Вячеслав БОЯРСКИЙ. Кислород культуры: случай Гайто Газданова

К 120-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ГАЙТО ГАЗДАНОВА

…только в послевоенные два с половиной десятилетия

Г. Газданов. Из блокнота

Известнейший афоризм Адорно убеждает нас: «Писать стихи после Освенцима – варварство». Если предположить, что «поэзия» здесь синоним «искусства» и в каком-то смысле «культуры», то формула Адорно звучит ещё более апокалипсично: после Освенцима невозможна культура. Обратим внимание, что именно становится невозможным с точки зрения европейца, пережившего Вторую мировую войну: поэзия – наряду с музыкой являющаяся квинтэссенцией искусства и воплощением одного из полюсов культуры. Парадокс, однако, в том, что невозможность здесь – не столько констатация факта, сколько вопль жаждущего в пустыне, крик о помощи, почти безнадежный – и утверждение необходимости поэзии – и культуры.

Первая волна русской эмиграции, оказавшись в тяжелейшей материальной ситуации, закономерно трансформировалась. Вот что пишет Газданов о своих собратьях, молодых литераторах-эмигрантах: «Только чудо могло спасти это молодое литературное поколение; и чуда – ещё раз – не произошло. Живя в одичавшей Европе, в отчаянных материальных условиях, не имея возможности участвовать в культурной жизни и учиться, потеряв после долголетних испытаний всякую свежесть и непосредственность восприятия, не будучи способно ни поверить в какую-то новую истину, ни отрицать со всей силой тот мир, в котором оно существует, – оно было обречено» [2, т. 1, с. 751-752]. Для нас очевидно, что Газданов ошибся, но тем интересней эта ошибка – и уверенность автора в правильности своего суждения. Главным аргументом для Газданова является своеобразный «идеологический вакуум», в котором оказались эмигранты (и – шире – вообще европейцы между войнами), который и ведёт к творческому бесплодию: «Страшные события, которых нынешние литературные поколения были свидетелями или участниками, разрушили все те гармонические схемы, которые были так важны, все эти “мировоззрения”, “миросозерцания”, “мироощущения” и нанесли им непоправимый удар. И то, в чём были уверены предыдущие поколения и что не могло вызывать никаких сомнений, – сметено как будто бы окончательно. У нас нет нынче тех социально-психологических устоев, которые были в своё время у любого сотрудника какой-нибудь вологодской либеральной газеты… (…) И совершенно так же, как нельзя построить какую-либо научную теорию, не приняв предварительно ряда положительных данных, хотя бы временных, – так нельзя создать произведение искусства вне какого-то внутреннего морального знания. И именно его теперь нет» [2, т. 1, с. 749]. Очевидно, что именно отсутствие «внутреннего морального знания», своей системы эстетических координат становится основным препятствием для внутренней и внешней самореализации. И писатели-эмигранты пытаются найти эту новую систему.

В раннем творчестве Газданова этот незавершившийся поиск во многом и является идеологическим ядром; герой «Истории одного путешествия» говорит: «Существование вне синтетических концепций невозможно. Всякая логическая система предполагает ряд положительных и неизменных величин, вернее, меняющихся лишь в известных пределах… Мы должны найти абсолютное» [1, т. 1, с. 242-243]. Траектория поиска – это путь отрицания; один из героев «Полёта» охарактеризован так: «Весь опыт его жизни убеждал его в том, что нет или почти нет вещей, на которые можно было бы положиться, что политические взгляды, государственные принципы, личные достоинства, моральные базы и даже экономические законы – это он знал наверное – суть условности, по-разному понимаемые различными людьми и сами по себе почти лишённые какого-либо содержания. И оттого, что он это знал, происходила его широкая терпимость ко всему, его одобрение многих явно не заслуживающих одобрения вещей, словом, то, что приписывалось его великодушию, щедрости и идеальному характеру и что в самом деле было результатом неуверенности. Он начинал действовать только тогда, когда его к этому вынуждали, – и делал это всегда неохотно…» [1, т. 1, с. 439]. Но жизненное фиаско, которое терпит этот герой, недвусмысленно доказывает несовершенство этой позиции.

