Во всем мне хочется дойти
До самой сути…
Б.Пастернак
На один из школьных вечеров, посвященных Сергею Есенину, пригласили вдову репрессированного поэта Тициана Табидзе. После вечера меня подвели к Нине Александровне как любителя поэзии: тогда я знаком был с несколькими стихотворениями Табидзе, правда, не в оригинале, а в переводах Бориса Пастернака. Нина Александровна любезно пригласила меня к себе домой на улицу Грибоедова. Должен признаться, что не без волнения и робости переступал я порог этого дома, зная, что в разное время здесь проживали и гостили Сергей Есенин, Борис Пастернак, Андрей Белый, Илья Эренбург, Юрий Тынянов, другие писатели.
…Как завороженный ловил я каждое слово Нины Александровны:
– Есенин прожил у нас в доме более месяца. Ни одна из фотографий не передает его внешности, он и в самом деле был удивительно красив! Мне пришлось знать, общаться с многими русскими писателями, бывала я и в Париже, но, повторяю, такого красивого мужчину видеть не доводилось. Когда Есенин впервые появился у нас в доме, то Нита, моя дочка – ей было в ту пору не более пяти лет, всплеснув ручками, громко воскликнула: «Золотая монета!». Кудри его густых волос и впрямь отливали золотом, а глаза были… нет, нет, не голубыми, а какого-то особого, фиалкового цвета…
От Нины Александровны услышал я и о случае, который говорит о непростых взаимоотношениях Есенина и известной балерины Айседоры Дункан. «В 1921 году я женился на А. Дункан и уехал в Америку, предварительно исколесив всю Европу, кроме Испании», – читаем в автобиографии Есенина.1
– Как-то в гости к нам, – продолжает свой рассказ Нина Табидзе, – зашел поэт Паоло Яшвили, любитель всякого рода розыгрышей, и сказал Есенину:
– Сережа, я только что встретил на проспекте Головинского Айседору, она спросила, где ты остановился, и я дал ей наш адрес; она с минуты на минуту будет здесь…
Услышав это, Есенин бросился в свою комнату, наскоро побросал в чемодан вещи и тут же стремглав припустил вниз по лестнице… Паоло и Тициан его насилу догнали и сказали, что это была всего лишь шутка.
Брак Есенина со знаменитой американской балериной-«босоножкой» Дункан (танцевала она без обуви в хитоне) оказался странным, случайным и драматичным. Айседора была на тридцать три года старше Есенина, она не знала русского, а он – английского языка, общение их было и вовсе необычным. В очерке о С. Есенине Горький так передает свое впечатление о встрече с поэтом и Айседорой Дункан на квартире А.Н. Толстого в Берлине: «Дункан я видел на сцене за несколько лет до этой встречи, когда о ней писали, как о чуде, а один журналист удивительно сказал: “Ее гениальное тело сжигает нас пламенем славы”.
Но я не люблю, не понимаю пляски от разума, и не понравилось мне, как эта женщина металась по сцене. Помню – было даже грустно, казалось, что ей смертельно холодно и она, полуодетая, бегает, чтоб согреться, выскользнуть из холода.
У Толстого она тоже плясала, предварительно покушав и выпив водки. Пляска изображала как будто борьбу тяжести возраста Дункан с насилием ее тела, избалованного славой и любовью. За этими словами не скрыто ничего обидного для женщины, они говорят только о проклятии старости.
Пожилая, отяжелевшая, с красным, некрасивым лицом, окутанная платьем кирпичного цвета, она кружилась, извивалась в тесной комнате, прижимая к груди букет измятых, увядших цветов, а на толстом лице ее застыла ничего не говорящая улыбка…
Потом Дункан, утомленная, припала на колени, глядя в лицо поэта с вялой, нетрезвой улыбкой. Есенин положил руку на плечо ей, но резко отвернулся…»
А вот сцена прощания и общения, в сущности, чуждых и далеких друг другу людей: «…Когда одевались в прихожей, Дункан стала нежно целовать мужчин.
– Очень хороши рашен, – растроганно говорила она. – Такой – ух! Не бывает…
Есенин грубо разыграл сцену ревности, шлепнул ее ладонью по спине, закричал:
– Не смей целовать чужих!..»2.
В письмах, беседах с друзьями Есенин не раз сетовал на сковывающие его по рукам и ногам отношения с Дункан. Журналисту И. Шнейдеру он сообщал: «…Берлинская атмосфера меня издергала вконец… У Изадоры дела ужасны… Она же как ни в чем ни бывало скачет на автомобиле то в Любен, то в Лейпциг, то во Франкфурт, то в Веймар. Я следую с молчаливой покорностью, потому что при каждом моем несогласии истерика…» Осенью 1922 года в письме к А. Мариенгофу из Нью-Йорка он сообщает: «…Изадора прекраснейшая женщина, но врет не хуже Ваньки. Все ее банки и замки, о которых она пела нам в России, – вздор. Сидим без копеечки, ждем, когда соберем на дорогу и обратно в Москву…».3
Горький в письме к Ромэну Роллану говорит о «высокой драме» Есенина, поэта и человека, драме, которыми так богата «жизнь русских литераторов». «…Я думаю, что для него роковым был роман со старухой Айседорой Дункан. В трагических и совершенно неприличных стихах он говорит о ней:
Я искал в этой женщине счастья,
А нечаянно гибель нашел.
Я не знал, что любовь – зараза,
Я не знал, что любовь – чума,
Подошла и прищуренным взглядом
Хулигана свела с ума.
Убил он себя не как безвольный человек, а с явным и твердым сознанием необходимости кончить жизнь. Он не повесился, а удавил себя веревкой; перекинув ее за трубу отопления, надел петлю на шею и, стоя на полу, затянул ее. Перед этим он, разрезав руку, написал кровью восемь строк стихов, две из них говорят:
В нашей жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
…Сегодня утром я получил его стихи А. Дункан и весь день чувствую себя ошеломленным…».4
Стихотворения, о котором упоминает в письме Горький, посвященного Дункан, у Есенина нет, речь, скорее всего, идет о стихотворении «Сыпь, гармоника. Скука… Скука…», исполненного трагизма и чувства внутренней раздвоенности.
Сыпь, гармоника. Скука… Скука…
Гармонист пальцы льет волной.
Пей со мною, паршивая сука,
Пей со мной.
Излюбили тебя, измызгали –
Невтерпеж.
