Нам внятно все…
А. Блок
В 1991 году в Париже вышел перевод романа Гайто Газданова «Ночные дороги». Предисловие к нему переводчица Елена Бальзамо озаглавила довольно интригующе: «Гайто Газданов – французский писатель, пишущий на русском языке».
А вот исследователь творчества Газданова, доктор филологических наук Т.Н. Красавченко, полагает, что «сама стихия его мироощущения чужда французской литературе», и Газданов продолжает линию Тургенева и Чехова.
При всей парадоксальности этих взаимоисключающих мнений в них можно усмотреть некое «зерно»: Елена Бальзамо как француженка не могла не ощутить национальную ментальность в газдановских персонажах, реальность самой атмосферы, в которой они живут.
Газданов и в самом деле создал свой особый и неповторимый художественный мир. «Теперь уже, – свидетельствует академик Ю.С. Степанов, – есть Париж Газданова, как раньше был обнаружен Петербург Гоголя, Петербург Достоевского, Петербург Андрея Белого – разные Петербурги…»
Французской литературой Гайто увлекся еще в гимназические годы. Его любимыми писателями стали Дюма, Флобер, Мопассан, Бодлер, а из философов, которых он начал осваивать довольно рано – Паскаль и Рене Декарт.
Герои Газданова нередко рассуждают о писателях самых разных, отдаленных друг от друга эпох.
– Французы, по-моему, плохие поэты.
– Как? А Корнель? А Расин? А Ронсар? А Буало?
– Из них всех один Ронсар еще немного похож на поэта. Остальные – не поэты, это ошибка. Они или подражатели, или чиновники…
– Кого же вы любите?
– Франсуа Вийона… И Алена Шартье…»
(«Авантюрист»).
В рассказах и романах Газданова можно встретить немало имен и других французских писателей, философов, художников, ученых.
Поль Валери меланхолично вздыхал о том, что французам охотно отводят преимущество прозы, но могущество поэтическое признают скупо и трудно, однако с именем Бодлера «французская поэзия, наконец, вышла за пределы нации … и понудила мир читать себя; она предстала в качестве поэзии современности».
Впечатления детства («Вечер у Клэр») предвосхитили более позднее погружение Гайто Газданова в «Цветы Зла» Бодлера: лейтмотив его творчества – тема путешествия – типологически перекликается с рядом стихотворений французского поэта. Критик М. Горлин, обращаясь к автору романа «Вечер у Клэр», писал: «…Волны воображаемого океана укачивали Ваше детство, и Вы, будущий поклонник Бодлера, чутьем внутренним прежде, чем чтением, узнали о тайне путешествий жизни… Вы истинным странником восприняли мир… Все постоянно меняется, все протекает через вас, как бы помимо вашей воли».
Для Гайто Газданова точка отсчета его героев начинается с первого соприкосновения со смертью, а смерть – одно из воплощений жизненного путешествия, его итог.
В качестве эпиграфа к одному из своих рассказов («Превращение») Газданов предпослал строки бодлеровского стихотворения «Voyage» («Путешествие»).
O Mort, vieux capitaine, il est temps!
levons l‘encre!
Ce pays nous ennuie, o Mort!
Appareillons!
(Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!
Нам скучен этот край! Смерть, скорее в путь!)
(Перевод М. Цветаевой).
К Бодлеру, к его «Цветам Зла» Газданов возвращался неизменно (рассказ «Вечерний спутник», романы «История одного путешествия», «Призрак Александра Вольфа» и др.).
Лирический герой Бодлера близок Газданову своей «раздвоенностью» – противоречием чувствительной души и трезвого беспощадного ума. Основной творческий принцип Бодлера – «теория соответствий»: каждое явление мира (вещи, звуки, цвета, эмоциональные переживания) вызывают ассоциации, то есть бытие становится ареной взаимоперетекающих чувственных впечатлений, связь между которыми рационально непостижима. Этот принцип характерен и для «лирического фона» газдановских произведений.
В литературно-критических статьях, эссе Газданова нередко можно встретить имена тех писателей, чей творческий опыт в той или иной степени оказывался ему близок.
В 1929 году, то есть примерно тогда же, когда печатались его первые рассказы, на страницах «Воли России» появилось эссе «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане», в котором, указывая на судьбу творчества Мопассана в России, Газданов писал: «…Мопассан пользовался в России большей известностью, чем во Франции, известность эта, однако, основана на недоумении – как мне приходилось уже указывать. (…) Мопассан, автор «L’аиbегgе», «La Ногlа» «Le соntеs du jоuг et de Ia nuit»,1 оставался бы мало читаемым автором, если бы, в силу какого-то рокового скверного анекдота, не написал «Moustache», «Joseph», «Веl-Аmi»2 .
Тургенев передал как-то Л. Толстому сборник рассказов «Заведение Телье», тогда еще начинающего писателя Мопассана, желая узнать его мнение.
