Заметки на полях очерка И.Д. Канукова «Казнь»
Как же я раньше не соображал –
нет на свете ничего важнее смертной
казни, в известном смысле только она и
заслуживает внимания!..
А. Камю. Посторонний
Нет, – злорадно сказал Эбергайль,
– я, к счастью, не могу более думать и
разговаривать ни о чем, кроме шеи и
топора.
А. Грин. Загадка предвиденной смерти
«Финал оперы». Чем бы ни была смерть, – разгадка этой тайны, кажется, может и должна убить. Постижение истины смертельно, ибо всякое дальнейшее существование теряет смысл. Цель пути – в его конце; цель и конец – одно.
И это вовсе не пессимистическая оценка. «Жизнь утверждает себя через смерть»1 ; посредством смерти усиливается жизнь. «Смерть – финал оперы, последняя сцена драмы»2 ; бесконечное произведение искусства (современные сериалы стремятся к этой бесконечности) – нонсенс; идея в искусстве существует благодаря форме, форма же предполагает прежде всего (если не исключительно) – границы. Ювелиры (в том числе ювелиры от литературы) знают, что огранка и есть оформление, что творчество сводится к огранке.
«Если бы опера была только совокупностью звуков», а поэма – «набором слов», то они «не могли бы иметь никакого естественного предела. Но смысл оперы и поэмы, их существенное содержание требуют финала и заключения».3 Это относится и к человеческой жизни. По меньшей мере, то, что человек смертен – во многом оправдывает и самое жалкое и ничтожное существование. «Смерть есть самый глубокий и самый значительный факт жизни, возвышающий самого последнего из смертных над обыденностью и пошлостью жизни».4 Сознание человеком своей смертности придает даже некоторый героизм его земной стезе. Этот крест каждый несет с доблестью и самоотвержением (никто заранее не плачет и не малодушничает оттого, что он знает, что когда-нибудь умрет).
Смерть – художница: она оформляет жизнь человека, сообщает ей значение судьбы (судьба у нас вообще больше ассоциируется со смертью, чем с жизнью), наделяет ее эпическим, нравственным и эстетическим содержанием. Посмотрите в лицо самого убогого, вспомните, что и ему предстоит умереть, что он обречен – и черты его непременно облагородятся. Это будет уже некий иероглиф, некий символ; смерть дает быту значение и глубину бытия, и только так самая незаметная частная жизнь становится частицей вселенского опыта, безусловно достойной памяти и осмысления.
В сущности, искусство занято исключительно «смертной» темой: оно рассматривает явления жизни не как таковые, а только относительно к смерти; изображая жизнь, искусство актуализирует ее контекст – смерть и небытие.
В искусстве не так важно то, что человек – живой, как то, что он Смертный.
* * *
Иерусалимский синдром. Если «только факт смерти ставит в глубине вопрос о смысле жизни»5 , то смертность – важнейший видовой признак homo sapiens, – она и делает человека достойным его «гордого» имени.
О смерти же литературного героя и говорить нечего. Смерть персонажа – важнейший элемент сюжета; только сгинув, он становится подлинным героем, действительно живым – живым для идеи, ради которой им пожертвовали. Герой никогда не умирает своей смертью – это всегда смерть насильственная, это всегда убийство, совершаемое по тайному приговору автора.
Тайное становится явным, если непосредственно изображается смертная казнь: тут не обойтись без декларирования мотивов, достаточных для убийства.
Когда же воспроизводится реально имевшая место казнь или только суд, – происходит сколь неожиданная, столь же естественная «флуктуация» смыслов: художник всегда выступает против судей, – и наиболее рьяно, когда казнят не праведника, а грешника. «Он убийца… Да… Но какое мне дело до этого? – возмущается Виктор Гюго приговором по страшному делу Дж. Ш. Тапнера, – для меня… этот убийца более не убийца, этот поджигатель более не поджигатель. Это дрожащее существо, и я хочу его защитить».6
По сути, так: автор хоть и не уверен, что Иисус должен быть казнен (это вопрос политический и, возможно, не в его компетенции), но он решительно требует освободить Варавву.
* * *
«Политические» и «уголовные». В самом деле, подавляющее большинство художественных и публицистических исследований процедуры смертной казни относятся к исполнениям приговора по уголовным преступлениям. Политический смертник объективно привносит в текст элемент нежелательного и постороннего, идеологического характера, – и здесь автор не в силах что-либо изменить. Именно постороннего – поскольку в этой процедуре гораздо важней то, что А. Грин называл «общим психологическим символом»7. Опыт с политическим преступником не может дать результат типического свойства, поскольку потеряет в яркости и самоценности главный этический аспект проблемы – преступление и наказание.
Человек, гибнущий на эшафоте за идею – это принципиально другая тема: здесь речь уже не о человеке как таковом, а об идее, за которую его казнят.
Здесь по преимуществу выходит, что худшие убивают лучшего, – а это неинтересно, ибо естественно.
* * *
Смертельная дилемма. Наиболее полно жизнь проявляет себя в вопросах смертельных; здесь же наиболее полно реализуется искусство. «Война, – говорит Ницше, – есть мать всех хороших вещей, война есть также мать хорошей прозы»8.
Во всех отношениях благополучие обезоруживает нас, праздность лишает нас мужества; дух изощряется благодаря несчастьям. Первое условие плодотворного творческого усилия – ущербность бытия, разлученность с идеалом, тоска: «Мне нужно то, – жалуется Зинаида Гиппиус, – чего нет на свете».9 Не только романтическое, но любое творчество в основе своей – мятеж и бунт. «Чтобы писать, надобно страдать»10, – учил Мережковского Достоевский.
