У Нины Фарниевой, очаровательной девушки с яркой кинематографической внешностью, редкая творческая и в то же время интеллектуальная специальность. Нина – композитор, член Союза композиторов России с 2006 года. Образование девушка получила самое что ни на есть элитное. В детстве училась в Республиканском лицее искусств, затем во Владикавказском училище искусств, а заканчивала путь учения в классе композиции профессора Р. Леденева и аспирантуре Московской консерватории.
В свои двадцать с лишним лет Нина Фарниева представляет собой достаточно серьезного музыканта – композитора, исполнителя, исследователя. Она автор значительного количества музыкальных сочинений самых разных жанров, в том числе оркестровых композиций «Пир нартов» (2003), «Arhi, Ottoni e Timpani» (2003), «Аза-бæлас» (2006), инструментальных ансамблей «Худæг Уацилла» для струнного квартета (2003), Струнный квартет в трех частях (2005), «…Белое. Прозрачное» для флейты, гобоя, валторны, трех скрипок, контрабаса (2007), вокальных, вокально-инструментальных и хоровых сочинений. Как музыкант, получивший хорошее фортепианное образование, Нина нередко обращается к сочинению фортепианные пьес, из которых назовем «Рождественский сон» (2001), и «Тихую музыку» для двух фортепиано (2004). Как человек, много времени посвятивший пению, в том числе хоровому, композитор с увлечением работает в вокально-хоровых жанрах. Достаточно назвать такие ее сочинения, как «Вариации» для сопрано, кларнета, виолончели и доули (2003), «Четыре молитвы» для трех голосов на осетинские народные тексты (2004-2006), «Волшебное озеро» для женского хора с флейтой (2001), «Воспоминание о лете» для смешанного хора a cappella (2002).
Н. Фарниева уже получила признание в профессиональных кругах, премировалась на международных композиторских конкурсах. За пьесу для органа «Кадæг» музыкант была награждена в конкурсе молодых композиторов на лучшее сочинение для органа, проводимом в рамках Московского органного фестиваля (2 премия, приз зрительских симпатий, Москва, 2004). В 2005 году Н. Фарниева стала дипломантом Конкурса сочинений для органа (Италия).
Несмотря на молодость, композитор Нина Фарниева участвовала в нескольких престижных музыкальных фестивалях, в том числе международных фестивалях «Московский форум» (2003) и «Московская осень» (2004). В качестве исследователя Нина принимала участие в IV Международной научной конференции «Музыка народов мира: проблемы изучения», где выступила с докладом «Молитва в хоровой музыке осетинских композиторов».
Можно сказать, что у композитора Нины Фарниевой уже сложился свой стиль. Безусловно, ее музыка разнообразна. В органной пьесе «Кадæг» («Сказание») черты идиостиля определяются программно-национальным наклонением замысла и проявляются в песенно-речитативном характере крайних разделов и бурной танцевально-моторной энергии (ритмической, интервальной, фактурной) середины. В «Тихой музыке» для двух фортепиано состояние мечтательной созерцательности передается эскизными красками повторяющихся, перекликающихся «воздушных» квинто-квартово-секундовых интонаций и ровно-текучей ритмики. В «Колыбельной Диане» для голоса, арфы, контрабаса и фортепиано (2007), «Колыбельной маленькому Казбеку» для голоса и фортепиано на собственные слова (2007) привлекают певучесть и интонационная ласка вокального мелоса, смягченность жанровых очертаний, мерцающая прозрачность фактуры. В «Аза-бæлас» – особый мифологический, почти сказочный колорит оркестрового нарратива.
И, хотя в разножанровых сочинениях Нины Фарниевой доминируют разные поэтико-музыкальные признаки, в целом ее музыка узнаваема. Почерк молодого композитора можно «вычислить» по совокупности признаков, в числе коих минималистическая сдержанность в выборе художественных средств, мелодико-ритмическое варьирование, гармоническая переменность, изысканный тембровый колорит, ненавязчивая национальная окраска. В эмоционально-содержательном плане музыке Нины Фарниевой свойственны обаяние красоты и искренности, мечтательной интеллигентности, гармонии и света.
Беседу с молодым композитором мы начали с разговора о поэзии Коста Хетагурова, чей юбилей – 150-летие со дня рождения в прошлом году праздновала вся Осетия.
Т.Б. Давайте начнем нашу беседу с разговора о вашей музыке на стихи Коста Хетагурова. Были ли у вас попытки музыкального воплощения поэзии Коста? У вас есть хоры или романсы на хетагуровские строки?
