1.«О ТАЙНАХ СЧАСТИЯ И ГРОБА»
Nous sympathisons aves les malheureux
рar une espece d‘egoisme: nous voyons que,
dans le fond, nous ne sommes pas les seuls.
Sympathiser avec le bonheur suppose
une ame biea noble et biea
из письма А.С. Пушкина П.А. Осиповой
Пожалуй, нет в русской литературе книги прозрачней, яснее и солнечней, чем «Повести Белкина». Она всеми читана и перечитана, всем знакома еще со школы, и страницы ее перелистываешь с тем же чувством, с каким гуляешь в знакомом саду, наизусть уже зная, где какая скамья или тропка, и где тебе встретится старый добрый знакомый.
Но, с другой стороны, нет и книги, по сей день вызывающей столько вопросов и споров. Уже сам ее жанр – предмет самых разных суждений. От сборника анекдотов, «побасенок» – до романа и чуть ли не эпоса: так полярно разбросаны в критике жанровые определения «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина».
Известно, что Виссарион Белинский, не последний человек в русской критике, считал их вовсе не достойными пушкинского пера. Это, дескать, даже не вполне художественные произведения – кроме «прелестного слога» читатель в них не найдет ничего. С другой стороны, такие титаны нашей литературы, как Толстой и Достоевский, давали «Повестям Белкина» оценки очень высокие. Да, в конце концов, и сам Пушкин, смачно описывая в известном письме Плетневу читательскую реакцию Баратынского – как тот «ржет и бьется» – не скрывал авторского удовлетворения.
Что же это такое – «Повести Белкина», до сих пор так изящно-легко ускользающие от сетей критиков, уходящие из-под гнета различных оценок и формулировок и продолжающие так манить и так радовать нас? Разумеется, и мои мысли по поводу белкинских повестей – только очередная попытка поймать ладонями ветер: слишком многое – может быть, главное – так и останется вне рассуждений.
Перво-наперво надо сказать, что, приступая к «Повестям Белкина», Пушкин выполнял собственное обещание, данное им еще в третьей главе «Евгения Онегина»:
XIII
…Быть может, волею небес,
Я перестану быть поэтом,
В меня вселится новый бес,
И, Фебовы презрев угрозы,
Унижусь до смиренной прозы;
Тогда роман на старый лад
Займет веселый мой закат.
Не муки тайные злодейства
Я грозно в нем изображу,
Но просто вам перескажу
Преданья русского семейства,
Любви томительные сны,
Да нравы нашей старины.
XIV
Перескажу простые речи
Отца иль дяди-старика,
Детей условленные встречи
У старых лип, у ручейка;
Несчастной ревности мученья,
Разлуку, слезы примиренья,
Поссорю вновь, и наконец
Я поведу их под венец…
В этом отрывке указан и жанр – это, скорее, роман – и даже намечен будущий Белкин, чьи «простые речи» собирается пере-сказать нам Пушкин.
Что же касается «смысла» – иными словами, вопроса: о чем же написаны «Повести Белкина»? – то найти его можно только тогда, когда мы попытаемся посмотреть на весь белкинский цикл с той самой точки, откуда видел его и сам автор. Как писал Пушкин, «писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным»; это и значит довериться автору, вступить с ним в союз – и посмотреть на все как бы пушкинскими глазами.
Что занимало Пушкина всего более – особенно в месяцы болдинского карантина, когда он томился в тоске по невесте, был «беспокоен и волнуем будущим», и когда посещало его вдохновение, редкое даже по пушкинским меркам? Ответ дан им самим: это «тайны счастия и гроба». О счастье – о его недостижимости и необходимости, о его зыбкости и порою коварстве, о том, в чем оно состоит и чем нам угрожает – обо всем этом читаем мы и в пушкинских письмах, и в его стихах, и на страницах прозы. Вообще, слово «счастье» (как и близкие к нему слова «наслажденье», «блаженство», «восторг», «упоенье») – очень частое слово у Пушкина. Счастье – центр центров, средоточие пушкинских интересов, как жизненных, так и творческих – то, над чем он напряженно и неустанно не просто думал, а бился всю жизнь.
И вот на пике болдинской осени – в известном смысле, пике всей пушкинской жизни – между финалом «Онегина» и «Маленькими трагедиями», создаются «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» – опыт художественного изучения счастья. Причем этот роман о счастье возникает в Болдино между двух произведений, повествующих нам как раз о несчастьях. И «Евгений Онегин» – роман о непоправимо несчастных судьбах героя и героини; и «Маленькие трагедии» – это именно трагедии, полные ужасов и мертвецов, злодеяний, предательств, убийств: гробовых, словом, тайн.
А вот «Повести Белкина» – они светлы, как солнце. Они кажутся совершенно прозрачны и ясны любому читателю, от подростка до академика; они, повествуя о счастье – и сами являются словно бы генератором счастья. Счастье как главная тайна, как цель и урок человеческой жизни («счастие – лучший университет», писал Пушкин) рассмотрено с разных сторон, в разных видах и ракурсах, даже в разных значениях этого слова – порой далеко отстоящих одно от другого.
Так, повесть «Выстрел», открывающая белкинский цикл, говорит нам об уязвимости счастливого человека. Мрачный Сильвио (кто он таков, мы поговорим ниже) настигает графа, «вечного любимца счастия», именно там и тогда, когда тот наиболее счастлив: в медовые дни «honey-moon». Завистник Сильвио, выждав момент, пытается столкнуть графа с самой вершины судьбы; и ему удается если и не вполне погубить соперника, то все же сильно его потрясти, смутить его совесть – и тем омрачить жизнь сиятельного счастливца.
В «Метели» мы видим счастье в ином, непривычном обличье: не как неожиданную удачу или как чаемое блаженство – но как неотвратимую поступь судьбы. Интересно и важно, что в словаре Владимира Даля – не просто современника и знакомого Пушкина, но человека, на чьих руках поэт умирал, того, к кому он обратил свой последний призыв: «Ну, подымай же меня, пойдем, да выше, выше…» – в «Толковом словаре» Даля у «счастья» есть и такое значение: «рок, судьба». Для героев «Метели» тайна счастья – «глубокая, пленительная тайна!» – заключается именно в покорности року, в согласии с тем, что им суждено на роду. Быть послушными Промыслу, зову судьбы – это и значит двигаться к счастью, которое не забудет тех стойких и терпеливых, кто верит: судьба нашей жизни – не в одних только наших, людских, но еще и в иных, всемогущих и мудрых, руках.
«Гробовщик», как ни странно – тоже о счастье. Повесть, с которой Пушкин и начал белкинский цикл – а затем поместил ее в середину «Повестей Белкина» – закончена 9 сентября, в тот самый день, когда поэт пишет Плетневу письмо о «колере морбус» – об угрожающей всем и каждому смерти. Это надо же: стоило только Пушкину начать «бредить о счастии» – то есть, решиться на брак с красавицей Гончаровой – как он тут же оказывается в окружении холерных застав! Мысль, что счастье всегда живет рядом со смертью – или старуха с косою сама, словно тень, так упорно преследует счастье? – эта мысль была Пушкину очень близка. Где счастье – там и гробы; где солнце и свет – там же тени и тьма: в сопряжении и напряжении этих полярных начал живут многие пушкинские герои.