Но вот где и настоящая, смертельная дилемма (слава богу, не подлежащая немедленному разрешению): земля страдальцев и мучеников, где процветают искусства – или совершенный мир, где художества гибнут за ненадобностью.
Если правда, что человек не безнадежен, что он способен учиться, что искусство способно менять мир к лучшему и именно в этом заключается его высшая цель, то и у него – искусства – есть своя судьба, и оно тоже смертно. Если искусство и литература – не пустая забава, они работают в конечном счете на самоупразднение; они честно ищут собственной погибели. Цель настоящего искусства – сделать искусство излишним.
Но для начала оно должно сделать излишним эшафот.
* * *
Здоровый скепсис. При этом самому искусству подобает доля здорового скепсиса. Искусство никогда не декларирует своих воспитательных целей (это делает за нее критика и философия): оно их стыдится. Они стесняют его как нечто недостойное, мелкое, низводящее его до степени орудия, до степени эшафота. В этом смысле оно тоже ведет себя так, словно оно бессмертно, и ценность его безотносительна к реальной жизни; его интересуют лишь внутренние основания собственного бытия.
Самые великие книги учат расстаться с иллюзией, что великие книги улучшают жизнь через ее объяснение; довольно с нас, по Юрию Карякину, и того, что сама жизнь «учит понимать великие книги»11 . «Я учил только невозможному, – признается Акутагава. – Будь это возможно, я сам сделал бы это раньше, чем стал учить других».12
Но ведь только так – уча невозможному – и можно чему-нибудь научить.
* * *
Френология. Нет ничего сомнительней и подозрительней литературоведения, всегда остающегося в собственных границах. Это самая несамостоятельная наука. Она только заведует литературой, но при этом, помимо законного ключа от литературного склада, должна обладать множеством других отмычек и смелых привычек.
Просветительские, гуманистические и демократические идеалы Канукова известны. Стоит ли говорить о том, что это слишком общие дефиниции, тоже термины настолько «бескрайние, что, – замечает Жан-Поль, – даже само бытие только плавает в них»13 : о каком из писателей нельзя было бы утверждать аналогичное? Определять творчество художника подобными категориями годится только для энциклопедий, и то не литературных. Подлинная физиономия писателя не во внешнем пафосе: все они «хорошие люди», «добрые малые», – а именно в «мелочах»: приемах творчества, в тематических приоритетах, в речевых и пунктуационных наклонностях. Художника характеризуют материал и инструмент. В критике быть последовательным – значит быть материалистом.
«Казнь» (1893) предваряется краткой справкой, вводящей в суть дела, и несколько циничным в своей обывательской бесстрастности предположением: «…думаю, что… френолог найдет ценные экземпляры для своих исследований».14 Это – о черепах, принадлежавших трем казненным не так давно преступникам и теперь эксгумируемым в целях сугубо научных изысканий некоего энтузиастического доктора.
Думается, что и литературный критик должен быть в некотором роде эксгуматором и черепа предпочитать некрологам и эпитафиям.
* * *
Выбор савана. Смертная казнь – единственное явление, в котором «вопросы жизни и смерти стоят в такой осязательной близости»15; это самая обоюдоострая тема: она резко характеризует субъекта творчества и потому имеет для критика первостепенный интерес. Это и есть один из ископаемых черепов, подлинно бесценный артефакт.
С этой темой художник остается непременно один на один и не может не быть таков, каков он есть на самом деле. Здесь все его наклонности воплотятся с симптоматично-роковой, неизбежной отчетливостью, а все элементы его реакции будут иметь – вплоть до последнего междометия и запятой – характер и ценность вещественных доказательств, на основании которых будет возможно вынести «смертный приговор» самому автору.
Однако здесь приговора не будет: «Казнь» Канукова – одно из лучших его произведений. Это вовсе не значит, что она производит, соответственно ожиданиям наших избалованных чувств, тягостное впечатление; напротив. Здесь нет ничего «пикантного», апеллирующего к нашим первобытным инстинктам, эксплуатирующего наши скрытые прихоти или страхи.
«Следовало бы черные саваны на них надеть», – говорит о висельниках один из анонимных голосов толпы. «И в белых саванах получаются черные впечатления»16, – отвечает другой.
Кануков не кроит «черных саванов». Это репортаж, свободный от эпатажа.
* * *
Казнить пафос. С другой стороны, здесь нет и прямого просветительского дидактизма, ничего в строгом смысле нравоучительного. Прежде чем палачи выбили скамейку из-под ног героев и жертв человеческого правосудия, Кануков казнил пафос. Подзаголовок – «очерк с натуры» – конкретизирует не только жанр, но и творческую установку и степень авторских притязаний.
Это лучшее, что мог сделать Кануков: он самоустранился, он, сколько мог, исключил лиризм в изложении едва ли не самого провокационно «чувствительного» события; он оставил междометия на долю читателя, взяв себе только глаголы.
Динамизм без нажима, без напряжения, пластичность без изыска и изящества: «Казнь», как и полагается всякой казни по определению, являет собой натюрморт.
Именно вопрос пафоса (или его отсутствия) представляется здесь важнейшим. Объективно Кануков – как всякий не слишком опытный и искушенный писатель (вдобавок, провинциал) – должен был быть исполнен страстного желания, пользуясь случаем, выразить себя, – именно в части своих прогрессивных взглядов. «Писатель-демократ, гуманист и просветитель»17, он, казалось бы, должен был проповедовать, морализировать и наставлять. Этого не произошло: он в общем нейтрализовал «моралин» и преодолел искушение быть слишком художником там, где это равносильно цинизму.