Что ж ты смотришь так синими брызгами?
Или в морду хошь?
В огород бы тебя на чучело,
Пугать ворон.
До печонок меня замучила
Со всех сторон…
………………………………
К вашей своре собачьей
Пора простыть.
Дорогая, я плачу,
Прости… Прости…5
…Есенин с самого утра на весь день уходил бродить по узким и горбатым улочкам старого Тифлиса, по майдану, раскинувшемуся по правому берегу Куры. В районе серных бань возвышалась мечеть с минаретом, откуда мулла призывал верующих к молитве, мусульманки ходили, закрыв лицо чадрой. Из распахнутых настежь дверей предбанников просачивался острый запах серы, и ему невольно вспомнился рассказ побывавшего здесь, в этих банях Пушкина: «…Персиянин ввел меня в бани: горячий, железно-серный источник лился в глубокую ванну, иссеченную в скале. Отроду не встречал я ни в России, ни в Турции ничего роскошнее тифлисских бань…».
Все кругом было так непривычно, так загадочно, и все это отслаивалось в глубине памяти… Случай, подобно все кругом воспламеняющей искре, помог воплотиться этим впечатлениям в замечательный цикл стихов «Персидские мотивы».
«…Подвернулся мне как-то томик «Персидские лирики X–XV веков» в переводе академика Корша, – вспоминает журналист Николай Вержбицкий. – Я взял его домой почитать. А потом он оказался в руках Есенина, который уже не хотел расстаться с ним. Что-то глубоко очаровало Сергея в этих стихах. Он ходил по комнате и декламировал…».6
…Был теплый сентябрьский вечер. Николай Вержбицкий решил вместе с Есениным навестить ашуга Йетима Гурджи, тридцать лет скитавшегося на чужбине и, наконец, вернувшегося в родной город. С высоты старого сололакского квартала просматривался переливающийся ночными огнями Тифлис (Арам Хачатурян позже сравнит этот ночной город с сундуком, полным бесценных сокровищ). Гурджи попросил Есенина прочитать ему что-нибудь, хотя старый ашуг не знал русского языка. Есенин, чуть нараспев, прочитал одно из своих стихотворений. Тогда Йетим встал, наполнил чашу вином и сказал: «Я пью за моего великого русского собрата». По музыке стиха, кадансу Гурджи безошибочно почувствовал, какой перед ним большой поэт, и, обратившись к своему гостю, сказал: «Всякая песня годится, лишь бы она шла от души!» – и тут же рассказал следующую притчу: «Царь Давид хвастался, что его песни больше всего нравятся Богу. А Бог посмотрел сверху, покачал головой и говорит: “Ишь ты, расхвастался!.. Каждая лягушка в болоте поет не хуже тебя! Посмотри, как она от всей души старается, хочет мне угодить!” И тогда царю Давиду стало стыдно…»7
Притча, рассказанная Йетимом, воплотилась в строки стихотворения Есенина «Быть поэтом – это значит тоже…»:
…Канарейка с голоса чужого –
Жалкая, смешная побрякушка,
Миру нужно песенное слово
Петь по-свойски, даже как лягушка…
Вернувшись в Москву, Есенин писал Тициану Табидзе: «Милый друг Тициан! Вот я в Москве. Обрадован страшно, что вижу своих друзей и вспоминаю, рассказываю им о Тифлисе. Похождения наши здесь уже известны, вплоть до того, как мы варили кепи Паоло в хаши.
Грузия меня очаровала. Как только выпью накопившийся для меня воздух в Москве и Питере – тут же качу обратно к Вам, увидеть и обнять Вас. В эту весну в Тифлисе, вероятно, будет целый съезд москвичей. Собирается Качалов, Пильняк, Толстая и Вс. Иванов. Бабель приедет раньше. Уложите его в доску. Парень он очень хороший и стоит гостеприимства. Спроси Паоло, какое нужно мне купить ружье по кабанам. Пусть напишет номер…».
Своим друзьям поэтам-«голубороговцам» – Тициану Табидзе, Паоло Яшвили, Георгию Леонидзе посвятил он глубоко проникновенные строки:
…Земля далекая!
Чужая сторона!
Грузинские кремнистые дороги.
Вино янтарное
В глаза струит луна,
В глаза глубокие,
Как голубые роги…
………………………
Товарищи по чувствам,
По перу,
Словесных рек кипение
И шорох,
Я вас люблю,
Как шумную Куру,
Люблю в пирах и разговорах…
…Жизнь Тициана Табидзе трагически оборвалась в расцвете творческих сил – осенью 1937 года, когда поэту шел сорок второй год. Родился он в 1895 году в Западной Грузии, в деревне Орпири. «…Самые причудливые пейзажи окружали меня с раннего детства, – вспоминал поэт. Особенно я помню закаты в долине Риони, когда дневное светило опускалось в горящем пурпуре в Палеостомское озеро и комары охватывали полнеба. Тропические папоротники, лианы, густые ряды чинар и тополей, необычайный простор пашен вперемешку с болотами издавна создавали пейзажи романов Майн Рида и необычайных приключений героев Александра Дюма, который, кстати сказать, в 50-х годах прошлого столетия побывал в наших краях и оставил изумительное описание Орпири и потийских болот…».8
После окончания кутаисской гимназии, в которой учился и Владимир Маяковский, Табидзе в 1913 году поступает на филологический факультет Московского университета. «…В 1914-1915 годы литературная Москва все еще была в плену у символистов, – вспоминал он позже, – хотя кризис символизма стал уже ощутим. Только что приехавший из Швейцарии Андрей Белый принес свои туманные мистические томления, горячие споры о Гете и лекции о театре жеста. Вспоминаю смерть и похороны Скрябина, культ скрябинской музыки, бесчисленные поэзовечера Игоря Северянина, заседания религиозно-философского общества и формулу «От Канта к Круппу», отход русских войск на германском фронте, приезд в Москву Маринетти и Эмиля Верхарна, заседания «Общества свободной эстетики» в литературно-художественном кружке и выступления Валерия Брюсова, атаки на символистов со стороны акмеистов и адамистов, знакомство с Бальмонтом, переводившим тогда поэму Руставели «Витязь в тигровой шкуре», увлечение Блоком и Иннокентием Анненским и, наконец, появление на московских улицах и эстрадах Владимира Маяковского, позднее Хлебникова и других русских поэтов. Все это волновало, влекло меня и так или иначе отразилось в дальнейшей работе».