Когда вдруг светлеют и лик, и душа вечно угрюмого Адрияна Прохорова, этого Харона с Никитской улицы? Когда он вдруг осознает, что жизнь, как она есть сама по себе – это уже несказанное счастье? Только после того, как ему приоткрылись врата преисподней – как сама смерть (со смешным, правда, именем: Петр Петрович Курилкин) распахнула ему костяные объятия…
В «Станционном смотрителе» счастье увидеть непросто: уж очень грустна эта повесть. В ней нам поставлен жестокий вопрос: а возможно ли счастье – на несчастье другого? В сущности, это вопрос о той самой «слезинке ребенка», на которой Достоевский отказывался строить дворец всеобщего счастья; по сути, это главный вопрос не только всей «послепушкинской» литературы – но и всей русской жизни.
В «Станционном смотрителе» рвутся связи, соединяющие людей – трещат узы родства, дочь забывает отца – и с неизбежностью запустевает сама та дорога, по которой красавица Дуня укатила с гусаром в поисках счастья. «Не заблудились ли мы?» – словно спрашивает нас автор. Не пора ли вернуться в покинутый дом, подобно библейскому блудному сыну – или хотя б порыдать на отцовской могиле, как это сделала бедная Дуня? Раскаяние, хоть и позднее, тоже приносит нам счастье – ибо оно восстанавливает нечто цельное и драгоценное в треснутом, падшем, разорванном мире.
Но вот уж где связи не рвутся, а только крепнут – так это в последней, самой «счастливой» повести Белкина. Именно «Барышня-крестьянка» более всех говорит нам о счастье как единении, как «со-w`qr|e; и «со-четании» всех, некогда разделенных сословными – или условными – перегородками. Счастье – в единстве и примирении, в движении к центру и целости, в том, чтобы не растравлять раны жизни – а, напротив, любовно и бережно их заживлять.
Теперь же, совершив краткий обзор всего цикла и обозначив его жанр и тему – роман о счастье – рассмотрим каждую из повестей поподробнее. И начнем с предисловия, с размышлений о том, зачем Пушкин вывел на сцену рассказчика, «славного малого» по фамилии Белкин?
2.АТЛАНТ БЕЛКИН
Покамест он уж может заказать виньетку на дереве,
изображающую меня голенького, в виде Атланта,
поддерживающего на плечах «Литературную газету».
из письма А.С. Пушкина П.А. Плетневу
Хочется восстановить справедливость и вступиться за Ивана Петровича Белкина – того самого, кого русская литературная критика поначалу так невзлюбила. Он-де, не просто наивен, а почти туп – и, дескать, несчастен был бы народ, состоящий из одних «белкиных».
Сам-то Пушкин Белкина очень любил. Он называл его «другом» и «славным малым»; а та деревенская скромная жизнь, какую вел Белкин, была и собственною мечтою поэта. Известный отрывок: «О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню – поля, сад, крестьяне, книги: труды поэтические – семья, любовь – религия, смерть…» – рисует картину как раз белкинской жизни, полной «покоя и воли», и тех самых «трудов поэтических», которые составляли смысл жизни пушкинской.
Порой даже кажется, что эпитет «покойный», которым Пушкин наградил своего Белкина, означает не столько «усопший», сколько «спокойный» – то есть достигший, путем скромности и простоты, некоего идеала созерцателя и мудреца.
Но и все же: зачем Пушкину нужен был Белкин? Почему нельзя было написать все пять повестей «от себя», напрямую, не выводя перед читателем этой немного смешной и наивной, но при этом такой симпатичной фигуры? Возможных причин появления Белкина, думаю, несколько. Во-первых, это объединение всех пяти повестей в один цикл, написанный так энергично и плотно, и удержанный, кроме общей художественной задачи, еще и фигурой рассказчика. Тут нельзя не припомнить пушкинских слов о своем «друге-соавторе»: «Кто бы ни был этот Белкин, а писать повести надо вот этак: просто, коротко и ясно». Так и хочется вместо «голенького Атланта» Пушкина, каким тот шутейно представил себя в письме Плетневу, поставить Ивана Петровича Белкина, удерживающего на своих плечах всю позднейшую русскую литературу. Ибо эта литература – особенно русская проза – вышла, скорее, не из гоголевской «Шинели», а из «Повестей Белкина».
Представляя пути русской прозы совсем уж коротко и упрощенно, мы можем сказать, что Гоголь, со всей его мистикой и чертовщиной, вышел из «Гробовщика»; Достоевский, с его сочувствием «униженным и оскорбленным» – из «Станционного смотрителя», а Толстой, так поэтично писавший дворянский усадебный быт – вспомним сцены охоты или святочные катания в «Войне и мире» – Толстой вышел, отчасти, из «Метели» и «Барышни-крестьянки». Это не говоря уж о том, что Толстой, в период его «опрощения», сам старался стать этаким «барином-крестьянином» – вот как удивительно и отдаленно отозвалась магия пушкинского пера!
А «Выстрел», повесть о дуэлянтах, положила начало целому ряду дуэлей, без которых непредставима русская литературная классика. «Герой нашего времени», «Война и мир», «Отцы и дети», «Дуэль» – все эти шедевры ведут, развивают, варьируют ту дуэльную тему, которая была задана «Выстрелом».
Не забудем еще одно творение Ивана Петровича Белкина, «Историю села Горюхина»: это прямой, очевидный предшественник «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина.
Вот и выходит, что Белкин – воистину литературный Атлант. Он удерживает на своих, вовсе не богатырских, с виду, плечах целый свод, целый мир русской прозы, которая, убери из нее эту ключевую фигуру, имела бы совершенно иное лицо и судьбу.
Но, может быть, выводя перед публикой «славного малого» Белкина, Пушкин ставил еще и иную задачу? Издавая свои сочинения как «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» – которые, в свою очередь, выданы за пересказ историй, слышанных Белкиным от разных лиц – а в этих историях значительную их часть составляют рассказы героев – Пушкин как бы передавал свое авторство тому народу и тому языку, от имени которого он выступал и творил. Получается, что через Белкина заговорила вдруг сама жизнь. В этом смысле Белкин приближается к другому пушкинскому герою, летописцу Пимену из «Бориса Годунова» – тому, чей «труд усердный, безымянный» доносит до нас как бы голос народа, vox populi.