Он предпочел быть свидетелем – не больше; тем больше он художник.
* * *
«Я». Специфика этого свидетельства и его объективная литературная ценность лучше всего выявляется через сопоставление с прецедентами. Последние вполне могут быть подвергнуты условной систематизации, вскрывающей определенные закономерности. Но в строгом смысле решение этой темы коррелирует с позицией автора; не с нравственной позицией, не с моральной оценкой явления (здесь различия, если они и есть, ничтожны), – а с композиционной функцией повествовательского «я», с местом и ролью «я» в пространстве текста.
С этой точки зрения легко угадываются два полярных принципа, организующих изображение смертной казни. Замечательно, что они относятся к двум великим русским художникам: Тургеневу и Достоевскому. Все разнообразие художественных алгоритмизаций смертной казни спектрально заключается в границах между тургеневским и достоевским принципами.
Первый может быть обозначен как субъективно-лирический, второй – как объективно-психологический. Очерк И.С. Тургенева «Казнь Тропмана» (1870) композиционно эгоцентричен: авторское «я» выступает здесь безусловным организующим центром «модели мира» (каковую, по Лотману, представляет собой всякое произведение искусства), а гильотина, таким образом, вынесена на периферию. У Ф.М. Достоевского (ясно, что речь идет о рассказе князя Мышкина сестрам Епанчиным) повествовательское «я» «сублимировано» в личность казнимого. Тургенев вслед за Тропманом в тюремный двор не пошел («не хватило духа»18 ), он остановился у дверей; Мышкин же взошел с Легро на самый эшафот и сам, завороженный, положил голову на плаху. Это – высшее достижение художественного психологизма и одно из возможных и должных завоеваний нравственности в искусстве.
Подлинная нравственность в искусстве состоит не в сострадательности, а в самозабвении.
* * *
Мужество смотреть. Описание Мышкиным казни Легро («Идиот», 1868) – а в данном случае правомерно отождествлять впечатления героя-рассказчика с личным опытом писателя, пережившего «экзекуцию» вместе с другими петрашевцами – является полной противоположностью концепции тургеневского очерка.
А.С. Долинин проиллюстрировал оппозицию непосредственными замечаниями Достоевского о «Казни Тропмана» (в письме к Н. Страхову): «Меня эта напыщенная и щепетильная статья возмутила». В частности, Достоевский неприятно поразился «ужасной заботой» автора «до последней щепетильности о себе, о своей цельности, о своем спокойствии, – и это в виду отрубленной головы». По мнению Достоевского, «Казнь Тропмана» написана «с страшной претензией на самую наивную поэзию и при этом на психологию»; единственная цель, которую, по Достоевскому, преследовал автор, была – «выставить себя самого: интересуйтесь мною, смотрите, каков я был в эти минуты».19
Действительно, Тургенев показал нам не столько казнь, сколько самого себя, явившегося на нее в качестве праздного зрителя и – сознаемся – к искренней нашей досаде отвернувшегося в самый любопытный, решительный момент.
Тургенев и Достоевский были, конечно, в объективно разных условиях: первый не подвергался пытке ожидания казни. Но он не вынес и пытки созерцания, – именно этого и не простил ему его оппонент. «Почему он все конфузится и твердит, что не имел права тут быть? – спрашивает Достоевский. – Человек не имеет права отвертываться и игнорировать то, что происходит на земле, и есть высшие нравственные причины на то».20
Суть претензии Достоевского в следующем: «Если меня казнят – будь добр, имей мужество смотреть как следует». Тургенев ошибся в расчете (именно ошибся, ибо, как говорит Уайльд, «плохая поэзия всегда возникает от искреннего чувства»21 ): протест против публичной смертной казни как таковой он мнил выразить опосредованно, лирически, он думал впечатлить нас тем, что культурный европеец, каким он, без сомнений, является, чувствует себя по окончании этой процедуры «очень усталым»22.
* * *
«Каторжные» имена. Главное у Канукова – ненарочитость самого изложения. «В виду отрубленной головы» следует не писать, а рассказывать. Нельзя не расположиться к повествователю, который совершенно прост и свободен от желания показаться умнее и «тоньше», чем от него теперь ожидают; читатель должен быть благодарен ему за естественный, дневной – хоть и пасмурно – свет доверительности, которым залиты страницы «Казни».
«Имена этих преступников каторжные: Гунько, Дроздовский и Орлов».23 Казалось бы, такая предвзятость больше подобает мещанину, а не профессиональному журналисту. У преступников, конечно, могли быть и другие имена, но вот ведь случилось, что именно эти. Такой эпитет обязывает слушать и лишает всякого желания возражать: тут не только документ, но дыхание судьбы.
Во всем сказалась непосредственность и безыскусность, которая многим покажется не-искусностью. Еще бы. Повествователь как-то даже слишком легкомыслен и пренебрежителен к обстоятельствам, в связи с которыми читатель вправе ждать объяснений. Как только мимо его окон прошли «три арестанта в кольце вооруженных конвойных», – он «наскоро оделся и выбежал догонять арестантов»24 (это в шестом часу осеннего утра), – и при этом не удосужился хоть как-нибудь объяснить столь обывательское поведение. Ему не стыдно своего провинциального любопытства, того самого провинциализма, который является наиболее популярным объектом его сатиры.
Он ни о чем не хлопочет: это и есть свобода.