Н.Ф. К сожалению, их у меня не так много. В какой-то период интерес к творчеству Коста Хетагурова был достаточно сильным. Мне очень хотелось написать произведения на его стихи. В первую очередь меня привлекли русские стихотворения поэта. Так появились романсы для баритона и фортепиано «У моря» и «Ароматная ночь».
Т.Б. К кому еще из осетинских поэтов вы обращались?
Н.Ф. Аксо Колиев мне тоже был интересен, хотя у него не так много поэзии. Народные тексты меня привлекли своей внеличностностью (возможностью выражения не от первого лица), что ли. Например, я писала молитвы для трех женских голосов на осетинские народные тексты. В оригинале эти тексты очень длинные, поэтому я отбирала из разных молитв те строки, которые больше меня волновали в тот момент и были близки моему пониманию молитвы. В тексте «Мады Майрæмы зарæг» меня привлекли необыкновенно поэтичные сравнения в восхвалении Божьей Матери очень близкие православным каноническим текстам, но центральной для меня были слова: «цы чысылтæ дæттыс, уыдон дæр де ’уазæг». Помня о событиях в Беслане, без слез эти сроки не могла читать. Вообще же поэтические образы мне не очень близки. Если я обращаюсь к стихам, то это бывает немножко насильно. Я редко пишу на слова. У меня все хоры поются сольфеджио.
Т.Б. Своим произведениям вы нередко даете осетинские названия: «Кадæг», «Пир нартов», «Худæг Уацилла». Там есть программы, или вы воспринимаете и передаете внемузыкальные образы обобщенно?
Н.Ф. Когда пишу музыку, часто бывает, что меня ведет не образ, а какое-то настроение, порой трудно выразимое словами, хотя и бывают произведения с программным замыслом. Но когда работа близится к концу, и становится необходимым дать название пьесе, я понимаю, что оно не должно прямо указывать на то, о чем оно. Мне кажется, что это будет звучать банально и не даст возможности слушателю своего восприятия. Поэтому я всегда ищу название, которое с одной стороны бы четко отражало характер, настроение, но, в то же время, не прямо указывало на образность. Для меня это схожее настроение, схожий эмоциональный строй. А осетинские названия именно такие – обобщенные, как бы параллельные, а для аудитории, не знающей их значения, они ни о чем не говорят и дают возможность просто слушать музыку. Если б музыкантам можно было, как поэтам, ставить три звездочки вместо названия произведения, я бы часто это делала, наверное.
Т.Б. А что скажете о вашем дипломном оркестровом произведении «Аза-бæлас»? При его прослушивании в сознании возникают достаточно яркие, пусть и символически-обобщенные образы. Словно рождающиеся из тишины вступительный и заключительный разделы напоминают об осетинской архаике, о сказителях и их напевах. В центральных разделах словно оживают эпизоды героических нартовских походов, битв, скачек… Или я не права?
Н.Ф. Название произведения – это толчок для слушателя. Это возможность воспроизвести свои образы, скажем того же мифа о Сослане, о его путешествии в страну мертвых. Когда я читаю эти сказания, я погружаюсь в определенное состояние. То же состояние есть в моей музыке. Но там нет никакой иллюстративности. Для моих сочинений не характерно, что музыка последовательно отражает какие-то действия. Я допишу произведение и тогда ищу название. Как правило, я обращаюсь к каким-то народным заголовкам. Не знаю почему, но меня фантазия отсылает туда.
Т.Б. Национальный колорит проявляется в ваших произведениях не только в названии, но и в музыкальном языке. Вы ставили перед собой задачу найти что-то новое, свое в этой сфере?
Н.Ф. То, что связано с национальным, у меня бывает не совсем осознано. Поначалу, в консерватории, на 1-3 курсе у меня было желание и стремление к созданию национального колорита, были поиски в плане этноколорита. Однажды, например, я включила в ансамбль доули: голос, кларнет, виолончель, доули. Это был эксперимент. В органном произведении хотелось воспроизвести звучание гармошки. Не получилось, вышло другое. Меня даже обвиняли в том, что я спекулирую народным колоритом. В конце концов, мне самой это стало неинтересным, я отошла от внешнего, а внутреннее ощущение национального осталось на уровне ладовом, интервалики, формы, в какой-то степени ритмики. Я специально об этом не задумывалась и не анализировала. Был период, когда я старалась писать так, чтобы совсем не чувствовался кавказский колорит, чтобы сочинения были нейтральные. Тем не менее, музыканты ощущают, что в интервалике, ладовом строе, ритме есть что-то национальное.