Вообще, «умаление» или даже «исчезновение» автора – явление одновременно и архаическое, и вполне современное. Пушкинский Белкин, отступающий в тень своих повестей, надевающий маску даже не просто рассказчика, а пересказчика слышанных где-то историй, продолжает традиции не только усердных и безымянных монахов, составлявших «Летописи» и «Сказания» – но и, например, Шекспира. Ведь Шекспир, в сущности, тот же Белкин – только родившийся в Англии, в эпоху Елизаветы. Истинный автор шекспировских текстов достоверно нам неизвестен – зато известен их «литературный», условный отец: некий Вильям Шекспир, ростовщик из города Страдфорд-на-Эйвоне. Трудно сказать, знал ли Пушкин о Шекспире как «подставном лице», как литературной мистификации – интуиция гения все-таки поразительна – но, выводя перед русскою публикой своего Ивана Петровича Белкина, поэт отчасти продолжал «шекспировский розыгрыш», играл в ту игру, какую придумал за много лет до него некий английский вельможа.
Здесь самое место сказать, что совсем недавно, в 2015 году, «белкиноведение» обогатилось важным открытием: найден след реального Белкина, соседа Гончаровых по Малоярославецкому уезду Калужской губернии. В метриках церкви Преображения Господня села Ферзиково за 1806 год указан Федор Степанов сын Белкин, майор и отец многочисленного семейства; а один из его потомков – тоже, естественно, Белкин – даже написал «Родословную Белкиных»: то есть Пушкин, как и автор трагедий Шекспира, вручил свои повести не какому-то вымышленному персонажу, а совершенно реальному – что называется, из плоти и крови – лицу.
Если же посмотреть на послепушкинскую литературу – в ней тоже можно заметить движение в сторону документальности, некое умаление авторского начала и вручение роли повествователя той самой жизни, о которой ведется рассказ. В вершинном из русских романов, в шолоховском «Тихом Доне», голос рассказчика вовсе не слышен, но жизнь, что показана в нем, словно сама говорит о себе. Не потому ли и поиски автора «Тихого Дона» – как и поиски настоящего автора трагедий Шекспира – доселе так будоражат умы, что Шолохов смог как бы «выйти» из текста, отстраниться от собственного творения и отпустить его на свободу – подобно тому, как Творец отпустил на свободу и нас с вами?
Но вернемся к той мысли, с которой мы начали рассуждение о «Повестях Белкина». То, что именно «тайны счастья» – как и неотрывные от них «тайны гроба» – более всего волновали Пушкина в Болдино осенью 1830 года, видно не только из пушкинских писем этой поры (где о счастье говорится едва ли не чаще всего), но еще из того направления взгляда, каким смотрел на жизнь пушкинский Белкин. Сам Пушкин, и мучаясь, и сомневаясь – а стоит ли ему брать на себя роль счастливца? – все же решает взвалить на себя это бремя и быть, несмотря ни на что, счастливым. Точно так и его друг Белкин выбирает счастливую чашу – сознавая, конечно, что люди, «обремененные» счастьем, вряд ли смогут спокойно и долго нести этот солнечный груз. Белкин, как и его создатель, гибнут совсем молодыми: возможно, что именно та ноша счастья, которую они выбрали, ускорила их преждевременные кончины.
То, что Белкин, следом за Пушкиным, избирает «счастливую чашу», мы видим в «Выстреле». Рассказчик, «подполковник И. Л. П.» – а под этой условною маской выступает Иван Петрович Белкин собственною персоной – повествует о своем деревенском житье и бытье. В этом отрывке слова «горький» и «горе» повторяются так часто, что становится очевидно: отказ рассказчика от «горькой чаши» и «горькой доли» – а, стало быть, выбор доли счастливой – есть важный, онтологический (Онтология – сущее, настоящее учение в философии о существующем, о настоящем…) выбор героя. Итак, слово Белкину: «Принялся я было за неподслащенную наливку, но от нее болела у меня голова; да, признаюсь, побоялся я сделаться пьяницею с горя, то есть самым горьким пьяницею, чему примеров множество видел я в нашем уезде. Близких соседей около меня не было, кроме двух или трех горьких, коих беседа состояла большей частию в икоте и воздыханиях. Уединение было сноснее».
Так что наш славный Белкин – настоящий «эвдеменист» (эвдеменит, эвдемонист – направление в идеалистической этике – возникло в античной философии), последователь Эпикура и Аристотеля: он мудрец, обративший свой взор к тайне счастья. А уж если его – то есть собственно Белкина – жизнь счастьем была не так уж богата, то не поискать ли счастья вокруг, в судьбах героев тех повестей, которые вышли из-под белкинского пера?
3. В кого стрелял Сильвио?
По свидетельству многих и в том числе В.П. Горчакова,
бывшего тогда в Кишиневе, на поединок с З. Пушкин
явился с черешнями изавтракал, пока тот стрелял.
П.И. Бартенев «О Пушкине»
Одна из тем «Выстрела», как мы уже говорили – это уязвимость счастливого человека. И не о своем ли собственном семейном счастье мечтал – в то же самое время его опасаясь – и Пушкин в 1830 году, когда писал о графе, собиравшемся «вступить в брак с молодой и прекрасной девушкой»?
Но все же главный герой этой повести – не сиятельный и сияющий граф, «вечный любимец счастия», а угрюмый, весь в черном, Сильвио. Непримиримый противник счастливого графа, человек глубоко несчастный, он кажется порождением тьмы. Недаром и ссора Сильвио с графом случается ночью, и уезжает Сильвио в ночь, и является на продолженье дуэли уже в густых сумерках: «…он спросил огня. Подали свечи…» То есть Сильвио с графом – чей титул, напомним, «сиятельство» – составляют бытийную пару: такую же, как свет и тьма, день и ночь, счастье-несчастье. Сильвио – «черный человек», такой же, как тот, о котором пушкинский Моцарт вскорости скажет: «За мною всюду, как тень, он гонится…» Вот и Сильвио следует за блистательным графом, как тень, и его появление, «запыленного и обросшего бородой», напоминает явление вдруг ожившего призрака.
Возможно, свое итальянское имя главный герой «Выстрела» получил по созвучию с именем другого завистника, рожденного Пушкиным в ту же самую осень – то есть, Сальери. Смертный грех зависти овладевает и тем, и другим; и тот, и другой пытаются восстановить справедливость (разумеется, так, как они сами ее понимают), оба стремятся разрушить, затмить то свечение счастья, которое входит в мир вместе с музыкой Моцарта – или хотя бы с фуражкою графа, полной спелых черешен. Вспомним, что эта фуражка черешен – реальная деталь одной из дуэлей молодого Пушкина; как, впрочем, и выстрел, которого он тогда так и не сделал.
По-настоящему ответ на вопрос «кто таков Сильвио?» требует отдельного и обстоятельного разговора. Прототипами этого неукротимого дуэлянта и виртуоза стрельбы явились, возможно, и Федор Толстой, и кишиневский знакомый Пушкина Иван Липранди; даже сам Пушкин, носивший в Молдавии чугунную трость для укрепленья руки и упражнявшийся в пистолетной стрельбе – поэт ждал дуэли с Американцем-Толстым – даже сам молодой Пушкин, одержимый идеей мести, имел что-то общее со своим романтическим персонажем.
