Пушкин не стеснялся использования известных в веках «чужих» сюжетов, даже фольклор других народов органично вводя в русское национальное сознание. Да и Шекспир не ставил самоцелью непременную оригинальность «свежевыпеченного» сюжета. Мировая литература (в том числе и драматургия) изначально строилась на универсальных, включенных в архаическую картину мира событийных схемах с проверенным временем набором действующих лиц. Эти сюжеты, мотивы и образы настолько выверены архетипически, что продолжают обильно плодоносить по сей день, питая ненасытные потребности королевы ХХ-ХХI вв. – массовой культуры.
Некоторые наиболее емкие образы, способные вбирать все новое и новое содержание («пустые формы», которые каждая эпоха наполняет своим содержанием, по А. Горнфельду) [Горнфельд 1922: 179-180] даже получили название вечных. Во времени и пространстве мировой культуры – бесконечное множество фабульных и смысловых «реинкарнаций» сюжетов-квинтэссенций жизненного опыта древнего человека, впервые познававшего мир и самое себя. А вот количественно их можно пересчитать на пальцах (культурный герой, побеждающий хаос; чудовище, регулярно принимающее жертву; герой или целый народ, наказанный богами за гордыню и пр.).
Еще меньше – субстанциональных идей, в одном символе, метафорическом образе заключающих смысл мира: мать и дитя; древо жизни (диалектика; ценностная вертикаль и пр.); мудрый старец; единство противоположностей (универсальная формула всего сущего); жизнетворная сила любви и пр.
Одна из самых универсальных, даже среди наиболее емких в символическом смысле идей, – это идея вечного возвращения. Истоки ее – в сознании homo sapiens: она стала фундаментом мироощущения и мировосприятия древнего человека задолго до того, как ему вообще понадобилась история (читай: память, линейное время, личная инициатива, опора на собственные силы). Прадейство древних мифов, совершенно естественно с определенной периодичностью (космические, природные циклы) повторяющееся, лежит в основе обрядов, идеологически объясняет и оправдывает смысл жизни/смерти («зерно, падши в землю…»), а потому и принимает отнюдь не всегда доброжелательный и гостеприимный мир, не покушаясь на его законы. Носитель архаической картины мира не считает непроницаемой границу между добрым и злым: хронотоп его цикличен, а значит, в конце любой сущности таится начало ее бинарной противоположности. Так, свет и тьма, распределив обязанности по мироустройству (во многих мифах разных народов Бог создал человека, а Дьявол вдохнул в него душу), запросто ходят друг к другу в гости, а иногда и меняются домами («Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», – идея гётевского Мефистофеля – один из двигателей «Мастера и Маргариты» Булгакова).
Известно, что человек патриархальной традиции скуп на эмоции, не подвержен сиюминутным настроениям. Его вообще трудно удивить, а если это и удалось, то, скорее всего, в показавшемся ему странным, непривычным факте он займется поиском целесообразности, ведь мир в его восприятии не может не быть единым слаженным организмом, держащимся на дуальных и троичных субстанциях. Именно поэтому даже в чужом и враждебном он видит достойные уважения черты, обязательно сравнивая его со своим.
Это мироощущение передал А.П. Чехов через художественную картину мира бессрочноотпускного солдата Гусева (рассказ 1890 года «Гусев»), по-детски любопытного, за пять лет армейской службы не изжившего своей крестьянской сути, не потерявшего свежести взгляда, но совершенно лишенного исследовательской пытливости, которая то и дело подбрасывает вопросы, требует зреть в корень, добывать истину путем эксперимента, сопоставления и анализа. На все экзистенциональные вопросы у него давно есть ответы: он впитал их с молоком матери, с первыми житейскими навыками и ценностными установками. Мир для него – совсем не загадка, напротив – это обжитое уютное пространство (если речь идет о привычном, деревенском) или диковинное, чужое, с зашифрованными смыслами, но построенное по тем же принципам двоичности/троичности, а значит, допускающее сопоставление со своим.