Поэзия Тициана Табидзе и в самом деле соединила в себе опыт европейской и русской литератур. «Переводы Бодлера, Верлена, Рембо, Лафорга и других французских, а также русских поэтов расширили круг поэтических тем и образов», – засвидетельствует он в своей автобиографии. В творчестве Табидзе нетрудно уловить отголоски, реминисценции поэзии Бальмонта, Блока, Белого.
В 1915 году Тициан Табидзе, Паоло Яшвили, Валериан Гаприндашвили и др. создали в Кутаиси символистскую группировку «Голубые роги». Т. Табидзе как лидер этого направления поместил в журнале под тем же названием манифест, в котором говорится: «…Кутаис представлялся нам тогда мертвым Брюгге Роденбаха.9 На фоне этого мертвого города оживали галлюцинирующие призраки, и мы были в плену литературных образов. Город обнищавших мелкопоместных дворян, давно спустивших свои имения, какой-то «аристократической богемы», изощренных в хитрых выдумках праздных тунеядцев и остряков, – легко настраивали нас на оппозицию мещанству и «пощечину общественному вкусу…»
Символисты, порвав с традициями классической литературы, переживали острый кризис, и тогда их взоры обратились к европейской и русской литературе. Идейный вождь и теоретик этого направления, писатель, доктор философии Григол Робанидзе так описывает атмосферу тех лет: «…Модернистический стиль жизнепереживания в стройных воплощениях художественного слова – вот что было новой скрижалью их завета. И кабачки Кутаиса вдруг превратились в парижские литературные кафе, где наряду со звуками хриплой шарманки и непременного «мравал-жамиер»10 слышались дорогие имена: Эдгар По и Шарль Бодлер, Фридрих Ницше и Оскар Уайльд, Поль Верлен и Стефан Малларме, Хосе Мария Эредия и Эмиль Верхарн, Константин Бальмонт и Валерий Брюсов, Иннокентий Анненский и Александр Блок. Правда, скептическая трезвость кутаисского обывателя иронией повседневности (о, как она ужасна!) отзывалась на художественное опьянение молодых людей, но царственные развалины храма царя Баграта невольно поддерживали в них элемент творческого горения».11
Конечно же, поэзия Тициана Табидзе не ограничивается рамками эстетики символизма. В последнее, неполное десятилетие своей жизни им созданы были такие замечательные образцы лирики, отражающие новую социалистическую действительность, как «Родина», «Иду со стороны черкесской», «Не я пишу стихи…», «Дагестанская весна», «Стихи о Мухранской долине» и др., снискавшие ему широкое признание читателя. Известный поэт и переводчик Николай Заболоцкий писал Табидзе: «…У Вас есть какая-то пленительная чистота лирического голоса, душевность его и очень широкий диапазон: конечно, Вы – один из самых крупнейших поэтов нашего Союза, и я очень горжусь Вашей дружбой; она побуждает меня к постоянной и упорной работе. Ваше малейшее одобрение и сочувствие значат для меня очень много, ибо они исходят от человека с непогрешимым вкусом и истинно поэтической душой».
«Поэзию я начинал “Городами Халдеи”, обоняя запах дыма и копоти сожженных городов и погасших культур», – засвидетельствует сам Тициан, когда символизм изжит был уже окончательно.
Халдея – одно из названий древнего государства Урарту (IX – VI вв. до н.э.), расположенного в районе озера Ван, между верховьями рек Ефрат и Тигр. Одно время считалось в науке прародиной грузин и армян.
Сам образ Халдеи, несомненно, был навеян лекциями Н.Я. Марра, которые Тициан слушал в Лазаревском институте восточных языков в Москве, с другой же стороны, доктриной А. Белого, его сборником «Луг зеленый», о чем будет сказано чуть ниже.
Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев (1880-1934) в истории русского символизма сыграл исключительную роль: написанные им воспоминания – «На рубеже двух столетий», «Начало века», «Между двух революций» воссоздают историю символизма, а творчество – «блистательно по апокалиптическому взрыву в языке, пульсирующая мощь которого… остается несравненной».12
Знакомство Тициана Табидзе с Андреем Белым состоялось в начале 20-х годов. Идеи русского писателя пронизывают цикл стихотворений «Города Халдеи», а также написанную несколько позже поэму «Конь с ангелом». Сошлемся здесь лишь на одно стихо-творение цикла «Без доспехов», под которым, отнюдь не случайно, значится подзаголовок «Art poеtique» – «Искусство поэзии» из Поля Верлена, что должно свидетельствовать о приверженности молодого поэта к эстетике символизма.
…Кто в этот сад впустил ребенка?
Кто душу городов
Исполнил ядовитым дымом,
Застлавшим все вокруг?
Зачем за всадником летящим
Тень вырастает в зов?
В пустыне я, но почему же
Я вижу свежий луг?
(Перевод Б. Лившица).
Заключительная строка этого стихотворения, вырванная из контекста и самой литературной атмосферы тех лет, позволяла некоторым исследователям творчества Т. Табидзе утверждать, что поэт отказывается от философии и эстетики символизма.
Однако на поверку оказывается совершенно иначе: для точности укажем, что в подлиннике стихотворения «Без доспехов» значится не «свежий луг», а «луг зеленый», что в данном случае имеет существенное значение.
Цикл «Города Халдеи» и, в частности, стихотворение «Без доспехов» восторженно восприняты были символистами-«голубороговцами». Г. Робакидзе – мэтр этого литературного направления, писал: «…Тициан Табидзе вовсе не приравнивает себя к современности: он вспоминает старые заветы и молится забытому богу. Он поэт исключительных переживаний и остается поэтом для немногих».13
В 1921 году Т. Табидзе выступил с поэмой «Конь с ангелом» – «диссертацией на звание “короля поэтов”». Поэма внутренне связана, развивает мотивы «Городов Халдеи». Здесь нет возможности, да и надобности говорить об «идеях мессианизма», густо насытивших поэму. Занимает нас в данном случае само направление, вектор поэзии Табидзе и подлинные истоки его ранней лирики.
Увлечение философией и творчеством А. Белого, в частности, его статьей «Апокалипсис в русской поэзии» наложило известный отпечаток на его поэму «Конь с ангелом», пронизанную религиозно-мистическим содержанием. Лирический герой поэмы еще отроком увидел ангела на коне – «светлую надежду апокалипсиса»:
…Светлая надежда апокалипсиса.