Кстати, о романтизме. Еще один прототип Сильвио – несомненно, лорд Байрон. Оба окружены зловещим облаком тайны, оба мрачны и одиноки, злы на язык – и оба, будучи примерно в одном возрасте (около 37 лет), погибают за греческую свободу. Сближений более чем достаточно для того, чтоб считать пушкинский суд над Сильвио – в том числе и судом над романтическим идеалом собственной юности.
Но поиски первоисточника образа Сильвио ведут нас все дальше, все глубже – уводя в те библейские времена, откуда и начинается человеческая история. Человек, возненавидевший брата за то, что тот оказался отмечен особою милостью, даром небес, и возжелавший за это его погубить – в Библии этот завистник и мститель именуется Каином. Да и сам принцип мести – «око за око» или, в нашем случае, «выстрел за выстрел» – это принцип ветхозаветный, старый, как мир. Пушкин, как личность и как художник, стремительно перерастал в себе «ветхого человека», двигался к новым, евангельским идеалам милосердия и прощения должников – и вот именно в повести «Выстрел» он показал нам всю тупиковость, бессмысленность, гибельность мести.
Чем живет Сильвио? Единственно жаждою мести. Одержимый этою паранойяльной идеей, он терпит не только нужду и лишения – ходит в поношенном сюртуке и живет в бедной мазанке, голые стены которой источены пулями – но гордый Сильвио сносит и оскорбления, и подозрения в трусости. Он превратился в тень собственной мести; отныне вся его жизнь нужна лишь для одного: для ответного выстрела.
Недаром названием повести служит не имя героя, а именно выстрел: то единственное, ради чего Сильвио существует. Выражаясь языком математики, выстрел из функции становится аргументом, а стрелок Сильвио превращается в функцию выстрела – то есть в зависимый и вторичный придаток, уже не имеющий собственной воли и ценности.
Поэтому выстрелив – то есть, исполнив свое назначение – Сильвио rsr же и исчезает, «вычеркивается» автором из списка живых: он погибает в сражении под Скулянами. Как говорят нам историки, в этом сражении не было сделано ни единого выстрела: турки рубили повстанцев и кололи их пиками. Выходит, бедному Сильвио под Скулянами не удалось напоследок даже применить свое мастерство, ибо свой выстрел он уже использовал – и, по сути, тогда же, еще в имении графа, перестал существовать.
Так что вопрос «в кого стрелял Сильвио?» имеет единственно верный ответ: он стрелял в себя самого. И совершил он это самоубийство еще тогда, когда стал завистником, возненавидел счастливого графа и превратился в заложника собственной зависти.
Но тексты Пушкина, как и сама жизнь, никогда не сводимы к единственной формуле: они и сложнее, и глубже любых умственных построений. Так и в случае с Сильвио – все гораздо сложнее, чем просто-напросто обличение Каина, «ветхого человека», одержимого местью и завистью. Сильвио на протяжении повести очень меняется. Тот, кто буянил в гусарском полку и поссорился с графом; тот, кто в забытом Богом местечке рассказывает об этой ссоре, изображая себя именно как злого завистника; затем тот, кто приезжает к обидчику требовать продолженья дуэли и все-таки не убивает врага; и тот, наконец, кто гибнет за греческую свободу – это все разные люди. Ведь Сильвио мог и вторично оставить за собой выстрел – даже два выстрела! – и тем превратить всю дальнейшую жизнь графа в сущий кошмар, в непрерывное ожиданье возмездия. Но он вернул выстрел сопернику и тем отпустил на свободу не только его – но вместе с ним и себя самого. Узел выстрела оказался развязан, враг пощажен, и в тот миг, когда пуля Сильвио легла в след графской пули, Сильвио победил самого же себя, одержимого местью и завистью. И вздох облегчения вырывается в эту секунду из нашей груди: выстрел Сильвио – выстрел в темного, «ветхого» человека в себе, выстрел в то, что живет и клубится во тьме наших душ, но что непременно должно быть, с Божьей помощью, побеждено.
4.ГАРМОНИЯ ХАОСА
Пойми, кто может, буйную дурь ветров!
Алкей
Болдинская осень 1830 года открылась стихотворением «Бесы»:
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна…
То есть, тема метели зазвучала в Болдино сразу: можно сказать, сама Муза той осени влетела к поэту на крыльях метели, под завывания ветра и в завихрениях снега. Описание бурана в «Метели» – прозаическое переложение той же темы. Не забудем, что спустя несколько лет забушует еще одна пушкинская метель – та, в которой из мрака и вихря перед Гриневым появится Емельян Пугачев. Так что метель – это пушкинский метасюжет; это не просто один из участников действия, но важнейшая сила, которая, собственно, и порождает все то, что случается с пушкинскими героями.
И можно сказать, что метель в мире Пушкина – это судьба. Но отношение к ней у поэта меняется. Если в 1826 году Пушкин, утешая своего друга Вяземского, у которого умер ребенок, сравнивает судьбу с огромной беснующейся обезьяной – «…Не сердись на нее, не ведает бо, что творит… Кто посадит ее на цепь? не ты, не я, никто…» – то в пору болдинской осени отношение к судьбе у поэта иное. Теперь метель-судьба именно ведает, что творит: это лишь людям, подхваченным ее вихрями, порой кажется, что в мире царствуют неразбериха и хаос. Но автор-творец видит дальше и глубже – он ведает, для чего и зачем так ярятся и крутятся вихри метели. Метель в болдинской повести 1830 года – не хаотичная сила, а, скорее, орудие автора, его слуга и помощник.
Но ведь творение гения не рождается из ничего – и законы, им управляющие, диктуются свыше. Пушкинский мир, словно в капле воды, отражает строение целой вселенной; так, может, и вся наша жизнь – ее ход и сюжет, ее скрытые смыслы – построены именно так, как выстроена пушкинская «Метель»? И наша судьба есть не просто слепая, бездумная сила, не просто взбесившаяся обезьяна, но проводник и орудие высших, ко благу направленных сил?
Повесть «Метель» – которою Пушкин и завершил 20 октября белкинский цикл – есть, по сути, художественная теодицея. Всей структурою повести, всеми смыслами, в ней заключенными, Пушкин нам говорит: наша жизнь и судьба не пустая игрушка, не прихоть капризного случая – но творение Автора, твердо ведущего нас к единственно верной и нужной развязке. И счастье – вернемся опять к «тайне счастья», важнейшей из пушкинских тайн – счастье в том, чтобы верить судьбе, чтобы чувствовать в этой игре хаотичных и путаных сил, управляющих нашею жизнью – благую и мудрую руку Творца. Счастье как рок и судьба – именно этот смысл слова «счастье», особо отмеченный Далем в его словаре, выступает на первый план в повести, посвященной метели-судьбе.