* * *
Воротник прокурора. Мало того, он ведет себя просто оскорбительно по отношению к любителям пейзажа: «Небо что-то хмурилось; казалось, собиралась сибирская пурга со всеми ее характерными особенностями: с порывами жгуче-холодного ветра, бог весть откуда дующего, непроглядной белой мглой снежной пыли и т.д.»25 Последнее «т.д.», конечно, обидно тонкому ценителю. Но для тонких ценителей – «Казнь Тропмана»; Кануков писал не для них.
Вообще, бог с ним, с пейзажем. Пейзаж к делам человеческим безразличен, и в настойчивости, с которой теоретики литературы связывают внутренний мир человека с явлениями природы, есть что-то надуманное, произвольное, тоже провинциальное.
Вся эмоциональная – и не только – атмосфера текста, его свет и даже звук выражены в одной детали – в поднятом воротнике прокурорского пальто.
Вот когда действительно становится зябко.
* * *
Полчаса. В виду эшафота медитативный и лирический элементы должны отступить на второй план: здесь человек не может не обратиться весь в глаза, ибо это явление ослепительное. При честном взгляде на предмет должен необходимо получиться репортаж, исключающий обобщения и анализ. Мысль наверняка должна явиться после. Если она не убита наблюдением – наблюдатель слеп.
Тургенев то и дело отворачивается или закрывает свои глаза, ему мешает рассказывать его «я»; Кануков отдается течению зрительных образов, ему ничто не мешает, и он ничем не прерывает внешнее действие.
Соответственно, хронологический масштаб кануковского действия – один к одному, он полностью отвечает объективному хронотопу, реально текущему времени. Кульминационный момент у Тургенева – «Но тут я отвернулся – и начал ждать, а земля тихо поплыла под ногами… И показалось мне, что я ждал страшно долго…»26 – милосердно затянут; он, сколько мог, продлил жизнь своему герою.
Жестоко обошелся со своими Кануков: полчаса, занимающие чтение очерка, и есть последние полчаса жизни Гунько, Орлова и Дроздовского.
* * *
Пуговица палача. Прокурорский воротник – замечательная деталь, но фиксация детали – это еще не все; одной детали мало. Как быть с множеством случайных мелочей, которые зачастую остаются как бы замкнуты в самих себе и не дают в тексте очевидных «метастаз», ни к чему не ведут и ничего не объясняют? Это тема для интроверта: ее решение требует максимальной открытости внешнему миру, когда внешнее впечатление не встречает сопротивления (проверки, редакции) в расторможенном сознании реципиента; оно (впечатление) вполне им владеет, даже будучи ошибочным фактически. «…Я посмотрел на них внимательнее: нет, это не те, которых я вчера видел на скамье подсудимых, – это другие».27 Кануков обознался: три арестанта в отмеченных «тузами» шинелях, в кольце вооруженных солдат, которых он, как мальчишка, бросился догонять, оказались не жертвами, а палачами.
В этом факте временного и случайного заблуждения нет ничего ценного – кроме того, что это факт. Оно так было – и этого достаточно. Это не деталь, это всего лишь подробность; но у Канукова мы видим ясно, как в виду эшафота любая подробность хочет стать больше, чем она есть.
Природа этого феномена связана с парадоксальной идеей Достоевского о рассеянности (не отступая от правды, это можно назвать и высшей сосредоточенностью) аффектного сознания, когда «в последние минуты» приходят «смешные, посторонние такие мысли»: «Вот этот глядит – у него бородавка на лбу, вот у палача одна нижняя пуговица заржавела…».28
Что пуговица палача – нечто большее, чем только пуговица, опосредованно подтверждается тем, что она закатилась и на страницы Поля Валери: «Это чистое знание в сочетании с неким особым презрением и безразличием ко всему остальному – как глаз, видящий то, что он видит, и не дающий тому никакой оценки, кроме хроматической… Это могло бы считать пуговицы на одеянии палача».29
Художественная деталь всегда останется деталью; только подробности – в ее исходном ничтожестве и готовой все вместить пустоте – дано вырастать до символа и знамения.
* * *
Палач. По Достоевскому, свидетельство которого, опять-таки, является исключительным в ряду тематических аналогий, поскольку имеет характер и ценность «первоисточника», эшафот высвобождает и напрягает самосознание приговоренного до физиологически возможной высшей точки («голова ужасно живет и работает… сильно, как машина в ходу»30 ). Этому-то «просветленному» сознанию, этому пронзительному ощущению своей индивидуальности, уже глядящему в запредельность «я», присваивается, как правило, крайняя степень интереса к палачу. У А. Грина есть тонкое, хотя и не исчерпывающее, объяснение этому феномену: «Лицо палача, заурядное своей грубостью, ничем не выделившей бы его в простонародной толпе, влекло к себе взгляд Эбергайля; в лице этом, благодаря власти безнаказанно, при огромном стечении народа, днем, отрубить человеческую голову, была змеиная сила очарования»31. Палач – столь же важный персонаж на подмостках, которые мы называем эшафотом, как и его жертва (тут, кажется, должен посторониться сам священник с крестом и причастием).
Что Репортер принял поначалу палачей за осужденных и в течение нескольких минут смотрел на них, как на почти мертвецов, – это не слишком большое недоразумение. Вернее сказать, это недоразумение знаменательное, символичное: здесь указывается метафизическая связь и метафорическое тождество палача и жертвы.
Перед людьми и небом они – обручники.
