СОЦРЕАЛИЗМ ОТДЫХАЕТ
Этот фильм может быть назван притчей, интеллектуальной игрой или шарадой, которая не имеет разгадки. С тем же успехом его уместно будет именовать политическим манифестом, образчиком конспирологии или антиутопией.
Во всяком случае, снятый в 1988 году режиссером Кареном Шахназаровым по сценарию Александра Бородянского фильм «Город Зеро» по сей день воспринимается как послание, запечатанное в бутылку и брошенное в море с борта тонущего корабля.
Советский зритель с большим интересом смотрел фильм «Город Зеро», но вряд ли мог до конца «расшифровать» его замысел, скорее всего обращенный в будущее, к тем зрителям, которые смогут воспринять произведение Шахназарова в контексте позднесоветского времени.
Гибель социализма заставила советского человека оказаться в мире, который казался пугающим, нелогичным и безнравственным. Новая реальность была похожа на кошмарный сон. Именно эту метаморфозу и положил в основу сюжета Карен Шахназаров, снявший фильм о человеке в чужом мире. Причем в этот чужой мир герой фильма попадал, никуда не выезжая из своей страны. Годом раньше в прокат вышел фильм Георгия Данелии «Кин-дза-дза», герои которого – советские граждане, прораб Владимир Николаевич Машков и студент-скрипач Гедеван – оказываются на планете Плюк далекой галактики. Реальность, в которой очутился герой «Города Зеро», не менее фантастична, чем жизнь галактики Кин-дза-дза, но с той лишь разницей, что в фильме Данелии фокус с перемещением был вызван неосторожным нажатием кнопки на странном приборчике, попавшем в руки прораба Машкова. Однако инженер Варакин из фильма Шахназарова никаких кнопочек не нажимал, а просто приехал в командировку в провинциальный советский городишко, чтобы там «утрясти» производственный вопрос на машиностроительном заводе.
Кинокритик Татьяна Воронецкая справедливо отмечает, что завязка фильма «Город Зеро» – во многом стандартная для соцреалистического кинематографа, и у зрителя складывается впечатление, будто он смотрит «фильм на производственную тему с элементами лирики»1. Действительно, зритель попадает в ловушку и испытывает неподдельный шок, когда зашедший в приемную директора завода Варакин (актер Леонид Филатов) с удивлением обнаруживает, что сидящая за пишущей машинкой секретарша – совершенно голая. Варакин ошеломлен, а заходящие в приемную люди почему-то не обращают на наготу секретарши никакого внимания, не видит этого и директор завода (актер Армен Джигарханян), к которому Варакин обращается с недоуменным вопросом. В этот момент зритель понимает, что под оболочкой соцреализма скрывается антиутопия, которая разоблачает «слепоту» повседневной жизни: «Вы – слепцы! Вы не видите, кто рядом с вами!»– словно бы говорит автор фильма. Сцена с голой секретаршей – злая пародия на социалистический реализм, на «производственную лирику», на фильмы и книги в стиле «любовь и сварка», на истории о мудрых секретарях партийных организаций и совестливых ударниках производства. Это была взрывная провокация, острая подмена, сравнимая с тем, как если бы физкультурницы Александра Дейнеки были изображены стриптизершами в ночном клубе. Соцреализм объявлен ложью. Вывернут наизнанку и отброшен. Здесь Шахназаров вплотную приблизился к дискурсу соц-арта, то иронично, а то глубокомысленно обыгрывавшего знаки и символы «совковой» действительности.
Вокруг Варакина разворачиваются события в духе психоделии. Решить простой производственный вопрос ему так и не удалось, потому что на заводе недавно погиб главный инженер: «В речке утонул!» – меланхолично сообщает голая секретарша. Затем Варакин уныло обедает в пустом ресторане, где брутального вида официант подаем ему на десерт странное блюдо – торт в виде человеческой головы, в облике которой инженер с ужасом узнает собственные черты. Когда же он отказывается пробовать зловещий торт, то повар Николаев, который наблюдает за Варакиным из кухни, немедленно кончает с собой, застрелившись.
В кассе вокзала билетов до Москвы нет, и Варакин вынужден остаться в этом странном городе.
Спустя несколько часов он случайно оказывается в краеведческом музее, экскурсовод которого рассказывает удивленному инженеру о том, что этот провинциальный город может быть назван «столицей мира», ибо он так или иначе связан почти что со всеми ключевыми моментами человеческой истории. Наиболее древние экспонаты относятся ко времени падения Трои, и именно троянцами, якобы, был основан этот странный российский город Зеро. Во времена Нерона римская когорта, оказывается, также побывала здесь. Среди экспонатов музея – и кровать вождя гуннов Атиллы, и бальзамированная голова Лжедмитрия. Оказывается, в городе одну ночь провел бежавший из ссылки Сталин. «В правде истории – источник нашей силы», – гласит лозунг на стене краеведческого музея. Здесь все переплетено и запутано – троянцы, легионеры, гунны, анархисты и батька Махно, соцреализм, ударники и рок-н-ролл. Взгляд инженера Варакина выражает то недоумение, то ужас – привычное представление об истории рушится. Экскурсовод краеведческого музея (актер Евгений Евстигнеев) своим повествованием заставляет вспомнить знаменитую летопись города Глупова: «Был… в древности народ головотяпцами именуемый и жил он далеко на севере, там, где греческие и римские историки и географы предполагали существование Гиперборейского моря»2. По сути, перед посетителем музея Варакиным происходит рождение новой истории – она создается буквально на его глазах из обломков далеких и близких эпох. Краведческий музей города Зеро – это предвестник постмодернизма, превращающего космос в хаос, уравнивающего правду и вымысел. Не нажимая никаких кнопочек машины времени, Варакин перенесся в век торжествующего постмодерна и насытился его интеллектуальными десертами.