«Гармония хаоса» – вот наиболее краткая формула, передающая идею «Метели». Интересно, что физика и математика в конце ХХ века – почти через двести лет после Пушкина – пришла к подобной же формуле, выражающей сущность процессов, которые раньше представлялись бессмысленно-хаотичными. Волны моря и облака, плывущие в небе, языки огня, пляшущие над костром, сплетение веток в древесной запутанной кроне – и эти, и еще множество им подобных явлений, представлявшихся прежде игрой и гнездилищем хаоса, вдруг предстали исследователям в совершенно ином, гармоническом виде. Где была путаница и неразбериха – явился порядок; где взгляд человека терялся в бессмысленном коловращении разнонаправленных сил – там человеческий ум вдруг прозрел синергически – сложные контуры новой гармонии. Музыка сфер вновь пробилась сквозь ту какофонию броуновских частиц, каковую мы долго считали последнею истиной жизни.
Можно сказать, что наука последних десятилетий, искупая заблуждения целых веков, одержимых идеей механистически-мертвого мира – мира, в котором «гипотеза Бога» казалась ненужной и устаревшей – наука стала выстраивать новую теодицею. И мир, распадавшийся в мертвенный хаос бездушных частиц, вновь ожил – в этом хаосе вновь зазвучала гармония.
Пушкин словно предвосхитил то «возвращение Бога» в науку, без которого ныне никак не выстраивается сколько-нибудь цельное и правдоподобное мировоззрение. Недаром со слов Пушкина записана фраза: «Я нашел Бога в своей совести и в природе, которая говорила мне о Нем», – фраза, хоть во многом и повторяющая известную мысль Канта, но все же характернейше-пушкинская, наделяющая целый мир – в том числе, и метели, которые в этом мире бушуют – несомненно-живым, благодатным присутствием Бога.
Разумеется, повесть «Метель» – вовсе не об одной лишь метели. Она и о людях, что подхвачены ее вихрями – о том, как нам следует относиться к метели-судьбе. Центр и узел «Метели» – венчанье, венчальная клятва, которая неразрывно связывает героиню с тем суженым, которого ей – против воли обоих – приносит метель. «Я никогда не могла быть вашею женою», – говорит влюбленная Марья Гавриловна влюбленному в нее Бурмину. И нам тотчас приходит на ум другая Марья Гавриловна, героиня «Дубровского», которая, оказавшись в подобных же обстоятельствах – то есть повенчанная против воли – произносит почти то же самое: «поздно, я обвенчана, я жена князя Верейского». А Татьяна и ее горький ответ Онегину: «Но я другому отдана, и буду век ему верна…»?
Очевидно, что верность венчальному слову – то есть тому, что тебе суждено, что назначено свыше – один из важнейших узлов, на котором так многое держится в пушкинском мире. В сущности, верность судьбе – это верность замыслу Бога о нас, это согласие с тем, что мы с вами не можем знать всех Его планов и мыслей: «Пути Мои выше путей ваших». И поэтому, лишь доверяясь судьбе, подчиняясь высокому замыслу Бога о человеке, мы способны быть истинно счастливы – то есть со-частны, при-частны Тому, Чья рука неуклонно ведет нас сквозь все завихренья, метели судьбы…
5.СЧАСТЬЕ ГРОБОВЩИКА
IL n‘est de вonheur que dans les voies communes…*
из письма А.С. Пушкина Н. И. Кривцову
Но, коли уж рассуждать «о тайнах счастия и гроба» – то без гробовщика, видимо, не обойтись. И вряд ли случайно Пушкин начинает писать «Повести Белкина» именно с «Гробовщика, а затем помещает его в центр всего цикла, создавая своего рода ось, на которой вращается белкинский мир.
Тот, волновавший поэта, поворот к «суровой» – или «смиренной» – прозе, который был заявлен в «Онегине» – он как раз и свершился в «Гробовщике». Выводя на страницах «Онегина» строки:
Порой дождливою намедни
Я, завернув на скотный двор…
Тьфу! Прозаические бредни,
Фламандской школы пестрый сор! –
Пушкин, по сути, набрасывал контуры «Гробовщика». Поэт словно испытывал: а выдержит ли его, Пушкина, гений – весь этот «пестрый сор» жизни, эти «бредни», в которые нас погружает реальность? Не замолчит ли, не окаменеет ли его легкая муза при виде всех этих сломанных заборов, калиток и уток в грязи, этих гробов, самоваров, горшков со щами, да пьяного трепака перед кабацким порогом?
Похоже, решение Пушкина шагнуть в сторону прозы и взяться за «Гробовщика» было глубоко связано и с его намерением жениться. Поэт в эти месяцы словно спускался с небес на землю. Недаром и в рукописи «Истории села Горюхина» – произведения той же болдинской осени – мы видим изображение приземляющегося орла…
И вот орел, «тяжел и страшен», приземляется в Москве, на Никитской улице (там как раз жила Гончарова) – и видит, как гробовщик Адриян Прохоров (совершенно реальное, кстати, лицо – московский сосед Гончаровых) переселяется, с дочерьми и гробами, в свой желтый домик.
Семантика – то есть смысловое наполнение «Гробовщика» – порой представляется неким бездонным колодцем. За слоем вскрывается слой, за одним смыслом – следующий; и уже начинает казаться, что это движение вглубь не имеет конца. Но это и есть главный признак истинно гениального произведения: оно, как и жизнь, неисчерпаемо.
Так, перемещение Адрияна Прохорова с Басманной улицы на Никитскую – это, с одной стороны, обретение нового дома. «Осьмнадцать лет» Адриян Прохоров ждал этой минуты; но отчего-то, когда мечта его, наконец, осуществилась, он вовсе не счастлив, а погружен в угрюмые размышления и предчувствия. Пушкин в пору создания «Гробовщика» тоже был озабочен и «волнуем будущим». Женитьба и неизбежные тяготы будущей жизни семейного человека – все это тревожило его непрестанно. Так что нет ничего необычного в мысли о том, что переселение на Никитскую улицу, обретение нового дома и обживание посреди новых, еще непривычных и чуждых порядков и правил – занимало не только гробовщика, но и его создателя.
Но присутствует в «Гробовщике» и масштаб исторический. Адриян Прохоров, русский из русских, проживший целую жизнь в старом доме, где «все заведено было самым строгим порядком», вдруг снимается с места и, погрузив пожитки на похоронные дроги, движется не куда-нибудь, а в европейскую сторону: к торгашам и ремесленникам, к «немчуре». В Адрияне Прохорове намечен шарж на Петра Первого (тот тоже, как гробовщик, хоронил былую Россию), а в описании пира у Готлиба Шульца читается карикатура на петровские «ассамблеи». Кажется, их, «ассамблей», хмельной чад, их потешный и вместе с тем важный порядок перенесен в «Гробовщика» прямо со страниц «Арапа Петра Великого»:
«Во всю длину танцевальной залы, при звуке самой плачевной музыки, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг против друга; кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже приседали, сперва прямо против себя, потом поворотясь направо, потом налево, там опять прямо, опять направо и так далее …»
А вот «Гробовщик»: «Гости начали друг другу кланяться, портной сапожнику, сапожник портному, булочник им обоим, все булочнику и так далее…»
А три многозначительных «франмасонских удара», которыми немецкая слобода лукаво приветствует недавно прибывшего соседа? А желтые шляпки и красные башмаки дочерей Адрияна Прохорова – то есть появление русских среди иностранцев в неуместном и шутовском виде? Недаром, почувствовав эту свою неуместность и чуждость среди «басурман», хмельной Адриян восклицает: «…чему смеются басурмане? разве гробовщик – гаер святочный?»
