АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА
Последние два десятилетия так называемой «перестроечной» эпохи ознаменовались резким спадом интереса к вопросам художественного перевода, впрочем, как и существенно сократилось число читателей самой некогда читающей страны.
И в самом деле, следует признать, что ни одна из великих европейских литератур не овладевала чужим богатством с такой настойчивостью, с такой спокойной уверенностью в собственных силах, как русская.
Известный французский ученый Э. Кари в своем фундаментальном исследовании «Перевод в современном мире», вышедшем в 60-е годы в Париже, прямо утверждал, что не приходится говорить о современных проблемах теории и практики художественного перевода без учета опыта великой «советской» школы перевода.
К 20-м годам прошлого столетия наряду с европейской возрос интерес и к национальным культурам нашей страны. Инициатором этого почина стал М. Горький, который писал редактору одной из азербайджанских газет: «…Идеально было бы, если бы каждое произведение каждой народности, входящей в Союз, переводилось на язык всех других народностей. В этом случае мы все быстрее научились бы понимать национально-культурные свойства и особенности друг друга».1
Развернулась невиданная по размаху работа: достаточно сказать, что к переводу национальных литератур приступили такие маститые поэты, как П. Антокольский, А. Ахматова, Н. Заболоцкий, Б. Пастернак, М. Лозинский, С. Спасский, Н. Тихонов, Б. Лившиц, М. Светлов, А. Тарковский, Вл. Державин, Дм. Кедрин и др.
Выдающиеся произведения литературы прочитываются в разное время по-разному. Примером тому может служить стихотворение Н. Бараташвили «Мерани» («Пегас»), и те принципы перевода, к которым прибегали переводчики на протяжении двух столетий – в настоящее время существует более ста (!) переводов этого лирического шедевра.
Николоз Бараташвили (1817-1845) не дожил и до 28 лет, стихотворения же его были изданы после смерти поэта.
Первый русский перевод «Мерани» появился в 1889 году в Петербурге, в сборнике «Грузинские поэты в образцах», затем новые переводы в «Восточных мотивах», изданных А. Сувориным, а в начале двадцатого века в «Баратовском томике» в Тифлисе.
Перевод в петербургском сборнике выполнен поэтом Иваном Тхоржевским, тесно связанным с Тифлисом – здесь совместно с А. Тхоржевской издал он перевод «Полного собрания Беранже».
Перевод Тхоржевского в целом оказался удачным, ему удалось сохранить целый ряд особенностей оригинала.
Летит мой конь вперед, дорог не разбирая,
А горний ворон вслед зловещий крик свой шлет.
Лети, мой конь, лети, усталости не зная,
И по ветру развей печальной думы гнет…
Перевод этот, который передает идейно-смысловую сущность оригинала, выгодно отличается от более поздних переводов Г. Абисели, Т. Бекхановой, А. Кулебякина и др.
С именем Валериана Гаприндашвили, обратившегося в начале двадцатых годов к переводу произведений Н. Бараташвили, связан новый этап русских переводов его лирики. Борис Пастернак, внимательно изучивший все русские переводы Бараташвили, писал поэту С. Чиковани: «…Я смотрел, что сделали в этом отношении раньше… Спасский, Лозинский и др. Выделяется, между прочим, Гаприндашвили – молодец!»2.
Однако нельзя здесь не вспомнить о том, что Гаприндашвили начинал свой путь как символист (сборник «Закаты»), и это наложило свой отпечаток на его переводы – они излишне стилизованы, перегружены архаизмами и т.п. В статье, посвященной Бараташвили, читаем: «…“Пьяный корабль” Артюра Рембо и “Мерани” Бараташвили, – утверждает поэт-переводчик, – стихотворения одной категории. Здесь Дионис празднует свою победу над здравым смыслом и неудержимо стремится вперед к гибели и нирване…»3. Однако в целом – и это в практике перевода чрезвычайно любопытный случай, когда сам метод перевода существенно расходится с эстетическими пристрастиями поэта-символиста. Проникаясь духом подлинника, он стремится перевыразить само содержание и смысл оригинала, прорываясь к реальной первозданности подлинника.
Стихотворение Н. Бараташвили «Мерани» в силу различия двух языков трудно поддается метрически точному воспроизведению, и переводчик хорошо это осознавал, поэтому отказался от этой трудной задачи.