В какой-то момент авторские «поиски Абсолюта» приводят к успеху – формируется оригинальная аксиология, которая и проявляется в большинстве произведений Газданова. Одним из её «китов» становится искусство: «…искусство имеет какую-то постоянную ценность, которая не меняется оттого, что ты в такое-то время испытываешь те или иные чувства» [1, т. 2, с. 625]. В несколько иной формулировке этот «абсолютизм» формулируется так: «Любая деталь в скульптуре Микеланджело, в бронзе Донателло или Бенвенуто Челлини казалась мне бесконечно более важной в истории человечества, чем та или другая война, смерть того или иного диктатора… Я думал… о том, что всякий раз, когда я вырывался из той жизни, которую вёл… и возвращался к созерцанию картин Тинторетто или Боттичелли или статуй Микеланджело, я впадал в состояние исступлённого и трагического восторга, по сравнению с которым всё остальное казалось совершенно неважным» [1, т. 3, с. 570-571].

Другим основанием этой художественной философии становится «le charme sensuel du monde» и уход в частную жизнь; один из героев «Пробуждения» формулирует своё философское кредо так: «Мне кажется, выход в другом: сосредоточить своё внимание на том, чтобы построить возможно лучше свою личную жизнь, чтобы оградить себя, насколько это возможно, от вмешательства этого государственного аппарата и постараться забыть о его существовании. Есть столько замечательных вещей, есть искусство, есть эмоциональная глубина человеческих чувств – вот что важно, вот в чём нужно жить» [2, т. 4, с. 124-125]. Эта положительная система развёртывается в целом наборе оппозиций, базовой в котором выступает оппозиция «индивидуальное – коллективное» (где именно «индивидуальное» маркировано положительно).

Рассмотрим, в чём же заключается «абсолют» искусства, его raison d’кtre – и, соответственно, raison d’кtre культуры, так как именно искусство и определяет её, по Газданову, наряду с наукой [1, т. 1, с. 518]. Прежде всего в том, чтобы уловить резко индивидуальный «отпечаток» любого человека – и сохранить его во времени: «…в каждой человеческой жизни и в тех существованиях, свидетелем которых каждому человеку приходится бывать, есть множество замечательных вещей, иногда страшных, иногда необыкновенно важных. И вот, это самое интересное… и на что способна только одна форма человеческой деятельности, именно искусство – это остановить эти вещи и удержать навсегда это стремительное и неповторимое великолепие. (…) В каждом человеческом существовании, если вам удаётся анализировать его до конца, есть тысячи потрясающих вещей. (…) …это как музыка, а люди, которые работают в искусстве, как композиторы. Вы слышите шум и не различаете в нём сложного хода титанической симфонии… Другой человек, в силу какой-то слуховой аномалии, отдалённо различает в этом шуме то, что создаёт потом пасторальную, скажем, симфонию, потому что он Бетховен. И он переводит её на язык нашего музыкального восприятия. Вот что такое искусство. (…) В жизни почтового чиновника может быть заключён огромный поэтический смысл, в любви какого-нибудь еврейского коммерсанта – удивительная лирическая глубина и так далее, без конца» [2, т. 4, с. 526-527]. Этот дар «второго зрения», в котором сочетаются логика, аналитические способности – и особое видение реальности, – есть самое ценное, чего может достичь человек. Очевидно, что не каждый в состоянии творить; но даже факт пребывания в культуре и осознания бытия этих незаметных «титанических симфоний» – как в искусстве, так и в жизни – уже способен изменить сознание человека – и внушить уважение к любому существованию как к высшей ценности. Однако не только неповторимый человек становится предметом (и тайной) искусства, но и целостное понимание мира: «Но эти же состояния его души давали ему на короткое время способность внезапного и печального понимания всего, что его окружало, что не было видно простым глазом, что оставалось непостижимым для всех остальных людей… И он один только знал, что именно воспоминание об этом придавало его голосу ту убедительность, которая создавала ему славу; …ему достаточно было вспомнить далёкий испанский пейзаж… – чтобы сразу снова очутиться в своём воображаемом стеклянном и печальном мире… Он знал, что в его искусстве важна не школа… а важны только эти воспоминания, только то, что он увидел и постиг однажды, какие-то печальные несомненности, которые не видели и не понимали другие…» [1, т. 3, с. 256-257]. Итак, смысл искусства – понимание и воплощение скрытой от большинства тайной «музыки» бытия. Смысл культуры, соответственно, есть накопление и передача этой музыки.