Нет уж – как бы хочет он выразить – держись-ка, брат, своего: нам свои мертвецы дороже и ближе живых, но чужих иностранцев. Не забудем, что «отеческие гробы» – а именно ими и занимался всю жизнь гробовщик по долгу его ремесла – всегда были для Пушкина предметом nmrnknchweqjh-важным: он без них не мыслил «самостояния» как отдельного человека, так и «самостояния» целой страны и народов, ее населяющих.
Поэтому пир у Готлиба Шульца – чужой пир с таким неожиданно-страшным похмельем – это тоже своего рода сон, это морок и наваждение, от которого Адрияну надо проснуться, надо вернуться к себе самому и своим дочерям – чтобы радостно пить утренний чай в своем собственном доме, в привычном и строгом укладе своей, не заемной, самостоятельной жизни.
Ну, хорошо: в этой повести мертвецов и гробов видим мы предостаточно – а как быть со счастьем? Где оно, в чем оно – да и есть ли оно вообще? Или оно, как в той чудесной пословице, словно вода в бредне: тянешь – надулось, а вытащил – пусто?
В «Гробовщике» есть и то, и другое: и счастье как призрак, и счастье как совершенно реальное, близкое – протяни только руку! – событие. С развенчания счастья, основанного на материальном благополучии, и начинается «первенец русской новеллы». Адриян Прохоров вовсе не счастлив, получив в свои руки мечту, тот желтый домик, «так давно соблазнявший его воображение». Внимательные «белкиноведы» уже изумились тому, как тонко чувствует такой простой и грубый, казалось бы, человек: «старый гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось». А чему же тут радоваться, когда каждый – и особенно русский – в глубине души осознает, что счастье вовсе не в том, чтобы менять один дом на другой, или торговать с барышом, или пировать там, где пиво с полушампанским льются рекой? Счастье – в чем-то другом; а вот в чем именно, и не может понять Адриян Прохоров до тех самых пор, пока не получит нежданный мистический опыт – пока сама смерть, в образе отставного сержанта Курилкина, чьи «кости ног бились в больших ботфортах, как пестики в ступах», не распахнет ему страшных объятий.
Многие персонажи «Повестей Белкина» живут словно бы в перекличке с героями «Маленьких трагедий», рожденных Пушкиным в ту же осень: так, о паре завистников Сильвио-Сальери мы уже говорили. А вот Адриян Прохоров перекликается с Вальсингамом. Мало того, что и тот, и другой окружены смертью – один по долгу, так сказать, службы, а другой – по воле явившейся к людям Чумы – но и тот, и другой получают мистический опыт такой глубины, рядом с которым жизнь предстает в совершенно ином развороте и смысле. Одному, Председателю, истина жизни – а, стало быть, счастья – открывается в миг гениальных прозрений, когда он сочиняет бессмертные строки:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог,
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог…
Адриян Прохоров не пишет стихов. Но он тоже изведал – хоть и сам того не желая – те «неизъяснимы наслажденья», грозящие гибелью, но сулящие, вместе с тем, залог бессмертия – то есть спасенья и счастья. Поэтому и завершается «Гробовщик» ясным солнечным утром – «солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик» – поэтому прежний ворчун и угрюмец, наш мрачный Харон по фамилии Прохоров (слышите, как пере-кликаются звуки?) просыпается просветленный, «обрадованный» – и зовет дочерей, уж конечно, не для того, чтобы выбранить их.
Счастье, как оказалось, всегда жило рядом – ходило по избитым дорогам – оно было в том, чтобы просто-напросто жить и дышать, встречать утром солнце, садиться к сияющему самовару, да пить чай с дочерьми. Но, чтоб увидеть, понять, осознать это все – Адрияну Прохорову пришлось совершить путешествие в страну мертвых. И только вернувшись оттуда, он увидел жизнь в истинном свете: в сиянье простого, доступного всем – и неистощимо-глубокого счастья…
6.ОСЛЕПЛЕННЫЙ СМОТРИТЕЛЬ
Говорят, что несчастие хорошая школа; можетбыть.
Но счастие есть лучший университет.
А. С. Пушкин
Уж сколько слез пролито русской литературной критикой – а с нею и публикой – над смотрителем Самсоном Выриным! Он-де «униженный и оскорбленный», он первый «маленький человек» в русской словесности, которого топчут и сводят в могилу «сильные мира сего».
Все это, в общем-то, верно, и старика Вырина действительно жалко. Тем удивительнее разворот современной критики к оценкам прямо противоположным: старый смотритель оборачивается тираном и деспотом, желающим превратить дочь в пожизненную собственную служанку и в упор не видящим ее, дочери, счастья. Ведь его Дуня решительно овладела красавцем гусаром и вырвалась из тоскливого мира заброшенной станции в мир иной, полный роскоши и столичного блеска.
Но еще удивительней то, что и эти критики правы: и старик, как он ни жалок, все же изрядный «диктатор» (как об этом нам и объявляет эпиграф повести), и дочка его, смолоду охотно целующая незнакомых ей проезжающих – не такой уж, видимо, и ангелочек.
Истина – настоящая, полная истина – лежит даже не посередине этих противоположных суждений, а она обнимает, объединяет их все в некое сложное и напряженно-живое единство – каковым и является повесть Пушкина «Станционный смотритель».
Ее фон и ее парадигма – это евангельская история блудного сына. Недаром как раз с изложения этой истории и начинается наше знакомство с избою смотрителя; недаром старик Вырин назвал свою дочку «блудной овечкой»; и недаром образ красавицы Дуни, распростертой ниц на отцовской могиле, так напоминает картину, где блудный сын припадает к ногам растроганного отца. То есть, Евангелие постоянно находится, так сказать, в поле зрения автора, входит в замысел повести и играет в ней важную – если не самую важную – роль.
А о чем говорит нам Евангелие? Оно говорит, главным образом, о любви – о том, что наш падший мир спасается только любовью, причем жертвенной, высшей, Христовой любовью. «Бог есть любовь» – ничего выше, прекраснее, глубже, спасительней этой Истины Истин человечество не сотворило.
Но нам, людям грешным и несовершенным, эта Христова любовь светит, по слову апостола, «как бы сквозь мутное стекло». Мы еще слишком темны для того, чтобы почувствовать все сияние этого света. Земная любовь – та, с которой мы с вами встречаемся в жизни, которой живем и от которой так много страдаем – нередко, увы, так бескрыла и робка, слаба и тускла, и хватает ее лишь на то, чтоб согреть нас самих, но при этом не видеть, как холодно нашим любимым и близким.