Дальняя дорога –
Киммерия, Халдея, рыжий Кавказ.
Судьбу Грузии
Разве что на коне настигнешь?
Мчишься… единая светлая надежда
Конь с ангелом…14
(Перевод подстрочный).
Именно через апокалипсис провидит Андрей Белый черты новой России – «большого луга, зеленого». И эта новая Россия облачается в милые его сердцу одеяния патриархальной старины. А. Белый обращается к «лику» гоголевской пани Катерины, которую окутывает «пелена черной смерти». «…Лик красавицы занавешен туманным саваном механической культуры, – саваном, сплетенным из черных дымов и железной проволоки телеграфа… Пелена черной смерти в виде фабричной гари занавешивает просыпающуюся Россию, эту красавицу, спавшую доселе глубоким сном».15
И, таким образом, перед автором возникает альтернатива – «путь сознательной смерти, автоматизма», или же – «путь сознательной жизни, путь целесообразного развития всех индивидуальностей взаимным проникновением и слиянием в интимную, а следовательно, в религиозную жизнь».16
Будущая Россия фабрик и заводов, механическая культура убивает, по мнению Белого, «индивидуальный организм общества». Отсюда и идеализация прошлого, религиозные мотивы второго пришествия. Россия будущего это – «луг зеленый, зацветающий цветами».
Именно в этой исторической и религиозной ретроспекции смыкается Табидзе с Белым – из пустыни настоящего к прошлому, то есть к «лугу зеленому». Таково определяющее звучание поэмы «Конь с ангелом» и цикла «Города Халдеи».
А. Белый был именно тем писателем, который во многом определил путь Табидзе-символиста, образы его ранних произведений.
Примечательно, что в середине тридцатых годов, когда тема социалистического строительства становится доминирующей в творчестве Тициана Табидзе, он пишет статью «Андрей Белый» – она не переведена на русский язык, не вошла ни в один из его сборников и во многом является показательной. В годовщину смерти Андрея Белого, полемизируя с мнением Б. Пильняка и Б. Пастернака, Табидзе полагает, что они явно преувеличили, возведя Белого «во всей его субстанции в ранг революционного поэта». Отмечая большие заслуги и влияние Белого – «величайшего мастера» на всю современную ему литературную жизнь, Табидзе заявляет, что считает себя учеником Белого.17
В письме к А. Белому, сохранившемуся в личном архиве Табидзе, читаем: «…Приятно чувствовать, что Кучино пересекает первый меридиан русской мысли и слова, и что иногда этот меридиан перемещается в Коджоры.18 …Очень интересует нас судьба Ваших новых книг…»19 А спустя год, в письме от 2 февраля 1931 года он обращается к Белому с просьбой: «…Ионов в Тифлисе говорил, что в “Академии” или “Заре” выходит Ваша книга “Начало века”, – каждый раз справляюсь в объявлениях газет, а “Москвы” так и не дождемся. Если у Вас будет лишний корректурный оттиск – пришлите через Паоло…».
Тициан с нетерпением поджидает и буквально поглощает каждое новое, едва появившееся произведение Белого. Так, зимой 1929 года Андрей Белый сообщает ему из Кучино: «Дорогой, милый Тициан… на днях выходит моя книга “На рубеже”, и на днях получаю книжки уже вышедшего “Пепла”. Вышлю Вам непременно сразу две книги, ибо посылки из Кучина – целая процедура… Все это время был занят “Москвой”. Ох, и трудно же мне, но, кажется, – написанное не слишком плохо». Тициан, в свою очередь, сообщает А. Белому: «Получил Ваши книги “Пепел” и “На рубеже двух столетий”. Большое спасибо, что заставили пережить мою московскую юность. При чтении книг я был в Москве и мысленно переживал свои университетские годы и собственный “пепел” чувств. Очень интересует нас судьба Ваших новых книг».
В конце 20-х годов Тициан Табидзе пишет Андрею Белому: «…Рад, что наступают благоприятные ауспиции для Вашей жизни на Кавказе… С Вашим приездом нас осеняет величие русской поэзии, трепет которой мы осознали, как только осознали жизнь… Вы помните, как И. Анненский в своих “Книгах отражения” писал, что его поколение “прошло сквозь Гоголя и Достоевского”; мучительно приятно, что и дальше мы проходим сквозь А. Блока и А. Белого и еще больше гордимся, что мы непосредственно в личном общении с Вами проходим этот путь. Как будто после Вас мы во второй раз родились для поэзии. А до этого пребывали в восточной лени и в омархаямизме,20 если в этом и есть поэзия, все же она не одухо-творена страданием мысли, чему и мы, и весь мир обязаны русской поэзии».
Впрочем, в орбиту влияния А. Белого вовлечен был не один только Табидзе, но и Е. Замятин, Б. Пильняк и др. Указывая на свою литературную родословную, Сергей Есенин писал: «…Из поэтов-современников нравились мне больше всего Блок, Белый и Клюев. Белый дал мне много в смысле формы, а Блок и Клюев научили меня лиричности».21
Прозу А. Белого Есенин считает самым значительным явлением русской литературы после Гоголя. В письме Р. Иванову-Разумнику от 6 марта 1922 года он сообщает: «…С тоски перечитывал «Серебряного голубя». Боже, до чего все-таки изумительная вещь. Ну, разве все эти Ремизовы, Замятины, Толстые (Алекс.) создали что-нибудь подобное? Да им нужно подметки целовать Белому. Все они подмастерья перед ним. А какой язык, какие лирические отступления! Умереть можно. Вот только и есть одна радость после Гоголя!»22 А когда вышел роман Белого «Котик Летаев», Есенин счел необходимым откликнуться на него рецензией с весьма знаменательным заглавием «Отчее слово»: «В “Котике Летаеве” – гениальнейшем произведении нашего времени – он зачерпнул словом то самое, о чем мы мыслили только тенями мыслей, наяву выдернул хвост из приснившегося ему во сне голубя и ясно вырисовал скрытые в нас возможности отделиться от тела, как от чешуи».
А. Белый дал многое Есенину не только с точки зрения самой формы, но в его поэзии нашли отклик и некоторые идеи Белого. Так, нетрудно заметить в ней ту же тягу, тягу «деревенского интеллигента» (А. Луначарский) к заветному «лугу зеленому», подвергшемуся губительному нашествию «механической культуры», о чем красноречиво свидетельствует его стихотворение «Сорокоуст».