Здесь возникает очевидная, на наш взгляд, аналогия с рассказом Владимира Набокова «Посещение музея», герой которого так же, как и Варакин, оказывается в музее случайно, спасаясь от дождя, но именно сюда он, оказывается, должен был прийти, чтобы выполнить поручение парижского приятеля – «симпатичного чудака»3, который искал портрет своего деда. Таким образом, в посещении героем музея совпали случайность и закономерность. Экспонаты краеведческого музея города Зеро порой напоминают описанные Набоковым предметы – человеческие головы, саркофаг и куклы в мундирах, а главное, и Варакин, и герой рассказа, очевидно, испытывают одно и то же чувство: «…мне хотелось поскорее выбраться из ненужно удлинившегося музея… Мне уже было непередаваемо страшно…»4 Оба героя мучительно блуждают в «нереальной дряни»5 музейной экспозиции, которая выглядит фантастично и пугающе. О том, что музей связан с переживанием «священного ужаса», писал Поль Валери6, заметивший, что посещение музея не всегда означает духовную радость и возможность встречи с возвышенным. Музей разрушает привычную систему ценностей, отгораживая реальность пуленепробиваемым стеклом. Есть еще одна яркая совпадающая деталь: герою рассказа Набокова для покупки музейного портрета требуется получить согласие мэра города, но мэр умер, а новый не избран. Точно так же случалось и с Варакиным: главный инженер завода умер, а новый еще не назначен. И в том, и в другом случае требуется согласование с покойным, и именно с этим, очевидно, связана атмосфера «нереальной дряни», заставляющей людей совершать нелогичные поступки. Герой Набокова понимает, что, придя в музей провинциального города, он «исполнял поручение чужого безумия»7. После мучительных блужданий в музее, он выбирается на волю, но выходит не в реальный городок благополучной и тихой Европы, а в метафизическое пространство России: «Полупризрак в легком заграничном костюме стоял на равнодушном снегу, октябрьской ночью, где-то на Мойке или на Фонтанке, а может быть, и на Обводном канале, – и надо было что-то делать, куда-то идти; бежать, дико оберегать свою хрупкую, свою беззаконную жизнь»8. Это было возвращение из эмиграции, внезапное обретение России, которое, однако, не доставило радости, ибо этот путь на родину был проложен «чужим безумием». Набоков знает, в какую Россию (октябрьской ночью – возможно, в очередную годовщину пролетарской революции) вернулся его испуганный герой: «Это была не Россия моей памяти, а всамделишная, сегодняшняя, заказанная мне, безнадежно рабская и безнадежно родная»9.
Герой Владимира Набокова знал, чье безумие привело его в странный музей. Инженер Варакин не знает, кто манипулирует им, кто затеял весь этот оживший кошмар.
Не знает этого и зритель фильма «Город Зеро».
НОЧЬ СВЕТЛА
Очевидно и сюжетное родство фильма «Город Зеро» с культовой повестью Аркадия и Бориса Стругацких «Понедельник начинается в субботу».
Сходство начинается с все с того же образа музея, который является постмодернистской «моделью» или «матрицей», изменившейся на глазах героя действительности. Герой повести Стругацких Александр Привалов, программист из Ленинграда, случайно оказывается в городе Соловец. Попутчики устраивают его на ночлег в музее научно-исследовательского института чародейства и волшебства – изнакурнож (изба на курьих ножках). Происходящее здесь кажется Привалову таинственным и необъяснимым – говорящий кот, волшебная щука из колодца, огнедышащий дракон, которого везли на грузовике. Вокруг вдоволь чудес. «Все мы наивные материалисты… – размышляет Привалов, пытаясь объяснить окружающую его фантастическую реальность. – И все мы рационалисты. Мы хотим, чтобы все было объяснено рационалистически, то есть сведено к горсточке известных фактов. И ни у кого из нас ни на грош диалектики. Никому в голову не приходит, что между известными фактами и каким-то новым явлением может лежать море неизвестного…»10 Варакин и Привалов – советские люди, технари и «наивные материалисты», которые привыкли жить в привычной системе координат «совковой» повседневности. Но, оказавшись в практически одинаковых нестандартных условиях, они ведут себя совершенно по-разному. В отличие от Варакина, Привалов избирает позитивную стратегию поведения – он принимает действительность, смирившись с ее невероятностью, становится таким, как все жители города и как все сотрудники института. Он проходит инициацию, и пророчество «Вы никогда не уедете из этого города» вряд ли испугает его так, как испугало Варакина. Стругацкие написали социальную утопию, в которой «наивные материалисты», инженеры и программисты обретают новую счастливую действительность, построенную на творческом и бескорыстном труде. «Совковую» реальность можно преобразить, примирить «физиков» и «лириков», вдохнуть в нее свежие силы и дух свободы – вот что явственно читалось между строк «Понедельника…»
Повесть братьев Стругацких, как вспоминает Борис Вишневский, призывала читателей к «свободе, которая, как мы рано или поздно начинали понимать, не придет из сказки сама собой. За которую надо драться…»11 Программист Привалов сумел «перепрограммировать» сознание читателей, для которых «Понедельник начинается в субботу» стал таким же «программным» текстом, как для «других» шестидесятников – роман «Что делать?». Для обретения свободы нужно прежде всего освободиться самому, духовно раскрепоститься, что с успехом сделал программист Привалов.