* * *
Народовластие. Кстати говоря, толпа тоже обозналась, приняв поначалу палачей за «сволочей» (так назвал преступников один из ее – толпы – голосов), – но в данном случае это закончилось «недовольным ропотом», явно выказываемым разочарованием: прерогатива толпы; она неделикатна, нетерпелива и бестактна по определению, ей нужно зрелище – теперь же, сию минуту.
Публичная смертная казнь – эта мистерия – один из первых родов драматического искусства, эстетика которого была наиболее доступной широким массам; нет театра более демократического: даже древние деспотии были бессильны его закрыть.
Только демократия может обойтись без демократического театра.
* * *
Моветон. Собственно социальная тенденция очерка Канукова ясней всего выражена в собирательной физиономии толпы, явившейся на Голгофу, – и в провоцируемой ею риторике отдельных восклицаний и вопросов (может быть, единственная уступка просветительской позе).
В общем социальном плане это «все больше серый люд – мещане, солдаты да солдатки с грудными ребятами»32, но есть и две представительницы светского общества. «…чем объяснить то, что таких зрелищ жаждут и нервные дамы из так называемого высшего круга?..».33
Неужели тем, что, как говорит Гельвеций, «удовольствие и страдание суть единственные двигатели духовного мира», в доказательство чего он вспоминает великолепные арены, куда толпами сбегались римские матроны и где этот «воспитанный в роскоши пол (…) доходил до такой степени жестокости, что требовал от раненых гладиаторов, чтобы они умирали в красивых позах»34? Во всяком случае, кануковские дамы приехали для эстетики сравнительно низшего ранга (трудно требовать «красивых поз» от казнимых через повешение). Поведение их не то же, что открытое, невинное любопытство владивостокских солдаток или сладострастное любование римских матрон: во время экзекуции они сидят в своем экипаже с поднятым фордеком, из которого можно наблюдать спектакль как из «засады»; те просто глядят, они же подглядывают: отчего-то они подозревают себя в том, что поступают дурно.
Что же их смущает? На поверку, вовсе не качество «удовольствия», а качество аудитории: бомонду стыдно делить «удовольствие» с солдатками и мещанками. Раз уж они оказались в столь демократическом театре, то желательно хотя бы сохранить инкогнито.
Рассказчик осуждает их не больше, чем любого другого (и меньше, чем самого себя); он смягчает свой критицизм подобно тому же Гельвецию, в конце концов, заметившему, что в глубине души «всякий знает, что он таков же, как эти римляне»35.
* * *
Sancta simplicitas. «А этих невинных младенцев куда несут, на какое зрелище?.. Интересно знать, напечатлевается ли что-нибудь на детских сердцах при виде этих поражающих зрелищ? (…) O, sancta simplicitas!».36 Можно было бы обойтись и без скептических замечаний, но Репортер не оставил нам выбора, крупным планом изобразив одного «грудного ребенка солдатки, сосредоточенно смотревшего куда-то вдаль»37. Природа этой «сосредоточенности» не ясна, и комментарий Рассказчика – «Боже мой! Неужели это невинное дитя поняло хотя тысячную долю той потрясающей драмы?..»38 – ничего не объясняет. Этот «вундеркинд» – совершенно пустое место; «сосредоточенный» взгляд грудного младенца никак не может быть следствием совершившийся казни. Проследим взгляд ребенка: или он увидел на горизонте румяное облачко (после казни, к закату, небо прояснилось), напомнившее ему калачик, либо этот младенец болен.
Нет сомнений, что это – единственное в очерке придуманное, сочиненное обстоятельство. Младенцев, конечно, никто не спрашивал, хотят ли они посмотреть, как убивают людей, или остаться дома.
Но пусть бы это дитя ревело: по крайней мере, было бы здорово.
* * *
Большой грех. Само по себе отсутствие психологизма – не беда («на нет и суда нет»); оно плохо при наличии более или менее явно выраженной попытки достигнуть именно психологической убедительности. Слежение эмоций героя, внимание к «душе» (психее), внутренняя мотивация поступков и реплик персонажа – все это, конечно, хоть и относится к психологии, но еще не психологизм.
Психологизм в литературе – это вопрос особого рода стиля, органичности жеста, фразы, судьбы (именно особого рода: Достоевский, занятый исключительно душевной органикой, стилистом не считается). Это потайная дверь в пространство текста, за которой сам читатель начинает действовать, как герой, и тоже подвергается известным опасностям («мысль, которая не опасна, – говорит Уайльд, – не достойна того, чтобы называться мыслью»39). Тогда как вход через парадную (интрига, фабула, сюжет) гарантирует ему только роль статиста, ничем не рискующего.
Как к одному из высших – эзотерических – качеств реалистического искусства к психологизму надо относиться с известным уважением. Здесь суггестия, таинство; здесь обнаруживаются этимологические корни искусства.
Это слишком большой грех, чтобы подозревать в нем всех писателей подряд.
* * *
Отрицательный психологизм. Канукова нельзя назвать психологистом (в отношении писателей это вернее, чем «психолог») в строгом смысле слова. Во всяком случае, его психологизм по преимуществу носит, так сказать, отрицательный характер: «– Господа, ведут! – вдруг произнес кто-то неестественным голосом». Эта «неестественность» – четкий (хоть и не обязательный) символ отрицательного, условного психологизма, только фиксирующего психологически актуальные узлы, но не развязывающего их. И тут же: «Все отчего-то вздрогнули и разом оглянулись».40 Определение через неопределенное (в данном случае неопределенное местоимение) – тоже типический случай отрицательного (можно сказать, пока только грамматического) психологизма, характерного больше писателям вообще, чем великим писателям.