…Скоро заморозь известью выбелит
Тот поселок и эти луга.
Никуда нам не скрыться от гибели,
Никуда не уйти от врага.
Вот он, вот он с железным брюхом,
Тянет к глоткам равнин пятерню…
……………………………………….
Идет, идет он, страшный вестник,
Пятой громоздкой чащи ломит.
И все сильней тоскуют песни
Под лягушиный писк в соломе.
О, электрический восход,
Ремней и труб глухая хватка,
Се изб бревенчатый живот
Трясет стальная лихорадка…
………………………………………..
Черт бы взял тебя, скверный гость!
Наша песня с тобой не сживется.
Жаль, что в детстве тебя не пришлось
Утопить, как ведро в колодце…
Сообщая историю создания этого стихотворения Е. Лифшицу, он писал: «Трогает меня… только грусть за уходящее милое родное звериное и незыблемая сила мертвого, механического».23
В один из осенних дней 1969 года я отправился в Переделкино, на подмосковную дачу. Погода стояла ясная и холодная; время от времени налетал резкий ветер, взвихривая палую листву, обрывки старых пожелтевших газет на могиле Бориса Пастернака. Какая-то интеллигентная дама, видимо, так же, как и я, прибывшая сюда из Москвы, опустившись на корточки, сгребала голыми руками мусор, приговаривая огорченно: «Стыд нам всем, что могила Пастернака находится в таком состоянии…».
Случилось так, что сначала познакомился я с прозой Пастернака – его повестью «Детство Люверс» – история девочки, воспринимающей мир сквозь остроту собственных переживаний. И уже в этой прозе сказывалась ее нераздельность с лирикой.
В своих ранних стихах Пастернак стоял на грани символизма и футуризма: он строго предметен, и мир у него, как и у символистов, предельно одушевлен, а точнее – одухотворен.
В предреволюционной лирике Пастернака проявились основные черты его поздней лирики: поэтизация человеческого бытия, философичность, раздумья о смысле жизни и творчества.
Родился Борис Пастернак 29 января 1890 года в Москве, в семье известного художника, первого иллюстратора романа Л. Толстого «Воскресение». Мать – профессиональная пианистка. В доме у них бывали Лев Толстой, Николай Ге, Александр Скрябин, Сергей Рахманинов, Валентин Серов, Михаил Врубель.
С детства Пастернак страстно был увлечен музыкой, о чем в автобиографической прозе «Охранная грамота» признавался: «…Больше всего на свете я любил музыку, больше всех в ней – Скрябина… Но у меня не было абсолютного слуха…».
Затем увлечение философией, поездка в Германию, Марбург, путешествие по Италии.
Наряду с сочинением первых музыкальных опусов, юный Пастернак писал и стихи, правда, не придавая им особого значения: «…Я смотрел на свои стихотворные опыты как на несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждал».
Путь Бориса Пастернака от первых модернистических стихов до эпохального, всемирно нынче известного романа «Доктор Живаго» отнюдь не однозначен.
В эссе о Шопене, написанном в сороковые годы, Пастернак четко сформулировал и определил сущность реалистического искусства, которое имеет прямое отношение и к его собственной поэзии, тому «высокому градусу», «творческой детализации» и «биографическому отпечатку», наглядно запечатлевшимся в его творчестве.
«Везде, в любом искусстве, – утверждает Пастернак, – реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется. Как мало нужно для его процветания! В его расположении ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность, – все формы искусственности к его услугам.
Совсем в ином положении художник-реалист. Его деятельность – крест и предопределение. Ни тени вольничания, никакой блажи. Ему ли играть и развлекаться, когда его будущность сама играет им, когда он ее игрушка!
И, прежде всего. Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве, – думается нам, – и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность».24
О Пастернаке написано немало, но запомнилась мне статья известного диссидента А.Д. Синявского – одна из лучших, на мой взгляд, написанных о русском поэте. В ней все как бы разложено по полочкам, и читателю многое становится наглядно доступным из того, что составляет сущность этой удивительной и высокой поэзии. Сошлемся здесь лишь на один из фрагментов этой статьи: «…Пастернака увлекала задача – в пределах стихотворения воссоздать всеохватывающую атмосферу бытия, передать владеющее поэтом “чувство короткости со вселенной”. В его стихах лирическое повествование не развивается последовательно от явления к явлению, но скачет “поверх барьеров”, тяготея к широкой эскизности, к размашистому жизнеописанию целого. С помощью иносказаний, переносных значений, вещи сдвигаются со своих насиженных мест и приходят в бурное хаотическое движение, призванное запечатлеть действительность в ее естественном беспорядке. Он (Пастернак) развертывает стихотворную фразу во всей сложности соподчинений, перебивает себя, опускает, как это случается в обиходе, некоторые связующие звенья, а главное – стремится к свободной, раскованной поэтической речи, обладающей широким дыханием и построенной на развитии больших и целостных интонационных периодов. Способность мыслить и говорить в стихах не отдельными строчками, а строфами, периодами, оборотами… Несмотря на огромную словесную работу и высокое мастерство, его стихи не производят впечатления изящно отделанных вещиц. Напротив, это скорее неуклюжая, местами затрудненная до косноязычия речь с неожиданными остановками и повторениями, речь “взахлеб” и “навзрыд”, переполненная громоздящимися и лезущими друг на друга словами». И далее: «…Смело вводя в высокую поэзию низкий язык жизни, городской современности, Пастернак не гнушается канцеляризмами, обиходным просторечием, разговорными идиомами. В новом применении эти формы, стершиеся в нашем быту, как разменная монета, звучат свежо, неожиданно… Пастернак склонен на самые возвышенные темы объясняться без обиняков, по-домашнему, и взволнованное величие Кавказа передавать запросто в тоне фамильярной бытовой беседы – “не в своей тарелке”, или “Кавказ был весь, как на ладони, и весь, как смятая постель”… Его своеобразие в том и состоит, что он поэтизирует мир с помощью прозаизмов, которые вливают в стихи правду жизни и потому переводят их из сферы сочиненной выдумки в разряд подлинной поэзии».