Рассказы Толстому не понравились: он нашел их «ничтожными» и «неприличными». Такую оценку понять нетрудно: рассказы Мопассана не отвечали важному требованию, которое Толстой предъявлял литературе.
«…Судя по томику, который я прочел, – писал Толстой, – он, к сожалению, был лишен главного для истинного художественного произведения… правильного, нравственного отношения автора к предмету».
Несмотря на то, что в произведениях Газданова просматривается религиозно-нравственная доктрина Толстого (романы «Пилигримы», «Пробуждение») и он является авторитетом для него непререкаемым, Газданов тут же стремится сгладить эту оценку, ссылаясь на более поздние высказывания великого писателя. «…Толстой, – пишет Газданов, – называл «Une vie» («Жизнь») лучшим романом современной ему французской литературы, очень хвалил «Sur I’eau» («На воде»), рассказы Мопассана вообще и кончал свою статью n нем благодарностью за вклад в искусство, сделанный «этим сильным и мужественным человеком».
Рассказ «Водяная тюрьма» появился на страницах парижского журнала «Числа» и был признан одним из лучших рассказов Газданова: откликнулись на него М. Слоним, М.Осоргин, В. Ходасевич, Г. Адамович, А. Савельев и др. По содержанию, самой структуре рассказ «Водяная тюрьма» неоднороден: бытовая реальная сторона сочетается в нем с буффонадой отдельных сцен. «Водяная тюрьма» – довольно свободное соединение сцен жизни, характеров, приемов, обычно показательных для прозы Газданова. Писатель изображает внешность и характеры m-II Tito, католического аббата, русского критика, собственные фантасмагорические видения, в которые и заключен рассказ. «…И силясь не закрывать глаза, я видел, как оживали и начинали существовать все предметы, наполнявшие мою комнату; как неведомый свет бежал по зеркалу шкафа, как раздувались страницы книг на столе, как плыл в темноте мраморный корабль умывальника и из-за овальной решетки его, помещавшейся между кранами с горячей и холодной водой, мелькало белое лицо водяного пленника, которого я оставил здесь год тому назад и которого по-прежнему нашел в его водяной тюрьме, когда вернулся. И даже днем, взглянув случайно на это овальное окошко, напоминавшее иллюминатор с решеткой, я видел, как мне казалось, что маленькая фигурка хватается пальцами за прутья решетки и умоляюще смотрит на меня».
На действующих лицах рассказа лежит некий иронический отсвет отношения самого автора-повествователя, выразившийся в комизме отдельных сцен. Ограниченная и невежественная m-II Titо, образование которой завершилось какой-то прегимназией (так она именовала прогимназию), с претензией глубокого понимания искусства и всего прочего; стены ее комнаты были сплошь увешаны портретами испанцев, среди которых особенно выделялся испанский генерал, похожий на Тараса Бульбу.
Почти все действующие лица «Водяной тюрьмы» отмечены какой-то внешней, либо внутренней ущербностью. Аббат Теtu, который «постоянно улыбался, и, когда я долго смотрел на него, у меня появилось впечатление, что аббата внезапно ударили по голове, он перестал соображать, и на лице его появилась блаженная улыбка, которая остается до тех пор, пока не пройдет это отупение, вызванное ударом. Но аббат не переставал улыбаться…»; поэтесса Раймонд, для которой вся поэзия была «…чем-то вроде сквера, в котором играют дети, – и она однажды приблизительно так и выразилась и обиделась на критика, который визгливо хохотал, представляя себе, как он говорил, Виктора Гюго с лопаточкой для песка, Верлена и Бодлера, играющих в лошадки, и Оскара Уайльда в коротеньких штанах, катившего перед собой обруч»…
И совершенно фантастическое заключение рассказа, где действующие лица и окружающая обстановка преображаются в сознании автора-повествователя в некие фантомы: «Вдруг сильные волны пошли по комнате, голова аббата заколебалась – и я увидел человека в белом халате, в котором сейчас же узнал моего водяного пленника, хотя он увеличился в сотни раз, и черные брови его плыли отдельно от лица с умоляющими глазами. – Директор водяной тюрьмы, – было написано на его груди. Он остановился посреди комнаты; ожерелья пузырьков окружали его, он поднял руки, точно собираясь вынырнуть на поверхность, но остался неподвижен. Стеклянные глаза аббата с ужасом смотрели на директора; и на месте m-II Titо очутилась гигантская, зеленая ящерица. А музыка все продолжалась – и я почувствовал, что не уйду теперь из моей водяной тюрьмы и вечно буду здесь – как мой пленник – в иллюминаторе, за решеткой умывальника. Вода стала заливать мне горло; рояль звучал все глуше, все тусклее становились пузырьки – и я впал в глубокий обморок»…
Несмотря на высокую, в целом, оценку рассказа, в критике ничего не было сказано о его генетических истоках. Между тем, видимо, вовсе не случайно сам автор предпослал рассказу «Водяная тюрьма» эпиграф из повести Мопассана: «Quand nous sommes seul longtemps, nous peuplons le vide fantomes». (Долго оставаясь в одиночестве, мы населяем пустоту призраками»). Это «Орля» Мопассана, произведение, вызвавшее переполох: критики даже утверждали, что это бред психически больного человека, хотя нашлись у повести и свои ценители, видевшие в ней совершенно новую тему в творчестве Мопассана. Для того, чтобы расшифровать этимологическое значение слова, давшее название повести, в котором заключался ее смысл и направленность, понадобилось время. Теперь «Le Ноrlа» принято понимать как «Le hors la», т.е. «внешнее», находящееся за пределами действительности, «потустороннее», другими словами, то фантастическое, что окружает героя повести.