Т.Б. В этой области у вас есть свои ориентиры? Может быть, композиторы «новой фольклорной волны», Барток, Стравинский, минималисты или кто-то другой?
Н.Ф. Ларису Харитоновну Канукову безусловно могу выделить. И не только потому, что это мой педагог, а именно потому, что то, что она делает, ново, интересно не только для Осетии. Мне кажется, что это вообще явление в мировой культуре.
Т.Б. Раз уж мы вспомнили о Ларисе Харитоновне, давайте перейдем к вашим «биографическим сведениям». Когда вы начали заниматься музыкой и сочинять?
Н.Ф. Композицией начала заниматься где-то в третьем классе. У меня появилось желание, чтобы обо мне тоже вспомнили, как вспоминают о Чайковском или ком-то таком, и захотелось тоже стать композитором. В Лицее я стала заниматься у Арзумановой Елены Юрьевны. По ее словам, у меня тогда мало что получалось, были какие-то фортепианные пьесы, что-то вроде того, что я уже играла в классе фортепиано. Классе в пятом появились песни эстрадного типа, ансамбль для двух фортепиано, который исполнялся на концерте в Лицее. Все хвалили мой ансамбль, и после этого Ольга Георгиевна Джанаева отрекомендовала меня Ларисе Харитоновне Кануковой. К этому времени интерес к композиции у меня почти пропал. Это был шестой класс, мне было двенадцать лет, хотелось доучиться восемь классов и бросить музыку.
На занятиях Ларисы Харитоновны все было совершенно по-другому. Надо было полностью забыть то, что звучит в ушах из чужой музыки, и писать что-то свое, находить. Тогда меня это очень сильно увлекло, и я поняла, что очень хочу заниматься музыкой.
Мои первые произведения – это хоровые пьесы «Рождественский сон» и «Сон пастуха», одноголосные пьесы для кларнета, для валторны. Но инструментальные композиции сочинялись больше как учебные, в рамках ознакомления с инструментом. Они даже были исполнены, можно было услышать и понять, что вышло, что не вышло.
Т.Б. Итак, начало вашего музыкального пути – Лицей, затем училище, по окончании которого вы поступили в Московскую консерваторию. В консерватории вы учились у хорошо известного и высокочтимого профессионалами русского композитора, профессора Романа Семеновича Леденева. Были, наверное, и другие важные взаимоотношения «учитель-ученик». Как повлияли на вас ваши вузовские педагоги? Что было для них главным в работе с вами?
Н.Ф. У Ларисы Харитоновны мы были озабочены тем, чтобы был поток материала, чтобы он был естественным, живым, настоящим. Это была скорее интуитивная проработка материала. А Роман Семенович больше учил задумываться о форме и развитии материала. Когда я к нему пришла со своими сочинениями, он сказал, что в каждой пьесе очень много материала. Из одной пьесы я могла бы сделать много различных произведений. Пожалуй, никто в консерватории не обращает столько внимания на работу с тематизмом, как Роман Семенович. Он часто повторяет: «Я очень люблю репризы, и публика их тоже очень любит». Каждый материал требует своей формы.
Для меня была важна еще одна встреча в консерватории. Сергей Анатольевич Загний преподавал полифонию, вел занятия по гармонии. Именно на его занятиях я поняла, что такое анализ музыкальных произведений, для чего нужно искать структуру в каждом сочинении. Пошла даже переоценка в плане восприятия музыки, я по-другому увидела и услышала многие произведения, которые знаю и изучаю с юных лет. Были сняты шаблоны, которые нам навязываются с детских лет учебниками, и известная музыка для меня зазвучала по-новому. Очень радостной для меня была его положительная оценка некоторых моих сочинений.
Т.Б. Из той музыки, что я слышала, и из нашего разговора я поняла, что для вас очень важна структурно-композиционная составляющая сочинения. Вы пытались найти что-то свое в композиции, драматургии, например, писать музыку без кульминации? У вас есть ощущение найденной своей формы? Или вы идете от материала?
Н.Ф. От материала. Причем, когда приходит материал, я уже представляю, каким должно быть в целом произведение. Но в итоге оно получается совершенно другим. То есть по ходу развития и разработки сочинение меняется. Бывает, даже с размерами могу не угадать. Кажется, должно получится масштабное произведение, а выходит камерное, или наоборот.
У меня было желание писать музыку без волны, без кульминации. Но не очень получается. Все равно появляются какие-то более напряженные и более разряженные моменты. Я не могу без этого обойтись. Кульминация – это же не всегда тутти и громко. Бывали попытки строить форму по принципу сопоставления разделов, но и там есть черты волновой структуры. Возможно, в небольших пьесах мне удалось избежать кульминации (молитвы и некоторые другие пьесы).
