В 1982 году на сцене Северо-Осетинского государственного драматического театра (ныне Северо-Осетинского государственного академического театра имени Владимира Тхапсаева) состоялась премьера спектакля «Тимон Афинский» по пьесе В. Шекспира. Считавшаяся неоконченной, пьеса великого драматурга впервые была поставлена в нашей стране.
Простое и остроумное решение художника театра Магреза Келехсаева заключалось в метком и точно найденном художественном образе всего спектакля, с убедительной силой раскрывающем главное содержание пьесы – губительную власть денег над человеком. В основе его – изображение монеты как символа наживы, алчности человека; располагаясь во фронтальной или горизонтальной плоскости в зависимости от ситуации, она превращалась то в колонну, то стол для пирующих, то в пещеру отшельника… Художественное оформление спектакля в постановке Келехсаева было отмечено Государственной премией РСФСР.
Так пришло широкое признание творчества Магреза Келехсаева, который к тому времени уже более десяти лет являлся главным художником Северо-Осетинского государственного драматического театра.
Магрез Келехсаев родился в 1940 году в с. Джава Южной Осетии. После окончания Цхинвальского художественного училища Келехсаев некоторое время преподавал в одной из местных школ, а в 1968 году поступил в Ленинградский (ныне Петербургский) институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, вначале на отделение станковой живописи, а затем перешел на театрально-декорационное, где его педагогами были А.И.Веселкин, Д.Ф.Попов, А.И.Сегал и др. Свою дипломную работу, эскиз декорации «Я, бабушка, Илико и Илларион» по пьесе Н. Думбадзе Келехсаев защитил на «отлично».
Вернувшись в Осетию, Магрез активно включился в художественную жизнь республики. Вступил в Союз художников СССР, участвовал в республиканских, зональных, всесоюзных, всероссийских выставках. В его сценографии с успехом проходили спектакли не только на сцене осетинского театра, но и Русского драматического и музыкального театров Владикавказа, в Цхинвале, Ростове-на-Дону, Кишиневе, Горьком, Москве, за рубежом (Германии, Болгарии, Венгрии) и др. Спектакли разного жанра (драма, опера, балет) и стиля, от классических до современных постановок – все они свидетельствовали о широком художественном диапазоне автора, его творческих возможностях.
Уже в первых работах художника сказался решительный отход от традиционной сценографии конкретно-бытового характера, долго существовавшей на сцене национального театра. Келехсаев стремился к лаконичности, условности художественного языка, к созданию единого сценического образа, к богатству выразительных средств, к использованию возможностей современной сценической технологии.
В спектакле «Колыбель» по пьесе осетинского драматурга С. Кайтова, рассказывающего о становлении национального профессионального театра, художник создает образно-пространственную среду, концепцию изобразительного решения в виде единой живописно-конструктивной установки, в основе которой была заложена поэтическая метафора, определяющая идею всего спектакля. Сцепленные ладони рук, имитируя «сцену-колыбель» олицетворяли идею солидарности людей, созидавших театр.
Тот же принцип единого декорационного решения избирает художник в спектакле «Святая святых» И.Друце. Станок – пандус, изображающий мост, остается неизменным на протяжении всего спектакля; меняются лишь живописные картины задника сцены, служащие не только фоном, но и необходимой «жизненной средой» спектакля.
В другом спектакле, «Мата Хари» Н. Йорданова, активная пространственная выразительность замысла достигалась строгой рационалистичностью конструктивного построения единой установки, сложной раскладкой света. Три зарешеченные стены оголенной комнаты с установленными на них прожекторами – вся декорационная установка. Образ комнаты – западни, похожей на клетку, в которую попадает болгарская разведчица и ее друг, напоминает о тюрьмах и концентрационных лагерях, о насилиях и зверствах фашизма.
В работах над постановками «Чермен» И. Плиева, «Сломанное кресло» В. Малиева и др. перед зрителем возникает реально-иллюзорный образ спектакля, но в то же время это мир условно-театральный, увиденный через призму современного восприятия.
Показателен в этом отношении спектакль «Дуэль» М.Байджиева, в котором как бы совмещаются два плана – условный и реально-бытовой, что придает спектаклю неожиданно гротескный характер. На фоне рисованных декораций с условным изображением пейзажа ездит настоящая машина, в надувном бассейне плавает настоящая лодка, льет настоящий дождь… Мещанскому миру вещизма художник противопоставляет мир духовный ценностей. И как утверждение последнего воспринимается в конце спектакля изображение восходящего на горизонте солнца.