Для героя социальной утопии Стругацких город Соловец – это преображенная реальность, которая не угнетает, а заставляет искать в себе новые творческие силы, становиться таким же чародеем, как и все окружающие люди. То, что Варакин воспринимает как абсурдное, Привалов воспринимает как чудесное. Если Варакин подсознательно тоскует по «светлой ночи», то Привалов ее реально обретает. В Соловце «ночь светла» – это мистическая белая ночь преображенного сознания, которое одинаково органично воспринимает и советскую повседневность, и языческую атмосферу Древней Руси. Варакин попал не в «черную дыру», где гибель неминуема, он оказался в городе, где вполне можно жить. Тем более, что если в Москве он был одним из многочисленных инженеров, ничем не приметным советским гражданином, то здесь, в городе Зеро, он – один из главных героев монументального мифа.
Но где же расположен город Зеро? Насколько далеко от светлого Соловца? И почему герой попал в чужой мир, не выезжая за пределы Советской страны?
Предположим, что находится он в описанной культурологом Михаилом Эпштейном «паралелльной» стране Совь – в великой полночной стране. Описать Совь невозможно извне, она закрыта для стороннего взгляда. Но и проникнуть в это общество непросто, чужак здесь сразу виден и вызывает подозрение, как вызывает подозрение обычный на первый взгляд гражданин Варакин. Граждане страны Совь, или совейцы12, живут на территории, которая постоянно расширяется, и думают, что «даже если мы изо всех сил будем удерживаться в собственных границах, сами границы поведут нас за собой»13. Они словно бы имперцы поневоле, и свято верят, что их цивилизация рано или поздно поглотит весь мир, погрузив его в сумрак. Они – граждане Ночи и считают, что «Сова – это будущее человечества, потому что сумрак – это будущее вселенной»14.
Мировоззрение страны Совь так формулируется ее идеологами: «Советь нам и советь, как учил великий учитель. Полусон-полуявь – это и есть завидная наша судьба и неразъемная цельность»15.
Во времена, о которых рассказывает «Город Зеро», государство оказалось в состоянии «спящего режима», когда власть словно бы впала в забытье, летаргию. И, наверное, не случайно, что среди окружающего сновидческого кошмара инженеру Варакину вдруг вспоминаются слова романса «Ночь светла». А ведь для совеющих граждан Ночи ночь всегда светла. Стала она светлой и для программиста Привалова. Показательно, что большая часть действия фильма «Город Зеро» происходит в темное время суток, в сумерках или ночью. Варакин – единственный пассажир, который с чемоданом в руке, окруженный атмосферой пасмурной сиротливости, сходит с поезда на неуютно освещенный белесыми фонарями перрон города Зеро. И в краеведческом музее Варакин появляется ночью, и пытается сбежать из города тоже под покровом темноты. Точно так же герой Франца Кафки приходит ночью к Замку, который во мраке «не давал о себе знать ни малейшим проблеском света»16 – приходит не просто к Замку, а к новой реальности, которую не так просто понять и принять. Сцена на заводской проходной, когда озадаченный Варакин звонит кому-то по висящему на стене телефону, пытаясь объяснить, что на него должен быть заказан пропуск, также напоминает Кафку: в начале романа герой К. слушает телефонные переговоры, где обсуждается его право входа на территорию Замка в качестве графского землемера. В обоих случаях телефонные переговоры с всесильной канцелярией заканчиваются милостивым разрешением войти в тот мир, откуда для героев уже не будет выхода…Обычная заводская проходная становится мистической дорогой в Замок Франца Кафки. И у героя Кафки, и у Привалова, и у Варакина – свой Замок, где им суждено либо выжить, либо погибнуть. Какой ты – таков и твой Замок.