Это похоже на жестикуляцию и мимические приемы, используемые вместо собственно вербального изъяснения, или на многоточие, которым злоупотребляют молодые поэты, когда они хотят сказать больше, чем пока умеют.
* * *
Тяжелые камни. «Приговоренные были уже на подмостке, и на них напяливали длинные белые рубахи с капюшонами. С лихорадочной поспешностью, нервно, сами приговоренные помогали палачам в этом печальном одевании».41 Такая «поспешность» приговоренных вовсе не вступает в противоречие с напрасной и трогательной надеждой, которую породила в их сердцах краткая заминка с клячами, когда они «как-то взяли в сторону и застряли в кустах. Ах, хотя бы еще на одно мгновение отдалить близость неотразимой смерти! И Гунько, и Орлов, и Дроздовский впились глазами в этих лошадей, и словно по их лицам пробежала искра надежды…»42 То же относится и к «медлительности», с которою преступники вылезали из телеги. Желание приблизить конец, развязку – и отделить ее – эти аффекты не могут владеть приговоренными одновременно, но каждый из них – и каждый в свое время – властвует в их душе безраздельно. В сущности, оба этих противоположных душевных движения есть энергетически результат одного и того же инстинкта – страха неведомого, запредельного.
Действительно: для главного героя рассматриваемого действия есть два времени: до эшафота и – на эшафоте. В этом пункте сходятся, пожалуй, едва ли не все «свидетельства». Первое время длинное, продолженное, пространственное (Легро измеряет его в «улицах»: «еще когда-то доедем до булочника!»43), второе – время глубокое. Тропман – «изумительный», «спокойный», «гордый» до эшафота – на эшафоте едва не падает в обморок44 (если это не совсем последовательно психологически, то, во всяком случае, это верный показатель нового временного измерения). Так или иначе всегда резко обозначается этот роковой барьер.
У Канукова это – переход от медлительности – к поспешности. Герои, подобно тяжелым камням, уже вкачены в гору (кульминационный пик); вниз они рухнут и сами собой.
* * *
Веревка. Пластичность объекта не может быть выражена в непластической фразе. Даже для того, чтобы нарисовать непластический предмет, нужна пластическая формулировка. Литературная пластика передает все, непластичность ничего не передает, она отвлекает от изображаемого и напоминает об изображающем, об авторе, которому свойственно ошибаться, как любому человеку: «А тут еще черты лица… Дроздовского резко обозначились через капюшон… и словно бы он смеялся над этой онемевшей в ужасе толпой зрителей, к которой он то становился спиной, то снова поворачивался лицом от натяжения веревки».45
Тот, кто висит, не может, конечно, становиться, и тот, чьего лица не видно за капюшоном, не может повернуться лицом. Но упругое, звенящее «натяжение веревки» несколько компенсирует рыхлость построения.
* * *
Мичман Руселло. Для чего нужна была Канукову история преступления Гунько, Орлова и Дроздовского? Краткое ее изложение, композиционно данное в единственном отступлении от темы (что не в ущерб упомянутому выше хронотопу) понятно: Кануков хоть мог, но не захотел упустить такого случая сделать реверанс в сторону просвещенной Европы. Гражданин Франции мичман Руселло поплатился жизнью за то, «слишком экзальтированно понимал дружеские чувства к французам, которые были выражены им… в восторженных встречах. Какая глупость опасаться быть убитым в пределах города цивилизованного народа! Он даже ничего не взял с собою, кроме хлыстика и книжки для чтения. На его родине ведь жизнь всякого гражданина, его покой, его личность ограждены твердо законом от наглых покушений кого бы то ни было; там каждый свободен в своих законных действиях (…), и никто не трепещет за себя особливо, когда он никому не сделал ничего худого».46
Конечно, даже во Франции не все люди умирают естественной смертью, у себя дома, после причастия. Канукову просто пришелся ко двору этот просветительски резкий контраст с «полудикими» нравами русского востока.
Точно так же Пушкину, проезжавшему дикий Дарьял на родине самого Канукова, весьма кстати оказался живой цивилизованный француз, который его «напугал предстоящей дорогой»47.
* * *
Чистые руки. Искусство, конечно, не может не быть гуманистическим; но, рисуя эшафоты, оно рискует стать слишком гуманистическим.
Тут необходимы мера, вкус и такт, который как нельзя более точно определен И.А. Ильиным: «Счастливы в сравнении с государственными правителями монахи, ученые, художники и созерцатели: им дано творить чистое дело чистыми руками. Но не суд и не осуждение должны они нести политику и воину (так же и палачу – И.Х.), а благодарность к ним, молитву за них, умудрение и очищение, ибо они должны понимать, что их руки чисты для чистого дела только потому, что у других нашлись чистые руки для нечистого дела, (…) что если бы у всех людей страх перед грехом оказался сильнее любви к добру, то жизнь на земле была бы совсем невозможна».48
Безусловным достоинством очерка Канукова является то, что он написан в целом в мужественных, сдержанных тонах; в нем нет ничего лубочного, приторного. Более того, внятно и отчетливо звучит его крамольная, «опасная мысль»: «(…) какой-то демон, как нарочно, шептал мне на ухо: «Гляди и насладись этой необычайной картиной».49
Кануков не умывает руки; в виду эшафота он отказывает себе в праве выступать в роли праведника.