Иное решение в спектакле «Я, Бабушка, Илико и Илларион» Н. Думбадзе, национальное прочтение которого заключалось не столько в достоверном воспроизведении особенностей природы Грузии, сколько в воссоздании ее колорита, тонкого юмора. Излюбленный мотив дерева, часто встречаемый в сценографии Келехсаева («Святая святых» И. Друце, «Тимон Афинский» В. Шекспира) здесь не только место действия, где проходят главные события, а – высокое, упирающее в небо дерево с широкой раскидистой кроной, мощным стволом – напоминает зрителю об устойчивых человеческих отношениях, неразрывности человека со своей землей, ее корнями.
Героико-романтическая направленность творчества Келехсаева, его склонность к развернутым живописным полотнам сказались в оперной постановке «Коста» Х. Плиева. Монументальный величественный характер обретают его декорации в шекспировских трагедиях «Макбет», «Король Лир».
Выразительным, эмоционально приподнятым представляется спектакль «Судьи» Г. Плиева, рассказывающий о становлении советской власти в Осетии. Декорация каждой картины несет в себе строгую завершенность целостного композиционного решения. Впечатляет мощная весомость архитектурных масс, картины суровых величественных гор, аромат народного быта.
Во всех своих постановках художник выступает и как соавтор режиссера, стремясь к эмоционально-образному и психологическому истолкованию драматического материала. Наглядно это можно проследить в спектаклях «Честь отцов» Г. Хугаева, «Фатима» К. Хетагурова, «Синие кони на красной траве» М. Шатрова и др. Пример глубокого прочтения материала, создания выразительно-эмоционального образа-спектакля «На дне» М. Горького, отмеченный дипломами 1 степени в Москве и на фестивале горьковских пьес в г. Горьком. Единая живописно-конструктивная установка сценографии спектакля «На дне» обусловлена не столько единством действия, сколько единством замысла драматургии, его идейно-художественным содержанием. Художник до предела «обнажает» картину социального «дна». Выявляя материальность предметов, вплоть до ощущения их фактурности, художник тем самым создает впечатление «натуральности» обстановки в той степени, когда она кажется призрачным миражом, страшным видением. Изобразительное решение, построенное на ассоциативном восприятии, в целом являет собой завершенный образ «дна» человеческого падения, полного безысходности и безнадежности. Кулисы, задрапированные мешковиной, ветхие подмостки ночлежки с брошенными на них лохмотьями, полусгнившие лестницы, спускающиеся откуда-то сверху, дощатый пол – все выкрашено в один ржаво-грязный цвет, сгущающийся сверху вниз. И только на самом верху, как луч надежды – светлая полоса неба, к которой невозможно добраться по оборванным лестницам-веревкам.
Творчество художника Магреза Келехсаева не ограничивается одной театральной деятельностью. Он много и плодотворно трудится в станковой живописи. Процесс этот не случаен и закономерен. Синтетическое искусство сценографии включает в себя много аспектов творчества, в том числе и живопись. Последняя – органично и полнозвучно входит в изобразительную структуру театральных композиций художника, являясь ее одной из самых сильных и неотъемлемых сторон.
Многие декорации Келехсаева напоминают живописные картины, чему способствует обращение художника к самостоятельным станковым композициям. Занимая равноправное место с театральными работами, станковая живопись постепенно обрела самодовлеющее значение в творчестве мастера. Помимо участия в художественных выставках театральными работами, Келехсаев экспонирует живописные полотна: сюжетно-тематические картины, пейзажи, портреты, натюрморты. В настоящее время Келехсаев – один из ведущих осетинских живописцев, творчество которого широко известно не только в республике, но и далеко за ее пределами.
Его работы отмечены премиями, приобретены музеями Москвы, Петербурга, Тбилиси, Цхинвала и других городов. Персональные выставки, групповые выставки с его участием проходили в разных городах России и за рубежом.
В станковых работах Келехсаева ощущается рука театрального художника. Его живописные работы тяготеют к монументальности, весомой пластичности форм, четкому ритму, многоплановому конструктивному строю композиции, локальности и декоративности цвета. Это касается и сюжетно-тематических полотен, и пейзажей, и портретов. Развернутые во времени и пространстве картины «Аул», «Мой край», «Осень» объединяет многоохватность действительности, стремление художника к поэтически-возвышенной трактовке образов. «Мой край» – наиболее характерная по своему художественному строю картина Келехсаева. Широкая панорама горного села, обозреваемая как бы сверху, показывает не только богатство и красоту родной природы, но и различные сцены из жизни людей села: застолье, танцы, свадьба, похороны.
Тематические полотна Келехсаева неоднозначны, как правило, они имеют несколько содержательных пластов и несколько композиционных планов. В них, как в фокусе, концентрируется многообразное жизненное содержание, выраженное во всем богатстве живописно-пластической формы. Всех их объединяет одна лирическая интонация, любовь художника в своей земле, сельской жизни, простым труженикам («Пекут лаваш», «Перед праздником», «Сенокос» и др.).