Задумаемся, ведь город Зеро носит совершенно «ночное» название. Ноль часов-ноль минут – это мистическое полуночное время, время Зеро. С нуля начинается отсчет времени в новых сутках. Привычно считать, что ноль – это ничто, арифметический знак отсутствия, но, например, температура в ноль градусов – это ведь отнюдь не отсутствие температуры, а ноль часов – это не отсутствие времени. Так и город Зеро – это отнюдь не «пустое место», а наоборот, это социум, живущий яркой и динамичной жизнью.
Если Кампанелла описал Город Солнца, грядущее государство совершенного социального порядка, то город Зеро – это царство ночи, где вместо «солнечной» гармонии Кампанеллы – смешение и хаос. Это Город Луны, Город Ночи. В послереволюционной и сталинской России, по известным словам Владимира Маяковского, «в сто сорок солнц закат пылал», тем самым предвещая скорый «совеющий» сумрак и летаргическую полярную ночь «застоя», «спящий режим» конца восьмидесятых. «Утомленные солнцем» – так назвал Никита Михалков свой фильм (1994 г.) о сталинизме: слишком ярко, слишком горячо, скорей бы настал вечер, а затем ночь… И ночь настала для «утомленных солнцем» советских людей.
Город Зеро – это явление того же порядка, что и Замок Франца Кафки. Герой «Замка», размышляя о представителях власти, начинает понимать, что «уклоняясь от борьбы, они вместо того включали его во внеслужебную, совершенно непонятную, унылую и чуждую ему жизнь»17. Парадокс заключается в том, что, с одной стороны, власть Замка принуждает к безоговорочному подчинению, а с другой, как выясняется, «никакие указания, идущие из Замка, нельзя воспринимать буквально»18, поскольку они допускают множественность толкований. При буквальном исполнении обнажается весь абсурд этих указаний. Показательно, что главными носителями абсурда в городе Зеро являются представители государственной власти – председатель горисполкома, прокурор, следователь. Слово «абсурд» инженер Варакин впервые произносит, давая свидетельские показания по факту происшедшего на его глазах самоубийства повара Николаева. Но было бы неверно говорить о Варакине как о жертве абсурда. Нет сомнения, что он заслужил тот абсурд, в котором оказался. Он заслужил его в той же степени, как Грегор Замза заслужил «право» стать насекомым. Как его заслужили советские граждане, которые с удовольствием поносили советскую систему, высмеивали своих лидеров в анекдотах, вели откровенно антигосударственные речи на кухнях, презирали тех своих знакомых, которые делали партийную карьеру. Эти люди не были dhqqhdemr`lh, хотя и слушали «вражьи голоса», они чаще всего читали «самиздат», но редко имели мужество в этом признаться, они с тайным восхищением смотрели на иностранных туристов, завидуя их внешнему виду, улыбчивости и раскованности. Такие советские инженеры, как Варакин, никогда бы не воскликнули «как сладостно Отчизну ненавидеть», даже наоборот, они искренне считали себя патриотами, гордились своими отцами и дедами, выигравшими величайшую из войн. Но для себя они не искали ни подвигов, ни романтики, и в их жизни уже не было идей, за которые можно пожертвовать собой. Они жили не идеологическими, а материальными ценностями, хотя как правило не признавались в этом даже самим себе. Кинокритик Татьяна Воронецкая справедливо пишет про героя Леонида Филатова, что этот человек – «традиционный как сама традиционность, с портфелем, в сером плаще, с унылой физиономией»19. Возможно, именно так выглядел герой «Замка» Франца Кафки. Лицемерие этих людей, которые на работе были образцовыми советскими гражданами, а у себя дома – инакомыслящими, и создало систему государственного абсурда.
Получив первое письмо от представителя замковой власти, герой Кафки поражен тем, что «письмо было неодинаковое, в некоторых фразах к нему обращались как к свободному человеку, чью личную волю признают… Но были такие выражения, в которых к нему скрыто или явно относились как к ничтожному, почти незаметному с высокого поста работнику, будто высокому начальству приходилось делать усилие, чтобы “не терять его из виду”…»20 Но герой Франца Кафки не знал фундаментального тезиса советской философии, который был очень хорошо известен инженеру Варакину – «свобода – это осознанная необходимость», – тезис, собственно, недвусмысленно означающий, что свободы по определению не существует. Поэтому, видимо, прав был сатирик Михаил Жванецкий: «Наша свобода – это то, что мы делаем, когда никто не видит. Стены лифтов, туалеты вокзалов, колеса чужих машин. Это и есть наша свобода. Нам руки впереди мешают. Руки сзади – другое дело»21. Обратим внимание, что, не совершив ничего противозаконного, инженер Варакин готов был признать себя преступником – уже потому только, что он почувствовал себя «инакомыслящим», чужим в городе Зеро. А чужой – всегда нарушитель. И герой Кафки, и Варакин стремятся стать в чужом обществе своим, войти в систему: «Несвобода настолько вкоренена в человека, что он сам ищет себе оковы, ищет Инстанцию, которая его «зарегистрирует», то есть помучает волокитой. Такую Инстанцию герой обретает в Замке»22, а Варакин – в городе Зеро. Как любой советский человек, Варакин отлично знал, что главные решения в его жизни принимаются властью, а следование этим решения как раз и является проявлением личной свободы гражданина, который по доброй воле осознает правильность и мудрость политики партии и правительства. Абсурд этих партийно-государственных решений становится и абсурдом личного существования гражданина, принимающего этот абсурд все с той личной свободой. Поэтому Варакин пытается загнать энергию бунта и неповиновения внутрь себя, стараясь внешне играть по правилам, которые навязал ему этот странный город Зеро. И даже попытку бегства он совершает только лишь когда прокурор города говорит ему: «Бегите!». По-другому нельзя, ведь инженер Варакин – дисциплинированный советский человек. Ему сказали «сиди здесь» – сидит с осознанием необходимости сидеть, сказали «беги» – он и побежал с каким-то механическим послушанием. Александр Зиновьев писал, что советского человека, сколь бы странным это ни показалось, совершенно невозможно поставить на колени, потому что «при коммунизме запрещено стоять на коленях. При коммунизме человек обязан стоять по стойке “смирно”»23. Так и стоит инженер Варакин.