Очевидно, что перед нами довольно своеобразная культурная модель. Но именно эта арелигиозная, внеидеологическая модель стала одной из ключевых моделей ХХ века. Харольд Блум называет её «литературной культурой» и определяет её так: «…под «литературной культурой» я подразумеваю современное западное общество; поскольку оно не имеет никакой аутентичной религии и никакой аутентичной философии, и никогда больше не будет снова обладать ими, и поскольку психоанализ как прагматическая религия и философия этого общества является собственно фрагментом его литературной культуры, постольку однажды мы будем говорить альтернативным образом о фрейдизме или прустизме» [4, p. 23].

Вполне естественно, что именно культура и отношение к ней (и с ней) становятся важнейшей характеристикой героев в творчестве Газданова. Рассмотрим характерные для писателя «культурные» сюжеты.

Их условно можно поделить на две группы: сюжеты «выхода из культуры» и сюжеты «входа».

Сюжеты выхода имеют три базовых варианта. Первый – сюжет культурного Одиссея – рассказывает о выходе из сферы культуры, опасных странствиях героя – и благополучном (и почти чудесном) возвращении на «культурную Итаку». Наиболее выпукло этот вариант представлен фигурой Щербакова, героя «Возвращения Будды», который так описывает свои «странствия» в другом, внекультурном мире: «Я так долго был лишён… доступа к тому миру, который некогда был моим. Может быть, потому, что я плохой философ и уж наверное не стоик. Я хочу сказать, что для философа внешние условия жизни – вспомните пример Эзопа – не должны были бы играть никакой роли в развитии человеческой мысли. Но должен вам сознаться, что некоторые материальные подробности, во власти которых может оказаться человек, – насекомые, грязь, холод, дурные запахи… всё это действует самым неприятным образом. Может быть, это закон душевной мимикрии… (…) Почему… оттого, что я живу в недостаточно хороших условиях, король Лир или Дон-Кихот теряют для меня значение? А между тем, это так» [1, т. 2, с. 159-160]. Далее нарратор романа так объясняет удачное «возвращение» Щербакова (который внезапно получил наследство утонувшего брата): «Но было… и другое – постоянное и пассивное сопротивление той несомненной культуры, которая была для него характерна, этому глубокому падению, какой-то внутренний, быть может… почти органический стоицизм, который он сам упорно отрицал» [1, т. 2, с. 169]. Итак, герой долгое время находился без «кислорода культуры», но – благодаря своим способностям – избежал окончательной трансформации.

Второй вариант – выход из мира культуры и «отравление», окончательная деградация (судьба спутников Одиссея, потерявших человеческий облик у Кирки / Цирцеи). Это и герой «Судьбы Саломеи», который откровенно признаётся: «Я пишу слова для песенок и куплеты для опереток. Ты понимаешь? Вспомни наши университетские годы, Малларме, Валери, Рильке. И после этого… – Но кроме этого ты что-нибудь пишешь? для себя? – Я пробовал, я не могу. (…) Я настолько пропитан теперь этой опереточной пошлятиной и этим идиотизмом, что чувствую себя хронически отравленным» [1, т. 3, с. 568]. И клошар Платон в «Ночных дорогах», который деградирует буквально на глазах у нарратора: «Каждый раз, за то время, в течение которого я с ним не разговаривал… происходила очередная катастрофа в его суждениях: исчезали то философия, то живопись, то поэзия, то скульптура. (…) И последним исчезновением… было исчезновение музыки» [1, т. 1, с. 638]. Отметим, что исчезновение» здесь – это потеря понимания и полное отрицание ценности той или иной культурной сферы. Причины культурной инволюции могут быть различны, но суть её неизменна: уход из мира культуры – и постепенная «культурная слепота».