Муки гордыни самопознающего субъекта Гусеву не знакомы: «конспекты» мироустройства (целесообразного; скроенного по тем же лекалам, что и человек; одушевленного и одухотворенного) крепко сидят в его сознании и поддерживают гармонию последнего даже в самые критические моменты жизни, чего не скажешь о неистовом оппоненте крестьянина-солдата, «человеке неизвестного звания», Павле Ивановиче. И поэтому констатация природной объективности, закрытости перед эмоциями, радостями и печалями человека, звучащая как продолжение мыслей персонажа: «У моря нет ни смысла, ни жалости…» [Чехов 1977: 337], скорее отсылает читателя к пушкинскому размышлению о предстоящем уходе: «И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять» [Пушкин 1959: 508], нежели пугает жестокостью мира и беспомощностью незащищенного человека (идейное сходство финалов «Гусева» и «Брожу ли я вдоль улиц шумных» уже отмечалось исследователями [Гольцев 2002: 240; Одесская 1998: 103]). Корни подобной философии жизни/смерти – в «аморализме» и синкретизме древних мифов: космос равновесен, в нем нет единственной точки зрения, единственной правды и справедливости, в нем вообще нет эмоций и деления на добро и зло. Но есть другое: извечный смысл жизни, вечный круговорот, умирание ради воскресения, эстафета поколений. Гений Чехова на стилистическом уровне воссоздает «тон и дух» мироощущения Гусева – даже в сцене морских похорон, когда тело не доплывшего до родного берега солдата, запеленутое в парусину и принявшее форму моркови или редьки, погружается в воду и «знакомится» с обитателями совершенно новой для него, водной, стихии [см. подробнее: Бесолова 2010: 182]. Интонация этого отрывка, жизненный опыт «передающего репортаж» – абсолютно гусевские, автор на время как будто самоустранился.
Уход Гусева – скорее переход, слияние с вечным и дань вселенской традиции. Потому, в тот момент, когда акула, лениво поигрывая телом, зашитым в парусину, «нехотя подставляет под него пасть» [Чехов 1977: 339], океан перестает хмуриться, и небо отвечает ему, наконец, нежнейшей улыбкой, приобретя «цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно» [Чехов 1977: 339]. Эстафета жизни продолжается.
Ассоциация жизни с океаном, от ритма волн которого невозможно оторвать глаз, возникает у многих художников слова. «Куда бы от этой напасти Мне взор отвести хоть на миг?» [Кушнер 2006: 35] – гипнотическое действие чешуйчатых волн и перистых облаков рождает в лирическом герое Александра Кушнера онтологическое «зачем?» Иосиф Бродский так отвечает на этот же вопрос:
Уже не Бог, а только Время, Время
зовет его. И молодое племя
огромных волн его движений бремя
на самый край цветущей бахромы
легко возносит и, простившись, бьется
о край земли. В избытке сил смеется.
И январем его залив вдается
в ту сушу дней, где остаемся мы [Бродский 2002: 62].
Январь – рубеж и праточка, с которой все начинается и к которой все возвращается, – пройдя круг, завершив цикл. Опыт Времени и дерзание молодых волн, такие же дуальные оппозиции, – части вселенского единства. «Современность возжаждала синтеза», появилось «тяготение к древним формам философской мысли», – писал А.Ф. Лосев [Лосев 1993: 32]. Гений О. Мандельштама одной метафорой воскрешает этот античный синкретизм всего и вся, формулирует, а может, зашифровывает извечную формулу жизни:
Ни о чем не надо говорить,
Ничему не следует учить,
И печальна так и хороша
Темная звериная душа:
Ничему не хочет научить,
Не умеет вовсе говорить –
И плывет дельфином молодым
По седым пучинам мировым [Мандельштам 1990: 14].
Единственный признак человеческой эмоции, вернее, авторской оценки – «печальна и хороша» – не очень нарушает общую стилистику стихотворения-гимна бесстрастной природе: печаль – наиболее отстраненно-созерцательное состояние человека, как будто сближающее его с братьями нашими меньшими и совпадающее с ритмами природных циклов. При этом отказ от базовых умений человека, творящего культуру и цивилизацию, – говорить/слушать и учить/учиться – совершенно не приводит к ущербности, напротив – подчеркивает абсолютную органичность и целесообразность, выверенность и равновесность «первой природы». Метафорический подтекст: ностальгия по потерянному раю спаянности человека с миром, невычлененности из него – дает идеальный градус невыразимого, удерживая равновесие за счет взаимоперетекающих антиномий начала и конца, юности и опыта (молодой – седой), балансирует между двумя реальностями – действительной и художественной. А вот метафора темная душа в данном контексте не подразумевает оппозиции темный – светлый: внутренняя жизнь органична, самодостаточна, протекает сама по себе, подчиняясь лишь природным ритмам и циклам.