Абсурд начинает «зашкаливать», когда оказывается, что повар Николаев, который покончил с собой на глазах Варакина, на самом деле – его отец. И Варакину не остается ничего другого, кроме как признать совершенно невероятную на первый взгляд мысль, что он – действительно сын повара Николаева, который вошел в историю города Зеро как первый человек, исполнивший на вечеринке во дворце молодежи в 1957 году рок-н-ролл и за это поплатившийся своей карьерой в ОБХСС. «Ничего подобного наш город не видел со времен мятежа левых эсеров», – говорит об отчаянном поступке Николаева писатель Василий Чугунов (актер Олег Басилашвили). Впервые о Николаеве Варакин услышал от хранителя краеведческого музея во время ночной экскурсии, а сейчас на его глазах уже конструируется героический миф о его мнимом отце. И московскому инженеру предлагают стать сыном легендарного диссидента, которого партийные органы города Зеро посмертно решили сделать героем перестроечных времен. Вместе со своим мнимым отцом и сам Варакин становится героической личностью, он попадает в среду городской элиты, произносит речи и имеет возможность купаться в лучах славы, хотя и не получает радости от навязанной ему роли сына повара Николаева. Варакин так же невольно становится сыном диссидента, как герой Кафки – графским землемером в Замке.
Варакин отчетливо сознает, что в городе Зеро ему противостоит некий интеллект, организованный по чуждой для него логике. О феномене такого противостояния писал Александр Зиновьев: этот интеллект «не сконцентрирован в одной личности, а рассеян во всем окружающем пространстве. Он не окрашен никакими эмоциями. Педантичен. Примитивен. И одновременно грандиозен»24 – этим он ужасает и одновременно притягивает. До того совершенно здоровый человек, в городе Зеро Варакин начинает проявлять все симптомы такого расстройства, как социопатия – то есть неспособность понять этические, моральные и логические нормы окружающего общества. Он понимает, что происходит «что-то не то», но не может сформулировать, что именно.
Варакин бежит из города Зеро. Но далеко ли он сможет убежать? Так или иначе, здесь, в этом городе, он начал новую жизнь. Эта командировка изменила «картину мира», которая казалась советскому инженеру незыблемой.
ТЕНЬ НОСТРАДАМУСА НАКРЫЛА ГОРОД
Предсказание судьбы – одна из ключевых сцен «Города Зеро».
Ребенок с глазами мудреца говорит Варакину, что он никогда не уедет из этого города, здесь умрет и будет похоронен на городском кладбище.
Именно эта провокативная сюжетная ситуация заставляет таких интерпретаторов фильма «Города Зеро», как Сергей Кара-Мурза, искать в фильме якобы предпринятые Шахназаровым явные и скрытые попытки пророчества о будущем крахе социализма.
Героиня фильма «Город Зеро» загадочная и элегантная Анна (женщина совершенно не «советского» стиля) мимоходом говорит Варакину о прорицателе Нострадамусе. Накануне гибели Советской империи, как это всегда бывает в эпоху смутного времени, в обществе возник большой интерес к астрологии, оккультизму и уфологии. Общество больше интересовалось летающими тарелками, чем экономической программой «500 дней». Вспомним хотя бы телевизионные сеансы врачевания Чумака и Кашпировского, увлечение которыми носило несомненный характер социальной истерии и психической эпидемии. Сейчас любопытно порассуждать о том, что было бы, если бы Анатолий Кашпировский не в 1993 году стал баллотироваться в Государственную Думу России, а на несколько лет раньше заявил бы о политических амбициях. На фоне беспомощности политической элиты «спящего режима» психотерапевт Кашпировский стремительно набирал рейтинг популярности. И миллионы «подопытных кроликов», у которых рассосались рубцы, исчезла седина и восстановилась потенция, ринулись бы голосовать за доктора Кашпировского на выборах первого президента России. Каким бы стал политический режим «новой России»? Психотерапевтический тоталитаризм?.. Мистический капитализм?.. Мистика на закате коммунизма стала не только альтернативой казенному материализму, но и способом объяснить те катастрофические процессы, которые все с большей отчетливостью проявлялись в советской повседневности.