Третий сюжетный вариант – выход из культуры и «воплощение». Этот вариант имеет два подварианта. Первый – выход и воплощение без отрицания культуры. Второй – клинический, с отрицанием мира культуры. Первый подвариант – история Роберта, героя «Пилигримов», проблемой которого является слишком полное погружение в виртуальный мир культуры – и отсутствие в реальной жизни (мир культуры без какого-либо понимания «le charme sensuel du monde»): «Он не задумывался над тем, почему именно книги интересовали его больше, чем всё остальное. (…) Но ему не приходила в голову мысль… что это преобладание отвлечённых интересов над непосредственными объяснялось отсутствием в нём той стихийной и нерассуждающей жизненной силы, которая была так характерна для его отца» [1, т. 2, с. 277]. Именно любовь к «невинной проститутке» Жанине, необходимость защищать и обучать девушку и приводят героя к полной самореализации, которая была совершенно невозможна для одинокого героя в мире культуры. Из «ходячей библиотеки» Роберт превращается в «живого человека» [1, т. 2, с. 307]. Данный вариант сюжета с очевидностью демонстрирует синтез культуры и «чувственной вселенной». Второй подвариант воплощён в рассказе «Нищий», герой которого, Густав Вердье, будучи владельцем процветающей фирмы и отцом семейства, в какой-то момент уходит из дома навсегда, отказывается от всего и становится безымянным клошаром. И именно эта жизненная траектория даёт ему возможность воплощения не в мире насилия («…он безмолвно и постоянно бунтовал против той системы насилия над ним, которая его окружала со всех сторон и которая заставляла его жить не так, как он хотел, а так, как он должен был жить» [1, т. 3, с. 618-619]), а в мире свободы, позволяет познать самого себя и перед смертью обрести смысл своего существования: «Впервые за всё время ему было ясно: он выполнил своё назначение на земле. Чья-то высшая воля… определила его судьбу: избежать соблазнов и страстей и прожить на земле положенный срок, как животное или растение, до той минуты, когда этой жизни придёт конец» [1, т. 3, с. 626]. В молодости Вердье учится в университете в Англии, интересуется «музыкой, живописью, литературой, философией» [1, т. 3, с. 620], хочет даже стать писателем, но в результате пути к истинному себе весь этот культурный «груз» оказывается лишним; культура здесь не отрицается, но становится ясно, что дышать чистым кислородом культуры суждено не всем. Перед читателем тот самый «нищий духом» (фраза «Блаженны нищие духом…» – один из лейтмотивов рассказа), чья осознанная нищета много выше иного неосознанного богатства.