* * *
Предрассудок. «Гляди и насладись этой необычайной картиной» – это существенно, в то время как отдельные «душеспасительные» возгласы носят, по сути, характер необязательных оговорок: «Но ведь тяжко видеть беспомощность человека, обреченного на смерть… Как он принижен, жалок! Ах, как жалок и ничтожен!..»50 Так ли? Мышкин у Достоевского – и тот смотрел, «как прикованный, глаз оторвать не мог»51: уж он-то не стал бы глядеть, как человек подвергается унижениям, сбежал бы.
Что человек может наслаждаться видом чужих страданий – это, может быть, не что иное, как всеобщее заблуждение, предрассудок; ни кровожадность, ни сострадательность не относятся к настоящим причинам, по которым казнь собирает «десять тысяч».
Гнусно казнить животное, а не человека, ибо тут нет «минимума символической взаимности», «тайного морального равенства»52.
Ничтожен тот, кого побивают палками; жалок только побиваемый, но не убиваемый.
* * *
Природа вещей. Один из героев, кажется, Акутагавы, позавидовав славе знаменитого разбойника, добровольно взошел на эшафот под его именем. Это дело славное.
Если даже прав Гельвеций, и все дело в «удовольствии», – то какого именно рода удовольствие влечет человека к эшафоту? Казнь волнует человека как апофеоз «отрицающей любви», которая не является «ни безразличием, ни самодовлеющей чувствительностью, ни робким попущением, ни безвольною жалостью, ни соучастием».53 «Сделайте, – требует В.А. Жуковский, – чтобы казнь была не одним механическим действием общественной машины; (…) не одним актом правосудия гражданского, но и актом любви христианской; чтобы его (преступника) земная погибель была общим горем, чтобы всякий видел, что неумолимое правосудие… не менее заботится о спасении души осужденного».54 Да только все уже сделано; не сознательной волей человека (тут ничего не сделаешь нарочно): все так и есть по природе вещей.
Идея смертной казни не только в том, что человек не достоин жить, но и в том, что он достоин умереть. Человеческим судом признается в осужденном сила принять приговор и вынести все до конца, – сила достаточная «чашу испить». Это тоже «милость к падшему». Отнимая у человека жизнь, общество компенсирует ему если не всю, то значительную часть утраченной им в момент преступления чести. Смертный приговор есть документ, удостоверяющий в преступнике – человека, вне зависимости от низости и тягости его преступления.
Казня, общество прощает; оно только для того и казнит, чтобы простить (пожалеть, возлюбить, наконец). Лучше простить мертвого (который уже «не имет сраму»), чем проклясть навеки живого, чем презирать живого. Уничтожает презрение; казнь только ликвидирует: что гуманней?
Казня, человека отправляют к Высшему Судье, когда Человеческий суд не знает, что делать с преступником, когда его преступление преступает границы человечности и превосходит полномочия человеческого суда. Там будет он уже не только мучитель, но и мученик: да смилостивится перед ним Высший Суд.
Наконец, смертная казнь опосредованно утверждает свободу человеческой воли: ибо не означает ли пресловутое различение и разграничение преступника и преступления – признание человеческой невменяемости в самом строгом смысле слова?
Не так все просто. Истинно гуманистические идеалы не столь уж очевидны.
* * *
«Слишком человеческое». Казнь – это жизнь в ее крайнем и драматически высшем проявлении; также проявится и человек, рассуждающий о смертной казни. Очевидно, что современные правозащитники впали в морализаторство и демагогическую беллетристику. Слишком гуманное, «слишком человеческое» – это и есть современный пацифизм, сектантски жонглирующий цитатами из всех священных писаний. Они-то и умывают свои и без того чистые руки:
«Мы, – дескать, – не можем. Бог дает человеку жизнь, – пусть Бог и отнимает».
Неверно: человек и человеку обязан. Жизнь дана человеку через человека же, и через человека же может быть отнята.
«Мы не можем. Если мы будем казнить, то будем такие же, как они».
Да мы и есть такие же. «Человек не праведник; и борьбу со злом он ведет не в качестве праведника и не среди праведников. Сам тая в себе начало зла, и поборая его в себе, и далеко еще не поборов его до конца, он видит себя вынужденным помогать другим в их борьбе и пресекать деятельность тех, которые уже предались злу».55
«Мы не можем. Не так важна строгость наказания, как ее неотвратимость».
Там, где обеспечена неотвратимость, что мешает вам позаботиться о соразмерности?
«Мы не можем. Кто поручится, что мы не казним невинного?»
Но этот вопрос регулируется презумпцией невиновности: «Не уверены – не только не казните, но и вообще не наказывайте».
«Мы не можем. Да и о чем вы печетесь? – Пожизненное заключение гораздо более страшное наказание, нежели мгновенная смерть».
Зачем же тогда говорить о гуманности, где ваша сострадательность, в чем ваше смиренномудрие?
* * *
Солдатский пацифизм. В тяжком преступлении всегда присутствует элемент некой властности; это агрессия, которой следует противостоять, как любой другой. Нерешительность в наказании – это не милосердие, а прекраснодушие. Взгляните хотя бы на Дроздовского: «Презрительная мефистофелевская улыбка», «огонь негодования»56 в его глазах выказывают человека отчаянного – в смысле, вкладываемом в это понятие христианской этикой. Это человек, не только твердо знающий свою греховность, но возлюбивший свой грех, свое жуткое избранничество. Он слишком далеко шагнул за порог человечности, чтобы можно было надеяться вернуть его обратно подставлением «другой ланиты».
Канукова называют пацифистом в связи с его статьей «Антимилитаризм». Но это всего лишь историософский экзерсис (и не слишком удачный); он выступил против войны вообще, так же, как Ницше, например, воспел войну вообще.