Проблема безумия, которое охватывает не отдельных людей, а целое общество, затрагивается Кареном Шахназаровым во многих фильмах. В «Цареубийце», изобразив палача царской семьи Якова Юровского пациентом психиатрической клиники, Шахназаров словно бы поставил «диагноз» государству, возникшему на крови умученных в Ипатьевском доме. Вышедший на экраны в 1993 году фильм Шахназарова «Сны» еще теснее связывает две эпохи революционного безумия, чем его «Цареубийца». 93-й – год, который можно назвать годом гражданской войны в России. Расстрел парламента, резкая поляризация общества, бескомпромиссная борьба власти и оппозиции, бесконтрольный криминалитет… Карен Шахназаров вспоминает, что работу над «Снами» он заканчивал «под грохот канонады», когда танки обстреливали Белый дом. «Это в какой-то степени символично, потому что картина отражает ту эпоху и в фарсовой форме отражает начало ельцинизма, этой эры… В фильме есть фраза, которую произносит Басилашвили “массовое впадение в идиотизм” […] В этом времени не было ничего, что вызывает у меня симпатию. Время ларьков, продажи орденов времен Великой Отечественной войны на улицах и всевозможных конкурсов разных частей женского тела», – говорит Карен Шахназаров. Сам Шахназаров определяет жанр фильма «Сны» как «политическую сатиру». Супруга царского сановника графиня Прозорова, засыпая, переносится в конец ХХ века, где она работает посудомойкой в общепитовской столовой, а также позирует для порнографических снимков, которые затем ее сожитель продает на Арбате. Графиню, которая в своих пророческих снах видит Россию 1990-х годов, современники начинают считать сумасшедшей. А она и сама не в силах объяснить, кто такие «валютные проститутки» и чего хотят «путчисты», с которыми сражаются «демократы». Да и как царскому сановнику Прозорову поверить в то, что в 1993 году члены «демократического правительства» России, увидев эротическую фотосессию его супруги-графини, немедленно примут решение назначить ее министром экономики?.. Графиня – такая же рабыня своих невероятных снов, как Варакин – узник города Зеро. Сначала они пытаются сопротивляться окружающему абсурду, но вскоре их воля оказывается сломленной, сон победил явь. В какой-то момент начинает казаться, что графиня Прозорова видит Россию 1990-х годов отнюдь не в снах, а реально живет в этом времени, точнее – живет в двух временах, соединяя собой эпохи. Граница между сном и явью стирается.
В последнее десятилетие существования Советского Союза на экраны вышел целый ряд фильмов, объединенных темой «смешения эпох» – это и «Гостья из будущего» П. Арсенова (1985 г.), и «Визит к Минотавру» Э. Уразбаева (1987 г.), и «Зеркало для героя» В. Хотиненко (1987 г.), и «Вход в лабиринт» В. Кремнева (1989 г.). В этих фильмах нашло отражение ощущение зыбкости времени, исторического провала между дряхлеющей советской империей и новым общественным строем, который в муках рождался с середины восьмидесятых годов. Для советских людей время перестало быть монолитным, потеряло форму и стало текучим, а прошлое оказалось противоречивым… Если в известном фильме Владимира Хотиненко «Зеркало для героя» персонажи из перестроечных времен переносятся в конец 1940-х годов и пытаются предотвратить трагедию (взрыв на угольной шахте под Донецком), то героиня «Снов» невольно предостерегает своих современников от той деградации, которую она видит в своих вещих снах. А в детском фильме «Гостья из будущего» Алиса Селезнева, попавшая из будущего в Советский Союз 80-х годов, перед своим возвращением в «родное» время рассказывает своим друзьям – московским школьникам, – какая их ждет судьба, кто станет инженером, кто путешественником, кто поэтом. Но Алиса ни слова не говорит о том, что ее друзья станут свидетелями трагических времен. И, словно в подтверждение верности ее пророчеств, звучит песня Евгения Крылатова на стихи Юрия Энтина «Прекрасное далеко».
Прекрасное будет, но оно очень далеко.
Неужели ни один из учеников московской школы № 20, где училась Алиса Селезнева, не станет, например, жертвой террористического акта, не погибнет в вооруженном конфликте, не окажется бомжом?..
Алиса, если она действительно живет в будущем, конечно же знала, что оказалась в обреченной на скорую гибель стране, но ничего не сказала об этом…
ТАЙНА ШАХНАЗАРОВА-СТАРШЕГО
Наверное, самый оригинальный способ «прочтения» фильма предложил публицист Сергей Кара-Мурза, который увидел в «Городе Зеро» изложение «программы Перестройки». «В нем показано, как можно за два дня довести нормального и разумного советского человека до состояния, когда он полностью перестает понимать происходящее, теряет способность различать реальность и продукты воображения, в нем парализована воля к сопротивлению и даже к спасению, – полагает С.Кара-Мурза. – Вся перестройка Горбачева и была такой программой, и когда советских людей довели до такого состояния, как героя фильма, можно было безопасно сделать абсолютно все: расчленить СССР, ликвидировать советскую власть и все социальные права граждан, отнять собственность и даже личные сбережения»25.