Впервые автора этой статьи о поэзии Пастернака, Андрея Донатовича Синявского, увидел я на квартире ныне покойного моего друга, замечательного человека и литературоведа Андрея Николаевича Меньшутина. Синявский запомнился мне высоким ростом, пытливым взглядом голубых глаз, густой рыжеватой бородой. В тот год они оба, прошедшие вместе всю войну, совместно работали в Институте мировой литературы им. М. Горького над книгой «Поэзия первых лет революции. 1917-1920» (книгу эту я получил с дарственной надписью от А.Н. Меньшутина, и она хранится в моей библиотеке). В 1965 году сделалось гласным, что свои антисоветские, в основном, повести и рассказы – «Ты и я», «Гололедица», «Суд идет», «Любимов» и др. Синявский пересылал за границу, где они печатались под псевдонимом Абрам Терц; автор был приговорен к семи годам лишения свободы с отбыванием в лагерях Мордовии…
Летом 1931 года Борис Пастернак побывал на Кавказе, в Грузии, и, таким образом, открывается еще одна страница его творческой биографии. «…Годы моего первого знакомства с грузинской лирикой, – отмечает он в своей автобиографии, – составляют особую, светлую и незабываемую страницу моей жизни». Кавказ, Грузия – «край ставший второй родиной», явились для Пастернака подлинным откровением: «Все было ново, все удивляло». Страна «неотстроченной краски» навсегда врезалась в сознание и душу поэта. «Что бы я ни задумал теперь, – признается он поэту Паоло Яшвили, – мне Грузии не обойти… и все это (что именно, трудно предвидеть) будет сгруппировано вокруг Вашей удивительной родины, как рассказ о части моей жизни сосредоточен на Маяковском… Уже этот круг воспоминаний владеет мной: уже он пишет меня, как сказал бы Тициан.25 Уже он стал для меня самостоятельным, в готовом виде найденным переживанием, подобным цветущему растению, то есть способным питаться всем тем, что я переживаю и буду переживать после него; и пока его не сменит какой-нибудь новый центр той же породы, т.е. в свою очередь равный Скрябину, Рильке, Венеции, Тифлису, все соки почвы, постепенно распространяемой течением времени, будут питать его».26
Интерес к Грузии Пастернак сохранил до самых последних дней. В пятидесятые годы задумал он исторический роман о крае «неотстроченной краски» и с этой целью он обращается с просьбой к литератору Г. Маргвелашвили, просит прислать ему необходимые для работы книги: 1) Жизнеописание святых грузинской церкви, СПб, 1882; 2) Об археологических раскопках в Грузии и Армении; 3) Хороший самоучитель или учебник грузинского языка, русский.27
Среди духовно близких людей – Рильке, Марины Цветаевой, оказавшихся на жизненном пути Бориса Пастернака, и грузинский поэт Тициан Табидзе. В письме от 6 сентября 1935 года Пастернак пишет ему: «Золотой мой Тициан! Долго рассказывать, что со мной было все это лето… Когда-нибудь я подробно расскажу Вам, что я вынес за эти четыре месяца, а пока ограничусь тем, что надо знать Вам, Вам одному, лично Вам… в течение этих мучений я не перестал любить своих близких и стариков, не забыл Паоло и Генриха Густавовича,28 не отвернулся от лучших своих друзей. В Париже я виделся с Мариной Цветаевой. Но в эту поездку, как и в многочисленные и бесцельные отлучки в разные дома отдыха, куда я приезжал и где сходил с ума от тревог одиночества, я неизменно возил с собой, как талисманы: постоянную мысль о Зинаиде Николаевне, одно письмо от Райнера Марии Рильке и одно Ваше, весеннее, – помните? Я часто клал его себе на ночь под подушку в какой-то суеверной надежде, что, может быть, оно мне принесет сон, от недостатка которого я страдал все лето…»29
В свою очередь, в письмах к Пастернаку Тициан заверяет его в своей неизменной привязанности и дружбе и, главное, высказывается о том, что составляет неповторимую «окраску пастернаковской лирики». В июне того же 1935 года он пишет ему из Тифлиса: «Дорогой Борис Леонидович! По приезде из Москвы я пролежал около месяца, у меня были сильные приступы астмы, – дела и всякие обстоятельства заставили забыть о болезни и “ломать своего Шекспира”… Для меня ожили воспоминания того незабвенного дня, когда мы впервые влюбились в Вас. Даже Нина, довольно смелая, робеет и через Зинаиду Николаевну не может подать голоса. И не менее смелый Паоло каждый раз с завистью спрашивает, не получил ли я от Вас письма, сам собирался писать, но, видно, себя не пересиливает. Но его любви к Вам я больше верю, чем какому-нибудь другому его чувству.
К моей астме прибавилось еще другое горе, хотели взять под обстрел мою последнюю книгу стихов и по-рапповски проработать… Все мелкие дела заканчиваю, чтобы быть готовым –
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба…
Это Ваше дыхание почвы и судьбы и “полной гибели всерьез” – неотступно меня влечет, мне кажется, что это будет самое ценное, что вообще мне положено сказать, потому я намерено отказался от Вашего любезного приглашения использовать Ваш апрельский перерыв и прислать стихи для переводов. Вам нетрудно представить, как меня это тронуло и подбодрило. Потом мне передавали Ваши слова, что Вам хотелось… меня вызвать на какую-нибудь подмосковную дачу, чтобы вместе пожить месяц; встречи с Вами для меня чистилище – я только тогда возвращаюсь к поэзии, признаться, я давно не испытывал такого чувства, это бывает в ранней юности, в горячке первой любви. Мне кажется, это чувство первой любви у Вас перманентное, и я вижу Вас вечно на положении марбургских встреч без пальто в поезде на Берлин, задыхающимся от слез первой мучительной любви, – эта дрожащая, озябшая или трепетная лирика и дает окраску пастернаковскому периоду лирики…».
В эпистолярном наследии Бориса Пастернака, в частности, его письмах к Тициану и Нине Табидзе отразился весь строй его души, обостренной, доведенной до предела восторженной чувствительности, его отношение к людям и к самой природе.
Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою!