Летит и мчит меня конь искрометный смело.
За мной ворон злой – его я узнаю!
Скакун! Пусть твой полет не ведает предела
И думу черную отдает ветрам мою!
Учитывая фонетическую природу, саму структуру оригинала, где четырнадцатисложная строка сохраняет динамичность, переводчик отказывается от формы оригинала, тем самым достигая большей динамичности ритма: строка более раскована, свободна, отвечает стилистическим нормам русского языка, стихосложения.
Тот же принцип перевода из лирики Бараташвили избрал и Борис Пастернак, на что, в свою очередь, обратил внимание Гаприндашвили. «…Высокое мастерство Пастернака, – указывал он, – проявилось в переводах самым абсолютным образом. Его переводы звучат как самостоятельныестихи. Но это вовсе не значит, что его переводы не связаны с оригиналом… Конечно, вас изменил наряд чужого языка, но вы благодарны переводчику, который ввел вас в ином уборе в многолюдный и торжественный мир русской поэзии»4.
А вот Михаил Лозинский избрал совершенно иной метод перевода «Мерани». На Втором Всесоюзном съезде писателей перевод Лозинского был признан «принципиальной ошибкой» переводчика, а точность перевода – «мнимой».
Подробно разбирая перевод М. Лозинского, докладчики отмечали: «…Перевод этот – один из ярких образцов мастерства Михаила Лозинского, и в то же время служит образцом его принципиальной ошибки. Поэт в данном случае пошел по ложной дороге. Он увлекся задачей передать русским стихом грузинскую ритмику. Лозинскому для этого пришлось растянуть стихотворную строку примерно вдвое, нежели требует стремительный поэтический рассказ Бараташвили. Ему пришлось набить каждую из этих растянутых строк словесными тавтологиями:
Мчит, несет меня без пути следа…
Этот перевод удачно имитирует склад грузинской напевной декламации, но в нем без остатка растворились характерные черты оригинала – сжатая энергия, лаконизм, напряжение отчаяния и бесстрашия»5.
Надо сказать, что Лозинский вполне осознано обратился к такому методу перевода, что, по его мнению, является отличительной чертой подлинника. Если перевод Б. Пастернака выигрывает в поэтическом отношении, то перевод Лозинского дает довольно ясное представление о структурных особенностях подлинника, и его скорее следует отнести к так называемому научному переводу.
Конечно же, перевод М. Лозинского звучит несколько непривычно для русского слуха, но, как нас убеждает сама история перевода, это еще не является поводом для отказа от подобной задачи. Разве не то же было с гекзаметром гомеровской «Илиады», или же шестнадцатисложным размером «шаири», которым написана поэма Ш. Руставели «Витязь в тигровой шкуре»? Однако форма эта прижилась на русской стихотворной почве, более того, теперь к ней обращаются в своей творческой практике современные поэты. Назовем хотя бы оригинальные стихотворения Николая Тихонова «Ночной праздник Аллаверды» или «Шофер» (цикл «Стихи о Кахетии»), написанные шестнадцатисложным размером.
В основе перевода стихотворения Н. Бараташвили «Мерани» лежит метод, к которому М. Лозинский обращался на протяжении своей многолетней переводческой деятельности. Переводчик «смиряет» себя, воссоздавая подлинник, и наряду с идейно-смысловой верностью, он стремится перевыразить и «скульптурные» особенности стиха.
Стихотворение «Мерани» отличается многообразием и «внушающей силой ритма». Этот компонент, по мнению М. Лозинского, наиболее существенный и важный. «Чтобы быть не мертвым, а живым, перевод должен воспроизвести форму оригинала, ибо в этой форме живет, разлито в ней и неотделимо от нее содержание… Ритм – самое глубинное, самое мощное, организующее начало поэзии. Ритмом держится стих. Ритмом он живет и дышит. Многообразны ритмы стиха и многообразны те отклики, которые они рождают в нас. Различные ритмы оказывают на нас различное воздействие, и не случайно поэты облекают то, что им надо сказать, в ту или иную ритмическую ткань… Внушающая сила ритма шире языковых границ, она универсальна»6.
