Его образное мышление как художника символистского толка в немалой мере определялось постижением взаимосвязи жизни и природы. И одновременно он выстраивал мир грез и колдовства. Свет в его сюжетных и пейзажных полотнах начинает окрашиваться в голубые, зеленоватые, розовато-золотистые, лиловые тона, превращая природу в загадочную Вселенную – вместилище знаков и символов. А рама картины уподобляется открытому окну, из которого прорывающееся сквозь туманную дымку свечение природы воспринимается как некий источник эманации и питающей ее духовности.
В начале 1880 года, находясь на стадии эскизных разработок, у Васнецова рождается пока еще не вполне оформленная, но уже претендующая на ключевую роль тема былин и сказок. Природе в этом ряду картин отводилась роль фантасмагорического фона, куда Васнецов элегантно вводил декоративные растительные элементы в виде дикой яблони или же орнамента древнерусской архитектуры. В этих произведениях, как в чудесном сне, рождалось ощущение распростертой над туманной предрассветной или закатной зыбью русских просторов волшебной силы.
Сказочно-поэтическое существование природы в искусстве Васнецова в немалой мере имело автобиографическое начало. Многое из непосредственно виденного им запечатлелось в детской душе, как вновь повторяющаяся мифическая греза. Холодный Вятский край с его суровой природой, обособленным укладом жизни, сохранившим старинные обычаи и поверья, деревенские песни и сказки формировали художественное мировосприятие будущего живописца. Позднее в этом процессе участвовали другие впечатления – Абрамцево, разнообразная и гармоничная природа среднерусской полосы с щедрыми лесами и необъятными полями, озерами и болотами, вокруг которых возникали диковинные цветы. Соприкасаясь с природой, живописец увлекся красотой и тончайшими нюансами смены суточного времени, ощутил свое родство со сказочным волшебством, которое таит в себе Вселенная.
Впрочем, в природе его трогало не только фантасмагорическое, и мистическое начала, но и созидательная энергия. Монолит природной архитектуры – абрамцевские дубы – ассоциировались у него с незыблемостью мироздания и богатырской темой. А вид пруда или болот, обхватившие друг друга ветви создавали ощущение колдовского омута, где обитают русалки, а в гуще деревьев прячется Жар-птица. Объединенные вместе эти два разных состояния – чарующе-волшебное отражение и созерцание – создавали тревожную парадигму картины.
Увлеченный поисками сосредоточений в природе тайной недосказанности и печали, Васнецов все время варьирует и переосмысливает те или иные мотивы, создавая обобщенно-стилизованную картину природы. Другим штрихом его символистского мышления станет связь вымысла и документальности.
Образ природы, ее состояние становится неотъемлемым элементом большинства произведений «сказочного цикла», вплоть до 1920-х годов. Иногда он превращается в доминирующую тему картины, иногда выступает в качестве декоративного фона, на котором, как на средневековом витраже, дается инспирированный мифологией символ. Порой в этот компонент в качестве символистских деталей включаются черепа животных или очертания дикой яблони, силуэты ветвей ели и березы, или лепестки цветов. Все это сообщает картине красочную орнаментальность. Но чаще в картинах Виктора Васнецов конца 1880-х годов мир предстает на пороге таинственного и явленного. Розовато-серебристый туман воздуха, или же всепроникающее свечение лилово-сиреневых сумерек на фоне пламенеющего алого или черного неба – таков их красочный диапазон.
Впечатляющий вариант образа природы и просветленности мира, а затем и трагического обрыва человеческого существования предлагает Виктор Васнецов в картине «Витязь на распутье» (1882 г.). Погруженная в раздумья фигура витязя сопоставлена с идущей до горизонта неба панорамой закатного пейзажа. Один из кульминационных эпизодов человеческого бытия видится на фоне пространства, символизирующего величие и бескрайность мира.
Сидящий в глубокой задумчивости на усталом богатырском коне, он смотрит на встретившийся в дороге путевой валун, на котором начертан древнеславянский текст: «Как прямо ехати – живу не бывати – нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному». Прозревая бренность бытия, много испытавший воин бесконечно одинок перед широко распахнутым горизонтом вселенной. Нет дилеммы идти вправо или влево, открывается единственно возможный путь – к закату, смерти. Величественно-былинный пейзаж с холодным низким небом словно придавливает витязя к земной поверхности. Метафорическое противопоставление идущего вширь горизонта поля и ницшеанского валуна уподобляет последний надгробной стеле. Трагический мотив человеческого существования имеет еще один аспект – натуралистическую сцену переднего плана с изображением останков тел и черепов. В сопоставлении с этим изображением фон картины ощущается как символ величия русской земли и мироздания, с которым готова слиться душа, освобожденная от бремени телесного.
Символичен и колорит картины. Зелено-синие тона в ее верхней части, своего рода намек на слияние земли и человеческого праха. Погруженная в лилово-дымчатую тональность небесная высь перекликается с зарницами скрывающегося за горизонт солнца. Особую функцию имеют в картине лежащие в недвижимости камни, символически замыкая все циклы бытия – смерть – рождение, всплеск – падение, пробуждение и возрождение.