В картинах «День св. Марии», «Свадьба в Цмти», почти во всех пейзажах («Чеселт», «Первый снег», «Знойный день») художник тяготеет к эпическому показу родного края. В произведении «Сбор плодов» статичные фигуры людей обращены лицом к зрителю, и как бы застыли во времени, они воспринимаются как часть самой природы, окружающей их в своем изобилии урожая яблок.
Стремясь создать емкий образ, вмещающий в себя представление о мире целом, выражающий вечные категории бытия, Келехсаев обращается к традициям классического искусства.
В картинах «Зима в Чеселта», «Дерево моего детства» чистые локальные цвета, светлый колорит «одушевляют» природу, придавая почти сказочно-ирреальный характер девственной красоте снежного покрова, плотно покрывающего вершины гор, деревья, дома маленького горного аула. Мощный ствол дерева, с обрубленными голыми ветвями, являясь композиционным стержнем картины «Дерево моего детства», придает ей особую живописно-пластическую выразительность.
В произведениях художника почти всегда отсутствует динамика действия: характер созерцательности, философски поэтического мировосприятия определяет их образное содержание. Гармоничность соотношения человека и среды, смысловая наполненность изображения, и содержательность цвета – отличительная особенность пейзажей художника. В картине «Тишина» изображение деревьев на первом плане прерываются паузами уходящего вдаль пространства. Этот размеренный музыкальный ритм условных по цвету декоративных изобразительных групп наполняет пейзаж настроением удивительной поэзии и тишины.
В основе произведений, посвященных Великой Отечественной войне заложены личные детские воспоминания художника, рассказы очевидцев, трансформированные в сознании художника, его собственное восприятие далеких суровых лет. Тему мужества, солдатского сыновнего долга, подвига во имя Родины в картине «За волю народа» автор стремится раскрыть сдержанными скупыми пластическими средствами. Произведения «Казбек», «Расставание» в основном затрагивают одну сторону эмоционального состояния людей в первые дни войны: застывшие в скорбном молчании фигуры людей на первом плане – печальная тема прощания. В произведении, посвященном памяти отца художника, пропавшего без вести на войне, отчетлива ассоциативность мышления автора. Несколько планов, располагаясь на одной плоскости, как наплывы кадров с едва обозначенными на них изображениями, «находят» один на другой: горы, крыши домов, кувшин, цветы, поминальные фрукты – все вмещается в пространство вокруг стола с выдвинутым из него ящиком с орденами, солдатскими письмами – треугольниками. Светло-голубой колорит соответствует всему настрою картины, характеру грез, воспоминаний…
В своих портретах художник чаще обращается к женским образам («Портрет жены», «Портрет Царукаевой», «Студентка», «Актриса Т. Кабанова» и др.). В них художника волнует разное психологическое состояние человека. Образ рождается в результате синтеза портретной характеристики, особенностей рисунка фигуры (ее позы, жестов), эмоционального звучания окружения (интерьера, пейзажа и т.п.). Колорит играет немаловажную роль. Цветным резким штрихом или пластичным мазком лепятся конструкция головы, характерные черты лица. Остро выразительно лицо в «Южанке». Пастозно и очень динамично написано лицо «Девушки». Художник любит изображать своих героинь в окружении предметов, дополняющих характеристику портрета. В картине «Отдых» молодая женщина сидит рядом с мольбертом, что говорит о профессии портретируемой и создает особый мир картины, его «творческий настрой». Светлые тона, в которые как бы погружены лик женщины в белой косынке и предметы, создают впечатление их неосязаемости, бесплотности, какого-то внутреннего духовного «парения», состояния созерцательности и глубокой задумчивости.
Неглубокое пространство интерьера, в которое художник помещает своих героинь, нередко органично переходит в пейзаж, видимый за окном. Так, в «Портрете Н.Бабашвили» профиль девушки изображен на фоне открытого окна, с раскрывающимся за ним пейзажем, напоминающим пейзажи на картинах художников Возрождения. Такая своеобразная ретроспекция, обращение к традициям прошлого, обогатила образную характеристику, облагородив портрет и придав ему загадочную и притягательную силу.
Иногда портрет в трактовке художника перерастает жанровые рамки. «Мой Чаплин», серия картин «Коста» – это портреты-картины, портреты-притчи, портреты-исповеди любви и признательности.
Картины, посвященные образу Коста решены разнопланово. В них отражены и биография поэта и живописная деятельность Коста («Коста расписывает Алагирскую церковь») и философские раздумья художника о смысле и высоком значении поэта, о народности и гражданственности его творчества. Коста в трактовке Келехсаева – собирательный образ, это образ творца, натуры возвышенной и трагической.
Магрез Келехсаев по-прежнему много и плодотворно трудится. Он постоянно в пути, в поиске. И хотя его творчество достигло высокого уровня мастерства, он постоянно стремится к совершенству, к более полному, сложному и многогранному воплощению творческих замыслов. Это поступь мастера, овладевшего тайнами искусства.