«Мерани», по единодушному свидетельству ученых-филологов, редкое в мировой поэзии органическое слияние содержания и формы. В силу этой и целого ряда других особенностей поэтики, тот метод перевода, который избрал М. Лозинский, едва ли заслуживал столь резких нареканий. Если придерживаться тех принципов перевода, за которые ратуют отдельные критики, и отказаться от воссоздания структурных особенностей стиха, то произведение, несомненно, утратит свою национальную специфику. Поэтому едва ли можно согласиться с утверждением критика и литературоведа В. Огнева, который в этой связи утверждает: «…Не ритм скачки, не аллитерация топота копыт, не правдоподобие в передаче четырнадцатисложника грузинского оригинала и ритмических модуляций от строки к строке – нет, не эти особенности стиха должен стремиться передать переводчик! Не конь, а дух человеческий, не ветер, а воля, не коршун или ворон, а зло земли, ополчившееся на все человечество в противоборстве его стремлению к счастью. Только в этой тотальной задаче вскрывается замысел. И тогда все остальное – в том числе и формальное перевоссоздание художественного целого – может приниматься в расчет»7.
Заключительная фраза несколько смягчает категоричность довольно отвлеченных утверждений критика, но не снимает ее. Попытаемся без излишней патетики разобраться в сущности вопроса. Прежде всего, такое разграничение содержания и формы недопустимо: содержание выражается в форме, а форма пронизана содержанием. Всегда следует помнить непреложный закон художественного перевода – переводчик должен создать аналогичное оригиналу единство формы и содержания8. Но если все же допустить справедливость мысли Огнева и следовать исключительно тому принципу художественного перевода, который он предлагает, то не случится ли так, что стихотворение Н. Бараташвили «Мерани» и «Фарис» Адама Мицкевича, с которым исследователи часто сравнивают произведение грузинского романтика, окажутся на одно лицо? Ведь именно в тех структурных особенностях стиха, его конкретных деталях, которые представляются критику второстепенными при решении «тотальной задачи», выражено национальное мировосприятие автора «Мерани». При известной общности сюжетной канвы этих произведений, они глубоко самобытны, национальны по своему поэтическому видению, мироощущению.
И все те элементы, которые складываются в целостную картину этого видения, неправомерно отметаются на второй план. Ведь и «Мерани» и «Фарис» являются комплексом взаимодействующих и взаимообусловленных элементов разного порядка, образуют как бы замкнутый в себе, живой, цельный организм. Деление, которое допускает В. Огнев, возможно только условно, но никак не в живой практике творчества, где элементы содержания и формы взаимообусловлены и в реальности не существуют оторванными друг от друга. Изменение одной из этих важнейших первооснов стихотворного произведения существенно меняет весь облик стиха, и несомненно, прав А. Федоров, который в этой связи замечает: «Воссоздание общего содержания и облика стихотворения, игнорирующее характерные частности, может привести к утрате его национальной окраски, и к тому, что по вызываемому впечатлению оно будет совпадать с каким-либо другим, но все же не тождественным произведением литературы. И только отношение между произведением, взятым в целом, и отдельным моментом в нем или частной его особенности характеризует его индивидуальное своеобразие – как с идейно-смысловой, так и с формальной точки зрения»9.
В отличие от М. Лозинского, в своем переводе стихотворения «Мерани» П. Антокольский прибегает к иному методу перевода. Переводчик отказался от воссоздания формы, структурных особенностей оригинала, чем и была, по его мнению, обусловлена неудача перевода М. Лозинского. Но что же произошло? Изменение метра стиха повлекло за собой и остальные изменения – изменился словарь, поэтическая фразеология, интонация, стилистический ключ, тональность. И в результате всего этого, как свидетельствует анализ, изменилось и поэтическое содержание!
Особенность поэзии, видимо, в том и заключается, что все составляющие ее смысловые и формальные, внутренние и внешние элементы нерасчленимы. Они взаимосвязаны и зависят друг от друга: ритм и звук, смысл и порядок слов, строка и фраза, длина слов и метрическая стопа. Стоит изменить один из этих элементов – и все, без исключения все, придется изменить.