После очередного возвращения с супругой Зинаидой Николаевной Нейгауз-Пастернак из Тифлиса в Москву Пастернак пишет: «Дорогие друзья мои Нина Александровна и Тициан! Я не знаю, как называется возвышенность, по которой уходят поезда из Тифлиса. Ее видно было из нашего окна в Орианте,30 я часто смотрел на нее, следя за медленно плывшим дымом, то скрывавшимся за каменными выступами, то снова появлявшимся… как медленно было мое прощанье с чудным городом, сколько явлений его из-за скал я счел последними и уже окончательными, после чего он вновь показывался, как бы оглядываясь уже из невозможности и сверх ожидания, и как трудно было мне за всем этим удержаться от слез. Счастливые, счастливые! Как охотно я поменялся бы с Вами судьбой, если бы только не любил Вас…
Ах, Тициан, как я хотел бы знать, но во всей действительности, кто я и что я, чтобы прийти на судебный процесс со своей судьбой во всеоружье вещественных доказательств! У Зины есть ответ на этот вопрос, она со всей заинтересованностью большого друга полагает, что я бездельник, и ставит под сомненье нашу дальнейшую совместность, если, наконец, я снова не примусь за работу.
Но не совсем права она, потому что черта привязчивости, которую я за собой знаю как единственную определенность, так велика во мне, что заменяет мне дело и кажется профессией.
Привязываться к местам и некоторым часам дня, к деревьям, к людям, к историям душ, в пересказе которых я не нуждаюсь, так фигурно-геральдичны самые о них умолчания, так готов я бываю пересказать их за них самих, – привязываться как-то не по-мужски и по-дурацки, вот единственное, что я без всякой радости для кого бы то ни было знаю и умею…».
Нельзя здесь хотя бы кратко не упомянуть и о переводческой деятельности Пастернака, его значительном вкладе в теорию и практику художественного перевода. Ему принадлежат классические переводы из Шекспира, Гете, грузинской поэзии. Среди переводов Пастернака из национальных литератур и такие высокие образцы лирики Табидзе, как «Не я пишу стихи…», «Иду со стороны черкесской», «Сельская ночь», «Петербург», «Ликование», «Стихи о Мухранской долине» и др.
На страницах журнала «Вопросы литературы» была опубликована переписка Бориса Пастернака с известным поэтом и переводчиком Сергеем Спасским. Разбирая перевод стихотворения Симона Чиковани «Под дождем», выполненный Спасским, Пастернак отметил главное достоинство перевода – «…это настоящая близость к тексту, та пережитая и точная близость, тот тип близости, то ее понимание, которое, не сговариваясь, мы в количестве 3-4 человек (Вы, я, Тихонов, отчасти Антокольский) невольно и естественно установили. А сколько горячей, драматической, взаимороднящей правды в том, что четыре поэта, не уславливаясь, под действием одного и того же закона, формировавшего их жизнь этих лет, так хватаются и так пишут русские стихи…».
Но что следует понимать под «настоящей близостью к тексту», роднящей, по мнению Пастернака, совершенно разных по своему темпераменту, характеру, особенностям дарования переводчиков?
Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо хотя бы в общих чертах сказать о воззрениях самого Б. Пастернака на искусство художественного перевода.
Пастернак одно время придерживался взгляда, получившего широкое хождение на Западе – «переводы неосуществимы, потому что главная прелесть художественного произведения в его неповторимости. Как же может повторить ее перевод?» Затем он склоняется к мысли, что «подражания» и «заимствования» дают гораздо более полное представление о подлиннике, чем «прямые переложения». В 30-е годы Б. Пастернак уже твердо стоит на позициях реалистического перевода. «В своих работах, – свидетельствует поэт, – мы пошли по стопам старых переводчиков, но стараемся уйти еще дальше в преследовании живости, естественности и того, что называется реализмом».
Стихотворение С. Чиковани «Под дождем», которое привлекло к себе внимание Б. Пастернака, вобрало в себя реальный мир природы, по образному выражению одного из поэтов, «увиденный, ощупанный глазами».
Глубокое внутренне созвучие с оригиналом, естественность и непринужденность поэтической интонации – вот, прежде всего, те качества, которые пленили Б. Пастернака в переводе С. Спасского. Переводчик и сам должен был окунуться в стихию природы, отчетливо услышать звон дождевых капель, шум ветра, дыханье ненастья, чтобы воссоздать все это с такой достоверностью!
Однако не всегда поэту-переводчику удается единственно верным путем войти в образный мир переводимого им автора, нащупать живой, движущий нерв стиха – разные поэты не в равной степени оказываются ему близкими.
Русский поэт глубоко вжился в поэзию Табидзе, проникся ее существом. В своем автобиографическом очерке «Люди и положения» он писал: «…Главное в его поэзии – чувство неисчерпанности лирической потенции, стоящей за каждым его стихотворением, перевес несказанного и того, что он еще скажет, над сказанным. Это присутствие незатронутых душевных запасов создает фон и второй план его стихов и придает им то особое настроение, которым они пронизаны и которое составляет их главную и горькую прелесть. Души в его стихах столько же, сколько ее было в нем самом, души сложной, затаенной, целиком направленной к добру, способной к ясновидению и самопожертвованию».
Не я пишу стихи. Они, как повесть пишут
Меня, и жизни ход сопровождает их.
Что стих? Обвал снегов. Дохнет – и с места сдышит,
И заживо схоронит. Вот что стих…
(«Не я пишу стихи…», перев. Б. Пастернака).
Такую творческую удачу, созвучие и близость к оригиналу следует, прежде всего, объяснить общностью миросозерцания обоих поэтов. «Тициан для меня, – признавался Пастернак, – лучший образец моей собственной жизни, это мое отношение к земле и поэзии».
Стихотворение «Восходит солнце, светает» в переводе Пастернака сразу же при первом прочтении покоряет своей живописностью. В размытых световых контрастах изображает русский поэт картины величественной природы Кавказа и, конечно, это «не слепок, не бездушный лик!».
Солнце первыми лучами метит
Склоны гор, очнувшись ото сна,
Из-за тучи светит и не светит
В ней заночевавшая луна.
Сверху Терек набегает, воя,
Снизу слышится Арагвы рев,
Солнце незаметною киркою
Разбивает льдины ледников…
(«Восходит солнце, светает»,
перев. Б. Пастернака).
В переводе пленяет, прежде всего, точность поэтического рисунка, чеканность, завершенность каждой строки, где без всякого нажима, естественно и просто разворачивается метафорический ряд.