Вот такою, слепою и слабой, любовью теплится жизнь и героев «Станционного смотрителя». Любить они любят; старик свою Дуню, Дуня любит отца и гусара, гусар влюблен в Дуню, но при этом они ведут себя, словно слепые, не видящие и не ощущающие ничего, кроме собственных чувств. Старик – мы об этом уже говорили – не видит, что Дуня его вполне счастлива с Минским; Дуня, упавшая в обморок, не видит, как унижают ее отца; бравый гусар – добрый, может быть, малый, – называет Вырина разбойником и гонит его взашей. Все словно ослеплены собственным счастьем (или несчастьем), и счастье (или несчастье) другого остается для них чем-то непостижимым. В известном смысле, «Станционный смотритель» и ставит проблему «другого», напряженно пытаясь эту трагическую проблему преодолеть. Как быть и как жить, если в мире, кроме меня самого, есть «другие» – и эти «другие» хотят отчего-то другого, чем хочется мне самому?
Существует две разных попытки ответить на этот сложнейший bnopnq. Запад, избравший путь эгоцентризма – то есть поставивший в центр мира отдельного человека и объявивший его пожелания, прихоти и интересы наивысшим законом всего мироздания – свел проблему «другого» к формуле Ж.-П. Сартра: «Ад – это другие». Но, поскольку без этих «других» наша жизнь невозможна, то получается: ада нам не избежать. Пытаясь же этих самых «других» потеснить и унизить – освободив себе как бы маленький призрачный «рай» в окруженье всеобщего «ада» – мы приходим к «войне всех против всех»: то есть к нашей обыденной жизни.
Восток смотрит на эту проблему иначе. Для традиционного мировоззренья, к примеру, индусов «другого» просто-напросто не существует. «Тат твам аси», «то – есть ты сам» – говорит нам древнейшая мудрость Востока; индийская мягкость, терпимость, пластичность и бережное отношение ко всем проявлениям жизни основаны именно на отождествлении себя – и другого. И все бы прекрасно, но есть одно «но»: когда нет «другого» – то нет и меня самого. В пределе, нет ничего вообще – все только майя, мираж, некий сон внутри сна – именно так мудрецы и брахманы Востока толкуют реальность.
Но сердце упорно не хочет мириться с таким, слишком уж радикальным, решеньем проблемы. Восточный ответ напоминает какое-то расширенное самоубийство: когда, устраняя «другого», мы вместе с ним устраняем себя – да и все бытие вообще. Ни Пушкин, ни Белкин, ни мы с вами, грешные, никогда с этим, конечно же, не согласимся. Нет, есть мир, в этом мире есть «мы» – и «другие»; и, к счастью, между «другими» и нами возникает не только слепая вражда – но живет, слава Богу, любовь. Весть об этой любви и несет нам Евангелие – книга, которой осенен мир пушкинской повести «Станционный смотритель».
Отчего так возвышен и светел финал этой грустной истории – где рассказчик, узнав о позднем раскаянии и возвращении Дуни (увы, не заставшей отца живым), не жалеет «ни о поездке, ни о семи рублях, мною потраченных»? Да оттого, что он убеждается: жизнь повторила именно тот сюжет, о котором нам повествует Евангелие; значит, последнее слово не за низкою истиной жизни – той, где гонят взашей стариков и где обманутые девицы метут улицы вместе с голью кабацкою – а за высшею истиной милосердия и любви. И нет никакого сомнения, что старик Вырин, будь он жив, простил бы свою «блудную овечку» – простил бы именно с тою евангельской радостью, с какой отец принял блудного сына.
Вообще, иерархия истин – важнейшая тема Пушкина. Он, написавший: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман» – он, как никто, ощущал беспросветность так называемой «жизненной правды». Да, «по правде» его героиня Авдотья Самсоновна должна была стать уличной девкой; именно эту-то правду предвидит, предчувствует старик Вырин – и эта жестокая, низкая истина сводит беднягу в могилу. Он даже желает своей Дуне смерти, ибо не видит иного исхода из страшного жизненного тупика.
Но в том-то и дело, что правда реальности – не последняя правда. Одновременно и выше, и глубже ее существует правда иная – та, свет которой несет нам Евангелие. Станционный смотритель вот именно, что ослеплен (как грустно звучит сочетание слов: «ослепленный смотритель»!); жестокая, низкая истина жизни застит взор старика. Очевидное счастье сияющей Дуни («Никогда его дочь не казалась ему столь прекрасною») – остается, увы, недоступно его затуманенным горем глазам.
Не поддаваться несчастью, видеть дальше и глубже него – вот один из уроков, которым мы с вами обязаны повести «Станционный смотритель». Да, несчастье – хорошая, может быть, школа; но счастье – лучший университет. Именно эта мысль Пушкина помогает преодолеть безотрадные, низкие истины жизни и подняться туда, где мы будем причастны высокой и радостной истине счастья.
7.ИМПЕРСКАЯ ПРОЗА
Когда народы, распри позабыв,
В великую семью соединятся…
А. С. Пушкин «Он между нами жил…»
Прежде чем переходить к последней из белкинских повестей, следует указать на еще одну важную тему, занимавшую Пушкина болдинской осенью. Эта тема – Россия, ее судьба, ее «формула», если употребить пушкинское выражение.
Нельзя не заметить, что в каждой из повестей Белкина – таких, казалось бы, камерных, посвященных отдельным историям частных людей, вовсе не претендующих на государственно-крупный масштаб – тем не менее, дышит большая история.
Одна география «Выстрела», как прямая, так и звучащая только намеком, уже простирается от туманного Альбиона до солнечной Греции. Англичанин лорд Байрон (один из прототипов Сильвио), завистливый итальянец Сальери (еще один прототип), некий польский помещик и его падкая до гусаров жена, на балу у которых Сильвио ссорится с графом, молдавская глушь, где герой стреляет по мухам, Москва, куда на свадьбу противника торопится Сильвио – наконец, янычарские сабли, под которыми гибнет герой, сражающийся за греческую свободу – весь этот калейдоскоп разноязыких героев и разнообразных мест действия превращает короткую повесть чуть ли не в обобщенный портрет всей тогдашней Европы.
А такая характернейшая деталь, как «полицейская шапка» Сильвио – та, что была прострелена графом на вершок ото лба – разве она не напоминает читателю о мировой роли тогдашней России? Да, злопыхатели и «клеветники России» действительно называли ее «жандармом Европы» – хотя именно этот «жандарм» и сокрушил деспотического кумира, искупив тем самым «Европы вольность, честь и мир».