Само по себе симптоматично, что Кара-Мурза рассматривает фильм Шахназарова с позиций «теории заговора».
Для того, чтобы укрепить свою конспирологическую концепцию Сергей Кара-Мурза прибегает к такому «козырю»: он напоминает читателю, что отец режиссера Карена Шахназарова – Георгий Хосроевич Шахназаров, помощник Генерального секретаря ЦК КПСС и Президента СССР, один из самых сведущих людей в позднесоветской политической элите. Кстати, Карен Шахназаров сказал однажды, что «Город Зеро» – один из любимых фильмов Михаила Горбачева26. Чем же нравится этот фильм творцу Перестройки, который, как он сам признавался, сознательно шел к демонтажу социалистической системы? По логике Кара-Мурзы, Шахназаров-старший допустил «утечку» информации о том, что запущен в действие план по разрушению страны, а Шахназаров-младший пересказал советскому зрителю отцовское послание на языке кино. Вопрос только – зачем он выдал отцовский секрет.
По этой логике, фильм Шахназарова мог бы стать составной частью знаменитой операции «Голгофа», которую бурно обсуждали в середине девяностых. В 1995 году бывший генерал КГБ Михаил Любимов выступил в прессе с сенсационным заявлением о том, что и горбачевская Перестройка, и введение рыночной экономики, и роспуск СССР были спланированы Юрием Владимировичем Андроповым для того, чтобы навсегда «отвратить» советских людей от соблазнов капитализма. Отношение к операции «Голгофа» у читательской публики середины 1990-х было гораздо более серьезным и взволнованным, чем этого заслуживал откровенно пародийный текст отставного кагэбэшника. Сама публикация «Операции “Голгофа”» в 1995 году (за год до выборов Президента России) была своего рода спецоперацией, которая способствовала укреплению шаткого режима Ельцина. Чтобы разбить версию об управляемом разрушении Советского Союза, нужно было довести эту версию до абсурда. Нужно было перевести ее в разряд мифа, наполнить фантастическими подробностями. Все это с блеском проделал Михаил Любимов. Его скандальная статья – это тоже своего рода соц-арт в стиле Дмитрия Пригова и Эрика Булатова. Крах Советского Союза превращен в анекдот – весьма забавный, насквозь литературный. «Когда я позвонил в офис издательского холдинга «Совершенно секретно», чтобы уточнить номер давешней публикации, – пишет Александр Рекемчук, – мне прежде всего стали объяснять, что это шутка, мистификация, игра ума, в общем – сказка. И по унылому тону объяснений я понял, что не одинок в своем интересе к «Операции “Голгофа”», что звонят беспрестанно, а там уверяют, мол, шутка, сказка…»27
Если Перестройка была прекрасно продуманным планом насаждения дикого капитализма, то фильм Шахназарова стал одним из инструментов «манипуляции сознанием» доверчивых советских граждан. В своих построениях Кара-Мурза исходит из якобы очевидного тезиса о том, что абсурд наполнил жизнь россиян только во время Перестройки. Между тем всякий, кто смотрит на отечественную повседневность без иллюзий, знает, что жизнь советского человека ежедневно была наполнена совершеннейшим абсурдом, но Кара-Мурза – певец советизма, а потому рассматривает запечатленные в фильме «Город Зеро» формы коллективного помешательства как проявление «методик наших губителей-манипуляторов»28. То есть «губители» – это некие внешние силы, которые навязывают человеку аномальные формы поведения. Кстати при всей серьезности изложения текст Кара-Мурзы воспринимается столь же пародийно, что и повествование Михаила Любимова об операции «Голгофа»». Однако фильм Шахназарова не только не подтверждает конспирологическую концепцию Кара-Мурзы, но ее разрушает. Ведь у Шахназарова нет никакой «внешней силы», нет никаких «манипуляторов», зато показано общество, живущее по таким внутренним законам, которые стороннему наблюдателю кажутся чистым безумием. Но у этого «безумия» есть четкая внутренняя система, есть логика поведения каждого человека, который является жителем города Зеро. И инженер Варакин должен сделать выбор – либо стать как все, отказавшись от привычного взгляда на жизнь, либо сойти с ума от невозможности понять происходящее. Может быть, потому-то и нравится фильм «Город Зеро» Михаилу Горбачеву, что он снимает с него, первого и последнего президента СССР, ответственность за распад государства, которое было обречено по причине абсолютного торжества мрачного абсурда во всех сферах жизни?