Сюжеты «входа в культуру» имеют два варианта. Первый (пожалуй, один из самых ярких у Газданова вообще) – сюжет «входа и гибели». Метафорически перед нами ситуация альпиниста-новичка, который умирает от отёка лёгких на вершинах культуры. Это история Федорченко, героя «Ночных дорог». Вот первоначальная оценка этого героя нарратором: «Та культура, с которой ему пришлось соприкоснуться во время учения, прошла для него совершенно бесследно; и никогда ни один отвлечённый вопрос не занимал его внимания. И долгое время мне казалось, что всю его жизнь… можно свести, как в алгебре, к двум-трём основным формулам – остальное было бесполезной и расточительной роскошью. Я не мог предвидеть беспощадной мести, которую ему готовила эта самая ненужная культура и отвлечённые понятия; мне всегда казалось, что против них у него был природный и непобедимый иммунитет» [1, т. 1, с. 489-490]. Далее Федорченко меняется кардинально: «Он опять посмотрел на меня, и мне снова показалось, что я встречаю взгляд каких-то человеческих глаз, которых я до этой ночи не видел. (…) Это было похоже на ощущение, которое я мог бы испытать, если бы вдруг увидел призрак или медленно поднимающегося из гроба мертвеца. В ту же минуту мне стало ясно, что этот человек был обречён… (…) …и было бы естественно, чтобы это состояние разразилось какой-то катастрофой. Но ничего… не случилось, я старался поддерживать этот тягостный разговор и всё больше убеждался, что человек, который сидел против меня, потерял всякое сходство с Федорченко…» [1, т. 1, с. 644]. «Диагноз», который ставит Федорченко нарратор, по сути, может быть сведён к формуле «отравление культурой»: «Те вещи, с которыми наше сознание – моё и большинства моих товарищей и современников – вошло в соприкосновение очень давно… эти вещи возникли для него теперь… (…) И первая из этих вещей было начинавшееся понимание чувств, которых он сам не испытал, и участие в чужих и далёких жизнях, вообще та работа воображения, которой он раньше никогда не знал. Он стал читать книги… Этот человек, отличавшийся несокрушимым крестьянским здоровьем и не имевший понятия ни о недомоганиях… ни о том состоянии между действительностью и воображением, которое знают почти все люди, занимающиеся искусством, – теперь начал существовать точно в постоянном душевном бреду…» [1, т. 1, с. 648-649]. Отметим, что речь идёт не столько о неспособности войти в мир культуры, сколько об «опоздании», которое сделало этот процесс роковым.

Второй вариант сюжета «входа» может быть описан как «вход и адаптация». Одним из его примеров является история Жанины из «Пилигримов». Девушка, которая была выгнана на панель, по счастливой случайности встречается с Робертом, который, вместо того, чтобы стать её первым клиентом, становится её спасителем, возлюбленным – и учителем. Его культурный сверхбагаж находит себе применение – и Жанина преображается за время «учёбы»: «…за это время Жанина – с необыкновенной лёгкостью – изменилась так, как этого от неё требовали те неожиданные обстоятельства, в которых она оказалась. Во всём, что происходило теперь, не было ничего, что она знала бы раньше… Это было похоже на кинематограф…» [1, т. 2, с. 304]. Для Жанины мир культуры оказывается не губителен (как для Федорченко), а полезен.

Отдельной группой можно считать сюжеты, связанные с понятием «псевдокультуры». Герои, живущие в этом мире, являются со своей точки зрения, безусловно, «культурными» людьми, что усложняет оппозицию «культура – не культура» до тернарной: «культура – псевдокультура – не культура». Типичным примером такого героя является князь Нербатов из «Вечера у Клэр»: «Он был по-своему неглупый человек, понимавший, в частности, то, что он называл «женской пронзительностью», но испорченный той видимостью культуры, в ценности которой он никогда не сомневался. Он восхищался «Орлёнком» и «Дамой с камелиями», был недалёк от того, чтобы сравнивать Оффенбаха с Шубертом, с удовольствием читал малограмотные светские романы; он не был плох сам по себе, он был жертвой своих денег и не был виноват в том, что никогда в жизни не сталкивался с людьми, в представлении которых культура не носила того опереточного характера…» [1, т. 1, с. 501].

Парадоксальным образом, мир культуры и жизнь в нём оценивается Газдановым по-разному. Наряду с оценкой этого мира как абсолютной ценности («…я смотрел на обветренные лица и на особенные их глаза, точно подёрнутые прозрачной и непроницаемой плёнкой, характерной для людей, не привыкших мыслить, – такие глаза были у большинства проституток… Вся история человеческой культуры для них не существовала никогда, – как не существовала история вообще… Тысячи лет тому назад их тёмные предки существовали почти так же, как они… (…) …всё великолепие культуры, сокровища музеев, библиотек и консерваторий, тот условный и торжественный мир, который связывает людей, причастных ему… эти имена – Джордано Бруно, Галилей, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Моцарт, Толстой, Бах, Бальзак – всё это были напрасные усилия человеческого cemh – и вот прошли тысячи и сотни лет цивилизации, и снова… тот же вечный раб везёт свою повозку» [1, т. 1, с. 518]), на которую вправе претендовать каждый и лишение которой становится несомненным доказательством социальной несправедливости. Существует и иная оценка: «Он не думал о том, что любовь к музыке, литературе и искусству вообще может объясняться в одних случаях душевным богатством, в других… – душевной бедностью…» [1, т. 1, с. 359]. Мы видим, что приобщение к культуре иногда лишь маскировка душевной бедности.