Интересно, что в письме к Вячеславу Иванову Мандельштам повторяет эту тему, размышляя о книге своего адресата «По звездам» (1909), одним из теоретических источников которой стал бестселлер Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» (<>i«И только дыхание Космоса обвевает вашу книгу, сообщая ей прелесть, общую с “Заратустрой”, – вознаграждая за астрономическую круглость вашей системы, которую вы сами потрясаете в лучших местах книги, даже потрясаете непрерывно» [Мандельштам 1990: 206]). Более того, повторяется эпитет, вновь выступающий в нетипично-положительной семантике: «Вы – самый непонятный, самый темный, в обыденном словоупотреблении, поэт нашего времени – именно оттого, что как никто верны своей стихии – сознательно поручив себя ей» [Мандельштам 1990: 206]).
«Темный времени полет» [Блок 1946: 525] придает сил лирическому герою Александра Блока. «Ночам неизвестен предел», – утверждает он, – «Все – свершилось. Весь мир одичал, и окрест Ни один не мерцает маяк. И тому, кто не понял вещания звезд, – Нестерпим окружающий мрак» [Блок 1946: 449-450]. Бинарность оппозиции начала и конца, сиюминутность (краткий сполох между тьмой до и тьмой после) как обязательное связующее звено прошедшего и грядущего. Символизм Блока окрашен здесь густым мазком неоромантизма: только творчество дает возможность разглядеть в теневых складках пролет в Вечность (вспомним метафору А. Белого о Чехове), только поэт способен пробудить и задействовать беспредельные возможности «организма природы» – в мире и человеке (темного – в значении исполненного бесконечных ждущих разгадки смыслов).
О художнике как точке отсчета в космической оси координат, водоразделе манящих, но не подвластных окончательному «прочтению» стихий, писал и Максимилиан Волошин: «…И мир – как море пред зарею, И я иду по лону вод, И подо мной и надо мною Трепещет звездный небосвод…»> [Волошин 1982: 10].
Через несколько десятилетий после Блока и Волошина другой петербургский поэт, Александр Кушнер, испугается, что «помрачнел и притих», но, вчитавшись в «мрачную книгу» жизни, очнется:
С благодарностью каждому мигу:
Ночь, так ночь, смерть так смерть, сноп, так сноп
И бесплодная жатва, так жатва,
И тщета, так тщета, и звезда,
Так звезда, что летит безвозвратно,
Нам на радость летит в никуда!»
(«Испугался: неужто и город…») [Кушнер 2006: 322].
Сашу Черного, уставшего слышать «слепые наши “да и нет”» («Споры», 1908), «Эти споры – споры без исхода, С правдой, с тьмой, с людьми, с самим собой, Изнуряют тщетною борьбой И пугают нищенством прихода» [Черный 2002: 21-22]. Может быть, не стоит, «…калеча мысль и теша чувство, Без конца низать случайные слова?» [Черный 2002: 21-22]: опрощение, возвращение к первоистокам (тьме, молчанию) – спасительны, по ощущению лирического героя этого стихотворения: «Вновь забытый образ вырастает: Притаилась Истина в углу. И с тоской глядит в пустую мглу, И лицо руками закрывает…» [Черный 2002: 22]
В этом же ряду – цветаевская «безмерность в мире мер» [Цветаева 1989: 225]; да и «Черный квадрат» Казимира Малевича – не отсутствие, а присутствие многих смыслов, та самая всесодержащая тьма, породившая свет.
Художественная рецепция равнодушной природы, сияющей вечною красою и благословляющей лирического героя А.С. Пушкина, ведет происхождение от «аморализма» архаических мифов с их идеей космического круговорота; дарит полную объективность персонажу Чехова, одновременно «продлевая» его жизнь, добавляя новое звено в непрерывную цепь взаимосвязей и взаимозависимостей всего сущего; пускает новые побеги в философии вечного возвращения Ф. Ницше (может быть, именно в этой идее Ницше, в его приверженности к античному мироощущению, и таится гуманистический пафос его философии, в котором и по сей день ей многие отказывают); пестует душу Мандельштама, плывущую подобно молодому дельфину по проверенным временем «седым пучинам мировым».