Сергей Кара-Мурза затруднился ответить на вопрос, «предписывает ли фильм программу разрушителям (то есть служит ли он им методикой) или он предупреждает об опасности?»29 В духе «проекта будущего» трактовала загадочный фильм Шахназарова и национал-большевистская газета «Лимонка»: «Шахназаров просто видел близкий финал и говорил об этом… С персонажами картины и их обществом всё ясно. Но эти упыри потащили за собой и Россию, выставили её крайней в своём невежественном мещанстве, сделали изнасилованной жертвой круговой поруки»30.
Наивный зритель, который «ждет уж рифмы “розы”», надеется, что к концу фильма все прояснится, как в классическом детективе – станет известно, почему погиб повар Николаев, зачем Варакину навязали роль его сына Махмуда, в каком заговоре участвовали председатель исполкома и руководитель городского союза писателей. Но ничего не проясняется, наоборот, сюжет все усложняется, напоминая лабиринт. Никакого объяснения не происходит, как, собственно, не происходит логического объяснения той реальности, которая царит в описанном Кафкой Замке.
Думается, Карен Шахназаров прежде всего предпринял попытку разоблачения социалистического реализма как метода «преображения» действительности. Поэтому фильм «Город Зеро» мог появиться только в условиях, когда соцреализм был скорее жив, чем мертв, он возник как некий артхаус в противовес социалистическому мейнстриму. Работая с привычным для советского зрителя жизненным материалом, жонглируя узнаваемым образами, эксплуатируя набившие оскомину приемы соцреализма, авторы фильма создали настоящую антиутопию – может быть, самый главный протестный и взрывной фильм конца восьмидесятых, гораздо более губительный для старческого советского режима, чем скандально знаменитые фильмы «ЧП районного масштаба» Сергея Снежкина или «Маленькая Вера» Василия Пичула. Протест фильма Шахназарова был тоньше и изощреннее, он мастерски «перепрограммировал» сознание советского зрителя – не столько шокируя, сколько увлекая его нестандартным сюжетом. Шахназаров своим фильмом «Город Зеро» следовал той же художественной стратегии, которой в литературе придерживался Дмитрий Пригов, а в визуальных искусствах – Эрик Булатов и Илья Кабаков – иронично и гротескно пародировал привычные «совковые» клише, производил деидеологизацию советских символов, показывая их пустоту и абсурдность. Разгадывая сокрытый в фильме месседж, зритель невольно приходил к отрицанию «спящего режима» советской действительности как тотального абсурда. Зритель, словно бы пройдя вместе с героем через «чистилище» набоковского музея, невольно оказывался «в шкуре» инженера Варакина, который вдруг стал прозревать, воспринимая привычную жизнь уже как «чужую». Он эмигрировал, никуда не уезжая.
Фильм «Город Зеро» был художественным взглядом на реальность, вывернутую наизнанку, на «безнадежно рабскую» страну, где даже с ума сходят по распоряжению начальства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Воронецкая Т. Леонид Филатов. М., 2003. С. 40
2 Салтыков-Щедрин М.Е. История одного города. М., 1973. С. 8
3 Набоков В. Посещение музея// Набоков В. Истребление тиранов. Роман, пьеса, рассказы. М., 1991. С. 225
4 Там же. С. 229-230
5 Там же. С. 231
6 Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 205
7 Набоков В. Посещение музея.. С. 232
8 Там же. С. 231
9 Там же. С. 231
10 Стругацкий А., Стругацкий Б. Понедельник начинается в субботу. Сказка о Тройке. М., 1992. С. 34-35
11 Вишневский Б. Аркадий и Борис Стругацкие: двойная звезда. М.-СПБ., 2004. С. 81
12 Выражение «совок» в значении «советский до мозга костей» было введено в оборот скорее всего культурологом Михаилом Эпштейном в работе «Великая Совь», в которой он называл граждан страны Совь «совейцами» или «совками». См. http://www.topos.ru/article/6455. Однако в интерпретации Эпштейна это понятие не имело того иронично-пренебрежительного содержания, которым слово «совок» наполнено сегодня.
13 Эпштейн М. Великая Совь. М., 2006. С. 16
14 Там же
15 Там же. С. 145
16 Кафка Ф. Процесс. Замок. М., 2008. С. 247
17 Кафка Ф. Процесс. Замок. М., 2008. С. 310
18 Там же. С. 327
19 Воронецкая Т. Леонид Филатов. М., 2003. С
20 Кафка Ф. Процесс. Замок…С. 271
21 Жванецкий М. Назад в будущее// http://www.jvanetsky.ru/data/text/t9/nazad_v_budushee/
22 Архипов Ю. Главный классик века// Кафка Ф. Процесс. Замок…С. 11
23 Зиновьев А. Гомо советикус. Пара беллум… С. 34
24 Там же. С. 64
25 Кара-Мурза С.Г. Манипуляция сознанием. М., 2003. С. 503
26 См. Раззаков Ф. Леонид Филатов: Голгофа русского интеллигента. М., 2006. С. 360
27 Рекемчук А. Космические сны и земные страсти героинь Маргариты Шараповой// Литературная Россия. 2000. № 38
28 Там же. С. 507
29 Там же. С. 503
30 Город Зеро// Лимонка. 2009. № 335. Февраль