Переводчику, помимо смысловой точности, важно, чтобы стихи жили, светились своим собственным светом. Эти качества переводных стихов как нельзя более отвечают сущности адекватного перевода, тем требованиям, которые ставит перед художником метод реалистического искусства. В письме Тициану Табидзе Б. Пастернак так выразил свое понимание меры этой точности: «…Есть у Анненского перевод гейневского “Ich grolle nicht”.31 Может быть, Гейне переводили и точнее, но на мой слух живет только этот перевод и кажется мне точным, потому что… как живой организм, он бывает разным в разное время, как и гейневский подлинник, в чем главное их сходство…». Глубоко верное и плодотворное понимание точности в самом высоком значении этого слова! Печатью этой точности отмечены лучшие переводы самого Б. Пастернака.
Самым взыскательным критиком собственных переводов являлся, пожалуй, сам Борис Леонидович, который был доволен не всеми своими переводами из грузинской поэзии. Незнание языка оставалось здесь главным препятствием: «…Я рассказал только их образы, метафоры и мысли, но можете себе представить, какова эта поэзия, если даже при таком ограниченном показе и то уже что-то получается. А если бы я, кроме того, мог передать какую-то внутреннюю сущность быта, которая в языке передается, а без знания языка ее никогда не уловить, потому что никакой подстрочник не может ее дать, если бы я мог передать какие-то постижения языка, его полутени, какие-то резкие лучи, по нему пробегающие! Ничего этого я передать не мог, но это – идеал, и это остается идеалом для тех, которые пойдут дальше».
Другой момент, возникающий при переводе, на который Б. Пастернак обратил внимание Т. Табидзе – это индивидуальность поэта, сказывающаяся в переводных произведениях: «Правда ли нравятся Вам переводы? – спрашивал он Табидзе. – Позвольте в этом усомниться… у каждого художника в ходе его работы складывается своя собственная идея устойчивости слова, и моя очень груба: в ней много дилетантского, не по-хорошему перемешанного с жизнью».
Однако эта «не по-хорошему перемешанная с жизнью… идея устойчивости слова», которая составляет стилистическую основу многих произведений Б. Пастернака, за редким исключением приходит в противоречие с подлинником, как это наблюдается в стихотворении «Окрокана».
Если впрямь ты поэт, а не рохля,
Будь как день в окроканской глуши.
Пусть и руки б, чесавшись, отсохли,
Воздержись и стихов не пиши…
(«Окрокана»).
Сочетание в переводе стихотворения «Окрокана» слов просторечных, стилистически разнородных – «рохля», «шляпа», «состряпай» и т.п. присуща скорей поэтике самого Бориса Пастернака, но не Табидзе.
Конечно же, не все переводы в равной степени удались Пастернаку, некоторые из них отличаются довольно вольной интерпретацией. Однако Пастернак всегда верно, как правило, угадывает движение самого стиха, его интонационную основу. Он неизменно придерживается своей главной установки – от крупного, общего к частному. «…Мы ни с кем не соперничаем отдельными строчками, мы спорим целыми построениями и в их выполнении наряду с верностью великому подлиннику входим во все большее подчинение своей собственной системе речи».32
В этом «споре» правда, несомненно, на стороне Пастернака, но это еще не вся правда. Так, например, в переводе стихотворения Т. Табидзе «Иду со стороны черкесской» Пастернак верно передает сам пафос стихотворения – драматизм душевного состояния лирического героя, чувство роковой обреченности – «нет троп от демона и рока», но вместе с тем допускает и смысловые неточности. В шестой строфе перевода имеется такая неясная, туманная по смыслу строка: «И для тебя лишь сердце ширю и переполненные очи» (в подлиннике лирический герой говорит возлюбленной: «Я до глубины сердца переполнен тобой»). Первые две строки заключительной строфы отмечены тем же смысловым отступлением: «Свалиться замертво в горах бы, нагим до самой сердцевины», такого нет в подлиннике, это вольность, «отсебятина».
Теория и практика художественного перевода так далеко шагнула вперед, что едва ли кто-нибудь станет оспаривать права сопоставительной стилистики, соединяющей области языкового и художественного соответствия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Есенин С. Собр. соч. в пяти т., т. 5: М., 1962. С. 18.
2 Горький М. Собр. соч. в тридцати т., т.17: М., 1952. С. 60.
3 Есенин С. Собр. соч. в пяти т., т. 5: М., 1962. С. 156, 167.
4 Горький М. Собр. соч. в тридцати т., т.29: М., 1955. С. 459.
5 Есенин С. Собр. соч. в пяти т., т. 2: М., 1961. С. 125.
6 Вержбицкий Н. Встречи с Сергеем Есениным. «Звезда», Л., 1958, №2.
7 Там же.
8 Табидзе Т. Из автобиографии – В кн.: Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1964.
9 Роденбах Жорж (1855 – 1898) – бельгийский поэт и прозаик. Наиболее известный его роман «Мертвый Брюгге» (1892).
10 Мравал-жамиер (грузин.) – многие лета, застольная песня.
11 Робакидзе Г. Грузинский модернизм. Журнал «Ars», Тифлис, 1918, №1.
12 Энциклопедия символизма. М.; 1998. С. 211.
13 Робакидзе Г. Грузинский модернизм. Журнал «Ars», Тифлис, 1917, №1.
14 Табидзе Т. Конь с ангелом. Журнал «Лашари», 1923, №1.
15 Белый А. Луг зеленый. М., 1910. С. 6, 17.
16 Там же. С. 6.
17 Табидзе Т. Собр. соч. в трех т., т. 2. Тбилиси, 1966. С. 220-230 (на груз. яз.).
18 Коджоры – дачный поселок близ Тифлиса.
19 Литературный музей Грузии. Архив Т. Табидзе (отдел рукописей), ф. 631.
20 Омар Хайям (1048 – 1122) – персидский поэт.
21 Есенин С. Собр. соч. в пяти т., т. 5: М., 1962. С. 22.
22 Там же. С. 153.
23 Там же, т. 2. М., 1961. С. 281.
24 Пастернак Б. Охранная грамота. Шопен. М.,1989. С. 91-92.
25 Имеется в виду стихотворение Т. Табидзе, «Не я пишу стихи, они как повесть пишут меня…»
26 Вопросы литературы, 1966, №1.
27 Литературная Грузия, 1966, №1.
28 Генрих Густавович Нейгауз – выдающийся пианист.
29 Табидзе Т. Статьи, очерки, переписка. Тбилиси, 1964. С. 250-251.
30 «Ориант» – гостиница на проспекте Руставели
31 «Я не сержусь» (нем.).
32 Пастернак Б. Заметки о переводе. – Сб.: Мастерство перевода. М., 1968. С. 107-108.
