Зал 1. Меланхолическая революция: к генеалогии ресентимента.
Все начинается с хаоса и шума.
Дикого и яростного шума роторов гидроэлектространций и миллионов тонн речной воды, остервенело обрушивающихся на зрителя. Мельтешения циклопических – но таких крошечных в масштабе – машин, вгрызающихся в плоть земли, из-меняющих геологический ландшафт и формирующих оспины исполинских каверн. Равномерного гула монструозных нефтяных станков-качалок, высасывающих иссиня-черную венозную кровь прибрежного шельфа. Взгляд перемещается, и на соседней картине мы понимаем, что локоны волн – это борозды и завихрения донного песка Аральского моря, в плену которого увязли некогда затонувшие корабли.
Мегаломанские мечты о повороте сибирских рек, спасающих Аральское море, оказались слишком недостижимыми. Слишком амбициозными. Слишком чудесными, чтобы одна только сила веры смогла воплотить их в реальность.
Через работы Алены Шаповаловой мы становимся невольными свидетелями поражения советской Утопии. Советское индустриальное наследие – как развалины античного храма – оборачивается обломками великих амбиций и руинами великих надежд с горьким привкусом ностальгии по периоду монументальных претензий.
«Я не политический и не социальный художник».
Это неправда. Ее работы, выдающие себя за эстетические экзерсисы и штудии в композиции, говорят о ней и ее поколении практически все.
Загадка Алены Шаповаловой – и одновременно – важнейший ключ к пониманию ее творчества – это ее двойственная идентичность. Она как посредник и медиатор, все время пребывающий на границе, в изматывающем состоянии «между»: потеряна между осетинской и русской этнической культурой, между российским и международным контекстом, между советским и постперестроечным. В сознании людей, чье детство пришлось на 1980-1990-е гг., руины советского периода странным образом ассоциируются не только с ушедшей в прошлое социалистической утопией, но и тесно связаны с воспоминаниями детства как с безвозвратно утраченным Золотым веком. Произведения Алены повествует не столько о памяти архитектуры, сколько об архитектуре памяти: ее аберрациях и ложных реконструкциях, о чувстве щемящей тоски по тем временам, которые она застала в их конечном интегральном состоянии. Потерянный и потерявший систему координат художник пытается найти точку отчета. Это архетипичная история о поисках приюта, о пытках воссоединения с прошлым (детством), об утрате.
Завершающие работы первого зала меняют тональность экспозиции. Отстранение доходит до финального предела – до звенящей высасывающей пустоты полей с остатками чужого присутствия и глухой беспросветной тоски уводящей в небытие колеи железной дороги. Тема оставленного и потерянного дома рефреном повторяется в работах художника. Меняется лишь причина: будь то технологическая катастрофа или война.
Все заканчивается тишиной.
Зал 2. Три состояния: вынужденное положение.
Второй зал – это своеобразное повторение первого, но уже с микрооптикой взгляда, где точкой отчета становится не коллективное, а индивидуальное тело. Тело самого художника и его исповедь.
В основе анамнеза – персональная травма. Начало цикла – это надломленное и руинизированное тело. Но перелом происходит внутри. Рваные жесты и хореографическая пластика похожи на линейную сценографию и танцевальную нотацию. Это сбивает с толку, пока не осознаешь, что перед нами – фигуры в пароксизме, которые пытаются приспособиться и принять «вынужденное положение» – термин, которым в медицине обозначают позу, которую принимает тело, испытывающее боль. Очень логичное завершение любой персональной мегаломании – завышенных ожиданий и завышенной веры в собственные силы.
Второй этап трансмутации – как защитная реакция – это пересобирание тела. Тело художника, обладающего теургическими претензиями, как и тело шамана, должно пройти этап расчленения для последующего обновления. Духи («чудовища разума») разрывают тело на части, которые пожирают злые духи болезней и смерти. После съедения кандидат пробуждается. Инициация завершена.
На третьем этапе на полотнах Шаповаловой появляются «зооморфы» – персонажи с защитными оболочками – экзоскелетами, уже отрицающие свою уязвимость. У многих народов Сибири шаманский костюм символизировал небесную птицу. Только надев такой костюм, шаман получал возможность летать и таким образом выполнять возложенные на него обязанности посредника между человеческим миром и миром духов. Преодолев боль и страдание, художник становится полностью свободным.
Завершает экспозицию Вундеркамера, сводящая воедино два контрапункта выставки. Она же и является общей метафорой творческого пути Алены последних лет. Ее паноптикум, в котором помещается все – от черепов зверей и артефактов античности до скарифицированной советской индустриальной архитектуры – весь тот строительный материал, из которого она как масон возводит собственный храм.