Вряд ли это прямая эстафета: прочел Пушкина и – ответил, вступил в диалог. Аллюзии, невольные аналогии скорее возникают в сознании читателя, нежели являются сверхзадачей авторов – слишком разные это произведения, как будто бы несходными темами вдохновленные. В этом смысле отмеченные нами переклички произвольно выбранных текстов случайны. А вот онтологические озарения, совпавшие у художников, отнюдь не случайны и имеют архетипические корни, ощутить которые дано не каждому.
Так какой же смысл нашли прислушивающиеся к «жизни мышьей беготне» авторы? Почему бесстрастность, отстраненность «первой природы» – природы без человека – не пугает их? Что это: желание скорейшего растворения в космосе, освобождающего от ответственности жить? Ни в коей мере! Долгое внимательное вглядывание в субстанцию жизни/смерти вернуло их (с точки зрения времени и пространства мировой культуры) на круги своя: 1) макрокосм, как во множестве Мандельброта дублируемый микрокосмами, имеет-таки отличие от сообщества людей: жизнь своего организма он не оценивает с точки зрения морали, этики, эмоций, а еще точнее – категория оценки вообще в нем отсутствует. Наш первобытный предок сумел почувствовать равновесие космоса, в котором нет единственной точки зрения, нет правых и виноватых. Здесь какая-то другая целесообразность, каждому живущему подаренная, но не каждому явленная для осознания; 2) С того момента, как homo sapiens стал обозначать названиями явления «первой» природы и создавать «вторую», рукотворную, он не отличал себя от мира вокруг и даже знал последний лучше, смотря на него со стороны. Повернув долгое время спустя взор внутрь себя, человек линейного времени претерпел кардинальные изменения, усложнился, взрастил гордыню человекобожия и пострадал от нее, поняв, наконец, что находится в тупике. И только гениям цивилизованного человечества дано вернуть это понимание мудрости: молчащей природы, безоценочного равновесия, великого смысла «вечного возвращения» – колесо жизни неостановимо, и человек цивилизации, создатель второй природы, все еще может, прильнув к материнскому лону космоса, поверить в единый высший смысл всего живого, как верит воскресающий каждую весну одуванчик: «Если б ты каждый год умирал, Ты бы тоже в бессмертие верил» [Кушнер 2006: 284].
ЛИТЕРАТУРА
1. Бесолова Ф.К. Рядовой Гусев по ту сторону добра и зла (рассказ А.П.Чехова «Гусев»)/ Ф.К.Бесолова// Intuitus mentis русских писателей-классиков. – Ставрополь, 2010.
2. Блок А.А. ПСС в 2 т. Т.1/ А.А.Блок. – М., 1946.
3. Бродский И. Сочинения/ И.Бродский. – Екатеринбург, 2002.
4. Волошин М. Стихотворения/ М.Волошин. – Л., 1982.
5. Гольцев В.А. А.П.Чехов (Опыт литературной характеристики)/В.А. Гольцев//А.П.Чехов. Pro et contra. – С.-Пб., 2002.
6. Горнфельд А.Г. Пути творчества. Статьи о художественном слове/ А.Г. Горнфельд. – Петроград, 1922.
7. Кушнер А.С. В новом веке: стихотворения/ А.С. Кушнер. – М., 2006.
8. Лосев А.Ф. Бытие, имя, космос/ А.Ф. Лосев. – М., 1993.
9. Мандельштам О.Э. Камень/ О.Э. Мандельштам.– Л., 1990.
10. Одесская М.М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным» (Море в поэтике А.С. Пушкина и А.П. Чехова)/М.М. Одесская // Чеховиана: Чехов и Пушкин. – М., 1998.
11. Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 т. Т.2/ А.С. Пушкин. – М., 1959.
12. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30-ти т. Соч. в 18-ти т. Т.7/ А.П. Чехов. — М., 1977.
13. Черный С. Лирика/ С. Черный. – Минск, 2002.
14. Цветаева М. Соч. в 2 т. Т.1/ М. Цветаева. – Минск, 1989.