Ещё одной проблемой жизни в мире культуры становится способность культуры «тормозить» течение «реальной» жизни; один из героев описывает это состояние так: «…я перегружен цитатами и воспоминаниями о чужих чувствах – и они так часто мешали мне жить моей собственной жизнью» [1, т. 2, с. 730]. Таким образом, полярности газдановского мира – мир культуры и мир чувств – далеко не всегда находятся в равновесии.

Неожиданным результатом, к которому может приводить знакомство с миром культуры, становится порой также и потеря вкуса к самой жизни; так, посещение Лувра приводит героя к необычному финалу: «Пьер никогда не представлял себе этого необыкновенного богатства, этого кладбищенского великолепия музея, где был представлен исчезнувший мир, который нельзя было сравнить ни с чем, что Пьер знал и видел обычно: серые улицы Парижа, люди в пиджаках… – мир, в котором погасли краски, потухли глаза, в котором не осталось ни пророков, ни святых… это посещение Лувра погрузило его в такую глубокую печаль, какой он никогда до этого не испытывал… Но он увидел то, о чём раньше не имел представления, и после этого ему стало казаться, что он живёт в постоянной убогой полутьме скудно освещённого подвала» [2, т. 4, с. 76-77]. Здесь герой и читатель сталкиваются с фундаментальной проблемой газдановской философии: если мир искусства – прекрасная сказка, иллюзия, беспощадно окрашивающая реальность в серый цвет, а у героя нет возможности выйти из этой реальности, в чём смысл этой жестокой процедуры? И так ли безопасны эти переходы между мирами? Искусство в мире Газданова – это не только прекрасный, но ещё и в высшей степени жестокий мир, свет которого делает «обычную жизнь» если не несуществующей, то порой совершенно несущественной.

И в то же время именно культура и только она становиться той опорой, тем стержнем, который позволяет выносить чудовищное давление реальности; вспомним лишь историю русского рабочего в «Ночных дорогах»: «…он сказал, что революция у него отняла всё, но что у него осталось нечто, бесконечно более ценное и недоступное тем, кто сидит теперь в его доме… – Блок, Анненский, Достоевский, “Война и мир”. Никакие возражения не могли его поколебать, и я на них не настаивал; я понимал…, что это было действительно единственное его богатство… (…) …я не мог не почувствовать невольного уважения к этому человеку, видевшему только одну сторону мира; всё-таки то, что он так любил, заслуживало и отречения, и жертв» [1, т. 1, с. 488-489]. Именно эта культура становится неотчуждаемой собственностью, определяющей личность человека – и спасающей его достоинство в тяжелейших условиях эмиграции.

Современная исследовательница литературы эмиграции пишет: «В бесспорно неработающем и неописуемом сообществе “молодых эмигрантских литераторов” всё предельно – предельная степень единения, предельная степень одиночества, предельная степень осмысленности бытия, предельная степень нищеты» [3, c. 107}. Добавим в итоге: и предельная степень культуры. Она же – единственно возможная.

ЛИТЕРАТУРА

1. Газданов Г. Собр. соч.: В 3 т. М.: Согласие, 1996.

2. Газданов Г. Собр. соч.: В 5 т. / Под общ. ред. Т. Н. Красавченко. М.: Эллис Лак, 2009.

3. Каспэ И. Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

4. Bloom H. Agon. Oxford University Press, 1982 (цит. по: Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность / Пер. с англ. И. Хестановой, Р. Хестанова. М.: Руссое феноменологическое общество, 1996. С. 66).