Перевод П. Антокольского, который был призван, прежде всего, обогатить представление читателя своей поэтичностью, к сожалению, не удался переводчику. Он не несет той смысловой глубины, которой отличается оригинал, напротив, характеризуется идейно-смысловой заземленностью, какой-то, если так можно выразиться, худосочностью. Так, во второй строфе своего перевода П. Антокольский допускает смысловые неточности, искажения. У Н. Бараташвили всадник обращается к Мерани: «Рассекайветер, прорвиводы, пронесисьнад скалами и кручами, несисьвперед, мчись и сократимне, нетерпеливому, странствия дни». Глаголами «рассекай», «прорви», «несись», «мчись», «сократи» автор «Мерани» выражает стремительный бег коня и нетерпеливость всадника, – ему дорог каждый миг. А у переводчика:
«…Не погляди, что кажусь я усталым,
Что для тебя непогода и зной!
Прядай над бездной, над крутизной…»10
Просторечная форма глагола «не погляди» – «глядеть», едва ли стилистически уместна. Она снижает возвышенный настрой всего стихотворения, весь его романтический взлет. Эта приземленность, будничность, переносится со второй строки на третью: «Что де, для тебя непогода и зной! Прядай (!) над бездной, над крутизной!».
Устаревшая форма глагола «прядай» – «прядать», как известно, означает шевелиться, двигаться в сторону. Оно устоялось в таком выражении, как «прясти ушами», т.е. настороженно шевелить ушами (выражение: лошадь прядет ушами). Так что, мы имеем дело не только со стилистической нечуткостью переводчика, но и со смысловым искажением подлинника.
Неудачными представляются и первые две строки следующей строфы:
Брошены где-то отчизна и братья,
Голос любимой и близких объятья.
Где заночую, – и родина там.
Тайну поведаю только звездам.
В переводе П. Антокольского неловко сказано: «Брошены где-то отчизна и братья. Голос любимой и близких объятья». Наречие «где-то» – в каком-то, точно неизвестно, в каком месте – затемняет смысл подлинника, где совершенно ясно сказано, что они остались далеко, там, в родном краю. И это еще более усугубляет горечь разлуки с ними лирического героя.
В своем переводе П. Антокольский, в отличие от М. Лозинского, не «набивает строку тавтологиями», но широко использует форму эллипса и категорию повелительного наклонения:
Мимо! Лихая судьба – не предел.
Мчись! Я назваться рабом не хотел!
Конечно же, это придает переводу П. Антокольского известную динамичность, однако ни эта скороговорка, ни это бодрячество ничем не напоминают героя стихотворения.
Повторы, вводимые в ткань перевода М. Лозинским, и впрямь лишают его «сжатой энергии и лаконизма», но вместе с этим сообщают ему определенное настроение. Известны примеры, когда точное воссоздание подлинника приводило к желаемому результату и отнюдь не вело к буквализму. Примером тому могут служить хотя бы переводы В. Брюсова из армянской поэзии, где встречаются целые строфы, воспроизведенные слово в слово. Однако В. Брюсов был бесконечно далек от буквалистической, ремесленнической «точности». «…Точность в переводе В. Брюсова – это точность творца и мастера. Его перевод может в отдельных случаях и слово в слово совпадать с оригиналом, и это вовсе не от того, что он рабски копировал подлинник, оставаясь на уровне подстрочника. В. Брюсов иногда бывал «дословным», но при этом сохранял всю поэтическую прелесть оригинала»11.
Обратимся, наконец, к заключительной, восьмой строфе перевода П. Антакольского:
Мрак мой душевный не сгинет напрасно.
В скалах протоптанный путь мой опасный
Другу когда-нибудь жизнь облегчит, –
Смело за черной судьбой он помчит.
Никакого, конечно, «мрака душевного» в оригинале нет. Примечательно, что в более позднем издании П. Антокольский исправляет эту строку: «Мир мой душевный не сгинет напрасно»12.
Перевод М. Лозинского верно воспроизводит содержание оригинала, дает представление о форме подлинника. Думается, что именно этими соображениями руководствовалась редакционная коллегия, когда из многочисленных переводов «Мерани» остановилась на переводе Лозинского, включив его в сборник «Мастера русского литературного перевода»13.
Со времени выступления П. Антокольского на Втором съезде писателей, взгляды его на искусство перевода существенно изменились, относится это и к форме художественного произведения14.