При этом заметим: Ницше был только великий европейский филолог, а Кануков был солдат и горец.
* * *
Катарсис. Очерк оптимистичен; его заключительные строки объективно достигают, кажется, более благородных и серьезных целей, чем только мягкий упрек публике, которая не замедлила стряхнуть с себя «наваждение» и обратиться вновь к делам «насущным», ко всей немудреной и глубоко лиричной в своей нелепости и абсурдности жизни русского захолустья.
Умиротворение и успокоение во всем: и в неожиданном солнечном луче, заигравшем на «зеркальной поверхности бухты», и в откинутом уже фордеке знакомого нам экипажа (точно так же, вероятно, теперь опущен и воротник прокурора), и в оживленной дамской болтовне, и вольном шаге солдат, и во вполне законном желании неизвестного Степы «завалиться в трактир одну-другую садануть».
Жизнь продолжается.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ламонт К. Иллюзия бессмертия. – М., 1984. С. 276.
2 Страхов Н.Н. Мир как целое. Черты из науки о природе. – СПб, 1892. С. 131.
3 Там же.
4 Бердяев Н.А. О назначении человека. – М.: Республика, 1993. С. 216.
5 Там же.
6 Цит по: Короленко В.Г. Бытовое явление. Заметки публициста о смертной казни // Короленко В.Г. Собр. соч.: в 5 Т. – Л.: Художественная литература, 1990. Т. 3. С. 102.
7 Ковский В.Е. Мастер психологической прозы // Грин А.С. Психологические новеллы. – М.: Советская Россия, 1988. С. 15.
8 Ницше Ф. Веселая наука. – Ницше Ф. Собр. соч.: в 2 Т. – М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 569.
9 Гиппиус З. Песня // 100 Стихотворений. 100 Русских Поэтов. СПб.: Алетейя, 1997. С. 47.
10 Панченко Д. Леонардо и его эпоха в изображении Д.С. Мережковского // Мережковский Д.С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи. – М.: Художественная литература, 1990. С. 632.
11 Карякин Ю.Ф. Достоевский и канун XXI века. – М.: Советский писатель, 1989. С. 206.
12 Акутагава Р. Диалог во тьме // Акутагава Р. Новеллы, эссе, миниатюры. – М.: Художественная литература, 1985. С. 573.
13 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. – М.: Искусство, 1981. С. 57.
14 Кануков И.Д. Казнь // Кануков И.Д. В осетинском ауле: Рассказы, очерки, публицистика. – Орджоникидзе, Ир, 1985. С. 169.
15 Короленко В.Г. Указ. соч. С. 82.
16 Кануков И.Д. Указ. соч. С. 175.
17 Суменова З.Н. Инал Кануков: жизнь и творчество. – Орджоникидзе: Ир, 1972. С. 7.
18 Тургенев И.С. Казнь Тропмана // Тургенев И.С. Собр. соч.: в 13 Т. – М.: Правда, 1949. Т. 10. С. 313.
19 Долинин А.С. Достоевский и другие: Статьи и исследования о русской классической литературе. – Л.: Художественная литература, 1989. С. 174-179.
20 Карякин Ю.Ф. Указ. соч. С. 460.
21 Великие мысли великих людей. Антология афоризма: в 3 Т. – М.: РИПОЛ-КЛАССИК, 1999. Т. 3. 627.
22 Тургенев И.С. Указ. соч. С. 315.
23 Кануков И.Д. Указ. соч. С. 169.
24 Там же.
25 Там же.
26 Тургенев И.С. Указ. соч. С. 314.
27 Кануков И.Д. Указ. соч. С. 170.
28 Достоевский Ф.М. Идиот // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 12 Т. – М.: Правда, 1982. Т. 6. С. 71.
29 Валери П. Господин Тест // Валери П. Юная Парка: Стихи, поэма, проза. – М.: Текст, 1994. С. 231.
30 Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 71.
31 Грин А. Загадка предвиденной смерти // Грин А. Психологические новеллы. – М.: Советская Россия, 1988. С. 179-180.
32 Кануков И.Д. Указ. соч. С. 170.
33 Там же. С. 171
34 Гельвеций К.-А. Об уме // Гельвеций К.-А. Счастье. – М.: Советская Россия, 1987. С. 202.
35 Там же.
36 Кануков И.Д. Указ. соч. С. 170-171.
37 Там же. С. 175.
38 Там же.
39 Великие мысли великих людей. Антология афоризма: в 3 Т. – L.: РИПОЛ-КЛАССИК, 1999. Т. 3. 627.
40 Кануков И.Д. Указ. соч. С. 171.
41 Там же. С. 174.
42 Там же. С. 173.
43 Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 70.
44 См.: Тургенев И.С. Указ. соч. С. 313.
45 Кануков И.Д. Указ. соч. С. 174.
46 Там же. С. 172.
47 Пушкин А.С. Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года. // Пушкин А.С. Сочинения: В 3 Т. – М.: Художественная литература, 1987. Т. 3. С. 378.
48 Ильин И.А. О сопротивлении злу силою. – М: «ЭКСМО-Пресс», 1998. С. 94.
49 Кануков И.Д. Указ. соч. С. 173.
50 Там же.
51 Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 68.
52 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М., 2000. С. 295.
53 Ильин И.А. Указ. соч. С. 86.
54 Жуковский В.А. О смертной казни // Жуковский В.А. Полн. собр. соч.: в 12 Т. – СПб, 1902. Т. 10. С. 235.
55 Ильин И.А. Указ. соч. С. 90.
56 Кануков И.Д. Указ. соч. С. 174.