Т.Б. А что для вас может стать импульсом для создания нового произведения – заказ, какое-то событие, артефакт?
Н.Ф. Импульс каждый раз разный. Самый большой импульс – перерыв в творчестве, когда много работы, много учебы, нет времени заняться сочинением. Тогда мысли начинают тебя преследовать и в метро, и на улице, и где угодно. Или в жизни складывается напряженная ситуация, от всего опускаются руки, нет сил ни с чем справиться. Тогда остается только вот музыка… Внутренние факторы влияют, внешних я не помню.
Бывает по-разному. У меня был случай в горах. Я долго сидела на речке и в шуме воды услышала какие-то звуки. Мне показалось, что я слышу пение мужского хора. Еще был момент. Я услышала квартет Оливье Мессиана «На конец времени», который на меня очень подействовал. В то же время в этой музыке мне чего-то не хватало. И у меня возникло желание написать свою медленную, созерцательную композицию. Тогда я написала «Тихую музыку» для двух фортепиано.
Т.Б. Как складываются ваши взаимоотношения с исполнителями? Для каких составов вы любите писать? Принимаете ли исполнительские замечания?
Н.Ф. Желание написать органное произведение у меня возникло под воздействием игры очень интересного исполнителя Константина Волостнова. В Осетии у нас нет органа, а у меня была заветная мечта прикоснуться к этому инструменту. В консерватории она осуществилась. Я стала ходить факультативно на занятия именно для того, чтобы понять, какой это инструмент, с какой стороны к нему подойти. Когда немножко освоила орган, написала пьесу «Кадæг» и попросила ее исполнить Константина Волостнова. Но он был занят, и мое сочинение сыграла на конкурсе Юлия Пирожихина. Потом Константин попросил это произведение, чтобы исполнить на фестивале «Московская осень». Его трактовка была очень интересной, потому что он отредактировал кое-что, какие-то детали, сказав, что он лишь воплощает замысел композитора. Я с этим согласилась. Потом композиция «Кадæг» попала на конкурс в Италии, получила диплом. Случайно меня кто-то порекомендовал из наших органистов.
Часто вокалисты просят написать для них что-нибудь, но с ними сложно. К вокалистам у меня отношение очень строгое. Я люблю голоса небольшие, камерные, барочные. Лучше работать с хоровиками, я с удовольствием пишу для хора. Тем более, что у нас сложился небольшой хоровой коллектив – хор Аланского подворья. Мы с удовольствием поем различную музыку, преимущественно духовную, но и не только.
Т.Б. В Москве есть хорошие инструментальные коллективы, специализирующиеся на исполнении современной музыки, например, ансамбль «Студия новой музыки» под управлением композитора, художественного руководителя ансамбля Владимира Тарнопольского и дирижера Игоря Дронова. Вы пытаетесь контактировать с этими музыкантами?
Н.Ф. Когда знаешь, что есть хорошие современные коллективы, например, названный вами ансамбль «Студия новой музыки», то пишешь для них музыку специально. Я написала три маленькие пьесы для этого ансамбля.
У меня есть подруга, пианистка Алла Басиева, она замужем за контрабасистом. Мы постоянно исполняем этим составом колыбельные, то со мной, то с моими учениками. Я специально сделала переложения для таких составов.
Т.Б. Для симфонического оркестра, для театра ничего не хотели бы написать?
Н.Ф. С театром у меня нет контактов, планов тоже, более того, я от театра далека. Даже не знаю, как нужно писать сегодня оперу, чтобы это было интересно и как-то ново. Опера – это жанр XIX века. В XX веке ее место занял мюзикл. Но он тоже должен быть качественным. Симфонический оркестр я люблю, это интересно, краски богатые. Но по характеру мне ближе камерная музыка.
Т.Б. Где вы видите себя в будущем – в Осетии или каком-либо другом месте?
Н.Ф. Мне нравится находиться в Москве и знать, что у тебя есть дом, Осетия, где тебе всегда рады и там всегда лучше – и природа, и погода… Знать, что ты туда поедешь через какие-то полгода и там отдохнешь. Но работать и заниматься лучше в Москве. В Осетии настолько расслабляет обстановка и атмосфера, что мне бывает очень трудно себя собрать. Хорошо быть и там, и здесь. Между. Такое состояние.
Т.Б. Спасибо, и успехов вам во всем!