Форма подлинника, видимо, обладает некой притягательной силой, требующей ее воспроизведения, иначе как объяснить то обстоятельство, что в переводе стихотворения Г. Табидзе «Синие кони» П. Антокольский, точно так же, как и М. Лозинский при переводе «Мерани», воспроизводит форму подлинника, четырнадцатисложный грузинский стих15. Думается, что оценка переводческой деятельности М. Лозинского и, в частности, перевода стихотворения «Мерани» была бы в настоящее время более оптимальной, так как ряд принципов, которых придерживался М. Лозинский, не чужды теперь и Антокольскому, требующему от перевода, прежде всего, «научной точности». А отсюда и требование необходимости «передать особенности чужой поэтической речи». «Мы до сих пор еще спорим о границах переводимости, – отмечает Антокольский. – Ясно, что границы переводимости действительно существуют. Конечно, просодия многих чужих языков – явление непереводимое. Силлабика французов или поляков невозможна на русском языке, в русском стихе… Вот чем ограничена для поэта переводимость. Но вот где особенно требуется его изобретательность и его слуховая чуткость, чтобы средствами своего языка все же передать особенности чужой поэтической речи. Здесь не может и не должно быть никакой заранее заданной рецептуры. Решающую роль играют индивидуальный поиск, вкус, изобретательность»16.
Возможно, найдутся противники сопоставительного языкового анализа художественных переводов, но ведь в процессе перевода происходит не простой подбор языковых соответствий, а подбор наилучших языковых средств для воспроизведения художественных элементов подлинника. «Сопоставительная стилистика не только связывает области художественного и языкового соответствия, создавая тем самым почву для общей стилистической науки о художественном переводе, ибо только через нее можно воплотить теоретические принципы в практические дела и проследить их действия в выполненных переводах»17.
Таким образом, среди насущных проблем теории художественного перевода значительное место занимает вопрос о передаче национального своеобразии подлинника. Проблема воссоздания национальных черт лирического героя, впрочем, как и всего произведения в целом, сама установка переводчика, стремящегося к такому перевыражению и часто не способного вырваться за пределы «своей национальной стихии», все еще нуждается в научном осмыслении и освещении. Момент «вненаходимости» переводчика к тому, что он хочет творчески понять, осмыслить, безусловно, существенный и важный фактор.
Национальный колорит не только «дополнительная краска», придающая произведению писателя свежесть, живописность, и поэтому нельзя не разделить тревогу критика Г. Цуриковой, которая пишет: «…там, где стираются национальные черты, специфика национального художественного мышления, характерность психологии, не исчезает ли вместе с этим существенная частица личного, неповторимого, творчески самобытного начала?»18
В начале прошлого века Гете разграничивал перевод на два вида – «согласно первому, чужеземного автора должно переселить к нам так, чтобы мы видели в нем своего соотечественника; второй же, напротив, требует от нас, чтобы мы отправились к чужестранцу, вжились в его среду, особенности его речи, своеобычность его характера»19.
Теперь эти виды перевода, некогда разграниченные Гете, слились воедино и не подменяют один другой. От перевода мы требуем, чтобы он сделался фактом той литературы, на язык которой делается перевод, и вместе с этим мы хотим почувствовать национальное своеобразие оригинала, его колорит.
Художественный образ – явление, как известно, вовсе не односоставное, однородное. Образ поэзии никогда не бывает только зрительным, но представляет некоторое смешанное жизнеподобие, в состав которого входят свидетельства всех наших чувств и все стороны нашего сознания.
Переводчик, являясь носителем определенного языка, национальной культуры в самом широком значении этого слова, несет на себе груз устоявшихся и привычных впечатлений, наблюдений, от которого ему невозможно отказаться и полностью перевоплотиться, раствориться в другой национальной культуре. Интересную в этом отношении мысль высказал И. Стравинский, которую вполне можно распространить и на художественный перевод. «Заимствуя уже готовую, освященную форму, художник-творец нисколько этим не стеснен в проявлении своей индивидуальности. Скажем больше: индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условных и резко очерченных границах»20. В том, чтобы отказаться от своей индивидуальности, переводчику и нет надобности. Но вместе с тем совершенно очевидно и другое – переводчику необходимо постичь инонациональную культуру, войти в ее образный мир, уяснить себе те отличительные признаки, которые присущи данному писателю, составляют его эстетический идеал. «В структуре эстетического идеала отражены эстетические стороны действительности, представляющие собой определенное диалектическое соотношение «общего» и «особенного», «родовых» и «индивидуальных» свойств в явлениях общественной жизни на данном этапе ее развития. Эту специфическую особенность эстетического идеала следует учитывать и при определении его национального своеобразия. Однако это лишь одна сторона рассматриваемого процесса. Помимо учета «меры рода» явлений самой объективной действительности необходимо помнить и о мере самого субъекта, т. е. художника, создающего свой эстетический идеал. «“Мера рода” художника», в которой немаловажное значение имеют и национальные черты психики, и национальное эстетическое сознание, во многом определяет эстетическую оценку действительности и структуру эстетического идеала»21.