В «Метели» имперские, патриотические мотивы звучат еще громче. «Между тем война со славою была кончена. Полки наши возвращались из-за границы. Народ бежал им навстречу. Музыка играла завоеванные песни: Vive Henri Quatre, тирольские вальсы и арии из Жоконда. Офицеры, ушедшие в поход почти отроками, возвращались, возмужав на бранном воздухе, обвешанные крестами. Солдаты весело разговаривали между собою, вмешивая поминутно в речь немецкие и французские слова. Время незабвенное! Время славы и восторга! Как сильно билось русское сердце при слове отечество! Как сладки были слезы свидания! С каким единодушием мы соединяли чувства народной гордости и любви к государю! А для него какая была минута!»
Кажется, такого количества восклицательных знаков Пушкин не ставил ни прежде, ни после, ни в прозе, ни даже в стихах – и нигде не высказывался с таким откровенным, захлебывающимся восторгом. Даже уездные барышни, столь пылко и нежно любимые им, не удостаивались подобной хвалы, какой удостоилось русское воинство и русская, прогремевшая на всю Европу, победа.
«Гробовщик», помимо всего остального – еще и повесть о том, как Россия приходит в Европу. Пиршество у сапожника Готлиба Шульца, так потешно напоминающее «ассамблеи» Петра Великого – того, кто прорубил пресловутое «окно в Европу», – изображает именно свидание России и Запада.
Самсон Вырин – не просто вдовый старик, но и государственный служащий: он – смотритель дорог империи. И еще в «Станционном смотрителе» начинает звучать тема «Медного всадника», самой имперской поэмы Пушкина – тема беспощадности большой страны и большой истории к «маленьким людям». Да, империя, ослепленная собственной мощью, подавляет тех, кто ее созидает – тех, из кого она и состоит! – что, в конце концов, обрекает на неизбежную гибель и ее саму тоже.
Но самая «имперская» изо всех повестей Белкина – конечно, «Барышня-крестьянка». Эта повесть – не просто изящно рассказанный анекдот, не просто вариант «Ромео и Джульетты» со счастливым финалом, но повесть о поисках некой гармонии, объединяющей дисгармоничный, страдающий в противоречиях, мир.
Что является центром, узлом этой повести? Это даже не славная девушка Лиза, которая, глядя по обстоятельствам, то крестьянка, то барышня; нет, центр «Барышни-крестьянки» – это дефис, знак союза-различия двух ипостасей, в которых является нам героиня. В нем же, в дефисе, в союзе различных сторон и частей бытия, заключается и метафизика повести.
Не случайно автор так любит уездных барышень и откровенно в своей любви признается: в ком, как не в них, соединяется образованность и народность, скромность и дерзость, покорность судьбе и решительность; соединяются, словом, лучшие национальные качества – с какой-то всемирной открытостью и широтой? Можно сказать, в глазах Пушкина уездная барышня – олицетворение целой России, воплощение того лучшего, что несут в себе русский дух и душа. Недаром и любимейшая автором героиня, Татьяна Ларина, его «верный идеал» – тоже уездная барышня. Да что говорить: на уездной-то, в сущности, барышне Пушкин женился и сам.
На Лизе Муромской в повести держится все. Она, как магнит, выстраивает и вертикальные силовые линии – то есть, соединяет собою сословия крестьян и дворян – и держит связи, так сказать, горизонтальные: через нее, обаяньем ее удивительной личности вот-вот породнятся враждующие семейства. А вражда этих семейств нешуточная: она носит характер символический и эпохальный. Англоман Муромский и русофил Берестов – причем оба истинно русские люди – они, как двуглавый имперский орел, смотрят в разные стороны, забывая о том, что живут одним сердцем. Здесь Пушкин снова и снова – как и в «Онегине», и в «Борисе Годунове», как и в имперских стихотворениях 1831 года – ставит вопрос о пути, о судьбе и о счастье России.
Для него несомненно, что счастье – в единстве, в со-частье. Единство же невозможно без центра, без точки схождения разнонаправленных сил. В смысле глобальном такой именно «точкой схождения» служит Россия, страна центровая, срединная и по положению, и по исторической роли: здесь сходятся Запад с Востоком, Юг с Севером, здесь множество разноплеменных культур и народов находят себе и приют, и защиту. А где центр России, этой громадной срединной империи? Ее центр, уверяет нас Пушкин – в самобытном, самостоятельном человеке: таком, например, как славная барышня Лиза Муромская, способная цельностью и отвагой собственной личности объединить (то есть сделать счастливою) жизнь, изнывавшую прежде в тоске разделенности.
А где – спросим мы далее – центр самой этой личности, этой «individualite‘» (по выражению, напоминает нам Пушкин, Жан-Поля)? Конечно же, в любящем сердце: ведь именно сердцем живет и смуглая Лиза, и ее избранник Алексей Берестов, который «был добрый и пылкий малый и имел сердце чистое, способное чувствовать наслаждения невинности».
Вот и выходит, что главный – единственный, в сущности – центр и единая сила, способная удержать все громадное и почти необъятное тело России – это любовь. В этом, по сути, и заключается русская тайна и русская формула – столь очевидная, но и столь непонятная большинству иностранцев. Запад строит единство иначе, кладя в его основание золото или булат; на эту именно тему и написал несколько строк Федор Тютчев, споривший с канцлером Бисмарком, главным сторонником европейского «принципа силы»:
«Единство, – возвестил оракул наших дней, –
Быть может спаяно железом лишь и кровью…»
Но мы попробуем спаять его любовью, –
А там увидим, что прочней…
«Имперская» проза Пушкина – а его «Повести Белкина» вполне можно назвать «имперским романом» – рисует нам, ясное дело, лишь сказку, лишь миф о России – такой, каковою в реальности она никогда не была, но какою желала, стремилась, надеялась быть. Но ведь сказка и миф вовсе не означают «неправды»; напротив, лишь через сказку и миф мы способны почувствовать высшую истину жизни: ту, которая светит нам даже сквозь «пестрый сор» будней, сквозь мелкую озабоченность бытовой суеты, сквозь то наносное, случайное, лишнее, из чего состоит наша обыкновенная жизнь – но что не должно заслонять нам ни света, ни радости, ни красоты жизни подлинной.
Вот о ней-то, об истинной жизни, и пишет Пушкин свой роман-сказку «Повести Белкина» – сказку о человеческом счастье. Да, это счастье и хрупко, и призрачно, и почти что недостижимо – «на свете счастья нет», как горько вздыхает сам Пушкин – но только «сочувствие счастью», только стремленье к нему и его обретение (обретение, в ту же секунду способное оборотиться утратой) и делает нас, в полном смысле, людьми. Несчастным быть очень легко – все мы, сказать откровенно, несчастны; а вот дерзнуть быть счастливым – означает, ни много ни мало, преодолеть земной плен, презреть «низкие истины» и встать, наконец, в человеческий рост: встать под выстрелы, под невзгоды и горести, что уготованы нам, встать, не страшась ни смердящих гробов, ни ужасного воя метели – и встретить, со светлым лицом, настоящую истину жизни.
Калуга, 2016 г.