Подобно философско-поэтическим построениям Андрея Белого Виктор Васнецов связал переживания лилового цвета со смертью. На фоне лилового неба, под бременем раздумий витязя склонился в ритуальном жесте конь. Лиловый цвет обостряет восприимчивость к таинственным соотношениям двух параллельных миров – земным и небесным. Художник, красиво вписывая светлую фигуру коня на темном поле, на фоне голубовато-лилового неба размещает верхнюю часть фигуры витязя, в аппликативной манере усиливая игру силуэтов. Вспоминаются строки Александра Блока: «В лиловом сумраке нахлынувших миров уже все полно соответствий…»
Возможно, такой инстинкт символизма Васнецов смог прозреть в соответствиях зарниц закатного неба, окутанных красками туманного лилово-сиреневого лесного воздуха и слегка окрашенного в алый цвет ночного неба, на котором словно над границами бытия парят на ковре-самолете Иван-царевич и Елена Прекрасная (1919-1926 гг.). Наступившая ночь скрывает тайны и загадки бытия. И только серебристое свечение молодого месяца и мерцание звезд влекут героев в небесную бесконечность. Приходят на память и другие картины – «Богатырский скок» (1914 г.), «Сивка-Бурка» (1917-1926 гг.), где больше контрастов, цветовой и световой активизации, а образ вселенной пленительно красив, притягателен и безгранично широк. Величественная гармония природы прочитывается в них как камертон всей картины. Даже вторжение агрессивного хаоса надвигающейся трагедии не в силах фатально разрушить созданную художником в облике пейзажа интонацию. («Баба Яга» (1917г.)).
Другой свой вариант связи образа природы и просветленности мира, противостояния трагическому обрыву судьбы сказочных героев, предложил Васнецов в картине «Иван-царевич на сером волке» (1889 г.). Основной смысл картины раскрывается в сопоставлении стремительно летящего над водоемом с кувшинками, будто перепрыгивающего через бездну огромного неба Иван-царевиче и прильнувшей к его груди Елены Прекрасной, с панорамой ожившего дремучего леса, его телесно-осязаемыми стволами и крючьями, не позволяющего существам пограничного мира проникнуть в волшебство сказочного света. Кульминационные эпизоды человеческого существования видятся в этих полотнах на фоне сказочного пространства, символизирующего сверхъестественность Бытия.
В удивительной по своей красочности и декоративности «Спящей царевне» (1920-1926 гг.), собраны основные мотивы символистского мышления Васнецова. Скрывающий, украшенный резными орнаментами и узорами сказочно-прекрасный град, лес, проникающий сквозь его толщу, отсвет солнечной стихии на лицах людей, словно обрамляющих изображение спящей царевны, проникнутые настроением бренности земного существования, истончения и угасания жизни образы старика и старухи. Расположенные вблизи них, объединенные близостью поз и ритмом склоненных голов фигуры юношей и девушек воспринимаются как персонажи поэтической легенды. Гипнотическая тишина готова вот-вот поглотить человеческое существование, навечно оставить блуждать души людей.
Окутанная грезой сновидения, картина выглядит как драгоценный гобелен или миниатюра из древнего манускрипта, в котором удивительно взаимодействуют цвет и рисунок, организующие целое, ритмические линии и скрупулезно выполненный узор. Мотив круговорота жизни, исчезновения, «умирания» побуждает Васнецова «скруглять», затемнять по краям углы холста. Даже в этом чувствуется его желание представить как чудесное видение сон сказочного мира, который художник наполняет волшебными цветовыми сочетаниями синих, бирюзовых, лиловых, алых, желтых, зеленых цветов. Постепенно меняется понимание проблемы света у Васнецова. Он перестает выходить из конкретного источника, быть непременным элементом живописной структуры картины. Цветоносность отдельных фигур, одеяний, предметов или элементов природы нужна Васнецову только для того, чтобы более явственно подчеркнуть «нездешность» сказочных существ, ощущение необычайности всего происходящего в мире. Он не растворяет предмет, наоборот, фигуры все чаще выступают из цвето-светового марева. Соприкосновение с русским фольклором привнесло Васнецову большую определенность в цветовом облике полотен, усилило их красочную контрастность. Васнецов не изменил своей цветовой системе, а, наоборот, насытил ее. Обретенный им однажды декоративизм шел за ним, видоизменяясь в зависимости от поставленных задач.
Впрочем, цветовая и световая символика Васнецова неоднозначна. Странным образом даже такой мотив как изображение черепа козла с накинутой на него черной мантией смерти воспринимается как надежда – так ярко расцвели вокруг него цветы, а ветка с листвой, напоминающая гирлянду вышитых стежков, словно стремится покинуть пределы волшебного мира.
Можно спорить о том, каждый ли раз уравнивает художник пластическое звучание элементов пейзажа и фигур. Вспоминая облик некоторых васнецовских былинных богатырей и одновременно «скромную» характеристику символических персонажей в изображении сказочных «полетов», убеждаешься, что это действительно дискуссионная тема. Но в большинстве случаев человек всякий раз выступает у Васнецова как частица большого мира, по-разному приобщаясь к природным стихиям или ощущая свой контакт с ними. Как вечная категория былинно-сказочного периода ощущается неотделимость героев от сверхъестественной силы Природы и ее Бытия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Данилевский В.Я. Душа и природа. Харьков, 1896. – С. 5 – 6.
2 Слова, которые впервые были произнесены пред собранием Кружка искусств и Группы XX в Брюсселе, а затем и в ряде городов Бельгии.
3 Коссу Жан. Дух символизма. Творческая греза. // энциклопедия символизма. Живопись, графика, скульптура. Лит. Музыка. М.; «Республика». 1999. С. – 3.