Усвоение и перевыражение произведений иноязычной литературы, ее национальных особенностей обогащает и переводчика, и читателя. Вспоминая время своего страстного увлечения поэзией Уолта Уитмена, К. Чуковский писал: «Главное ее достоинство для меня было в том, что она дала мне как бы новое зрение, обогатила меня новым – широким и радостным – видением мира»22.
Переводчик, а вместе с ним и читатель, обретает как бы дополнительный угол зрения. Наряду с индивидуальным это «видение мира» отражает национальное своеобразие, ведь очень важно, что видит писатель и как он видит. Своеобразие это во многом отработано, подготовлено самой поэтической традицией, языковой системой. «Языки различаются не только тем, как они строят предложения, – отмечает Бенжамен Уорф, – но и тем, как они делят окружающий мир на элементы, которые являются материалом для построения предложений… и этот лингвистически детерминированный мыслительный мир не только соотносится с нашими культурными идеалами и установками, но и вовлекает даже наши собственно подсознательные действия в сферу своего влияния и придает им некоторые типичные черты»23. Это важнейшее требование о сохранении национальных особенностей переводного произведения в свое время ясно сформулировал еще В. Белинский24.
В заключение еще раз хочется подчеркнуть – сравнивая перевод и подлинник, необходимо исходить из оригинала, той заданности доминанты, которая наиболее активно в нем функционирует и которая должна быть перевыражена на другом языке, хотя при этом совершенно неизбежны некоторые потери.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 М. Горький. Собр. сочин. Т. 30. М. 1955. С.365.
2 Вопросы литературы, 1966. №1.
3 В. Гаприндашвили. Николоз Бараташвили, – в сб.: Стихотворения. Тифлис. 1922.
4 Там же.
5 Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Содоклад П. Антокольского, М. Ауэзова, М. Рыльского «Художественный перевод литературы народов СССР. Стенографический отчет., М., 1956.
6 М. Лозинский. Искусство художественного перевода. Журн. «Дружба народов». 1955. № 7.
7 В. Огнев. Мятежный дух свободы. Вопросы литературы. 1968. №12.
8 Г. Гачечиладзе. Проблема реалистического перевода / автореферат докторской диссертации. Тб., 1961.
9 А. Федоров. Основы общей теории перевода. М., 1968. С.152.
10 Н. Бараташвили. Стихотворения. М., 1938. С.41.
11 Л. Мкртычян. Армянская поэзия и русские поэты XIX-XX веков. Ереван, 1963. С.113.
12 См. Н. Бараташвили. Стихотворения. Поэма. Письма. Тб., 1968.
13 См. Мастера русского стихотворного перевода. Кн. 1. Л., 1968.
14 П. Антокольский. Черный хлеб мастерства, – в сб.: Мастерство перевода. М, 1964. С.10.
15 Г. Табидзе. Стихотворения и поэмы. М., 1958. С.79.
16 П. Антокольский. Черный хлеб мастерства, – в сб.: Мастерство перевода. М, 1964. С.8.
17 Г. Гачечиладзе. О реализме в искусстве перевода, – в сб.: Актуальные проблемы теории художественного перевода. Материалы Всесоюзного симпозиума (25 февраля – 2 марта 1966). Т. 1. М., 1967.
18 Г. Цурикова. Проблемы освещения национальных литератур в русской советской критике, – в сб.: Современная литературно-художественная критика. Актуальные проблемы. Л., 1975. С.183.
19 Сб.: Мастерство перевода. М., 1970. С.481.
20 И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., 1963. С.194.
21 Ю. Нигматулина. Национальное своеобразие эстетического идеала. Казань, 1970. С.14.
22 К. Чуковский. Мой Уитмен. М., 1966. С.7.
23 Сб. Новое в лингвистике. М.– Л., 1960. С.192.
24 В. Белинский. Полн. собр. сочин. Т.9. М., 1955. С.276-277.