Состояние, переживаемое героем «Водяной тюрьмы» Газданова, сродни той раздвоенности, сомнамбулизму, мистике, о которых записывает в своем дневнике Орля: «…Все, что нас окружает, все, что мы видим, не всматриваясь, все, с чем мы соприкасаемся, не вникая, все, к чему мы притрагиваемся, не осязая, все, что мы встречаем, не познавая, оказывает быстрое, неожиданное и необъяснимое воздействие на нас, на наши органы и через них – на наши мысли, на самое сердце. Как глубока эта тайна Невидимого! Мы не можем проникнуть в нее с помощью наших жалких органов чувств».
Обращение Газданова к теме Невидимого, сомнамбулического, переживаемому героем в «Водяной тюрьме», персонажами ряда других его произведений, могло быть обусловлено несколькими, помимо отталкивания от повести Мопассана, – на что указывает и сам эпиграф, – факторами. Во-первых, самой декадентской тенденцией, наметившейся в литературе этих лет и, в частности, в повести «Орля» и, во-вторых, тем положением, в котором оказались писатели-эмигранты, их мироощущением. Интерес Мопассана к теме «Орля», к теме невидимки, свидетельствует, по мнению одного из современных исследователей, о «начале нового этапа в творчестве Мопассана, ознаменованного кризисом реализма и усиливающимся влиянием декаданса».
Не отразились ли характерные признаки этого литературного направления и в рассказе «Водяная тюрьма»?
На литературном вечере в 1930 году, характеризуя творчество писателей-эмигрантов, П.Н. Милюков сетовал: «…Сейчас, в то время, когда в России литература возвращается к здоровому реализму, здесь, в эмиграции, часть литераторов, в частности те, которые сотрудничают в «Числах» (именно в этом журнале и был напечатан рассказ Газданова «Водяная тюрьма» – Н. Ц.), продолжают оставаться на позициях отрыва от жизни».
В. Варшавский, ровесник Газданова, характеризуя поэзию и прозу Б. Поплавского, В. Сирина-Набокова, Г. Газданова, П. Ставрова, С. Шаршуна и других, переживших свою «эмигрантскую затравленность», отмечал: «…Герою эмигрантской литературы трудно, скучно и страшно жить в человеческом обществе, он не живет, а только смотрит из своего одиночного заключения на жизнь, проходящую мимо, как вода мимо губ Тантала. Внимание слабеет, все становится неопределенным и недостоверным. Подлинные, укорененные в действительности воспоминания, сливаются с мечтами и снами». И затем, обращаясь к творчеству Г. Газданова, как наиболее характерному и показательному в этом отношении, в частности, к его рассказу «Водяная тюрьма», В. Варшав-ский заключает: «…Ослабление внимания к жизни возмещалось у многих младших эмигрантских писателей развитием дара лирического визионерства. В высшей степени обладал этим даром Г. Газданов».
Чувство сомнамбулического оцепенения особенно усиливается к концу рассказа, когда герой возвращается в свою комнату, она кажется похожей на каюту потонувшего корабля: «…Мне вдруг стало тяжело и нехорошо; вид моей комнаты опять напомнил мне, что уже слишком долго я живу, точно связанный по рукам и ногам, – и не могу ни уехать из Парижа, ни существовать иначе. Все, что делал, не достигало своей цели – я двигался точно в воде – и до сих пор не вполне ясно понимал это. Теперь же, когда я это понял, мне стало трудно дышать от огорчения»…
И все же, был ли причастен Газданов к эстетике модернизма? Ответ – однозначный: несомненно. Более того, одна из составляющих эстетики этого направления становится для него критерием определяющим. В письме к 3. Шаховской, в связи с выходом ее поэтического сборника, Газданов выражает собственное отношение не только к ее стихам, но и к поэзии вообще. «…Главный – единственный, я думаю, – критерий для оценки поэзии, это ее звук: «De la musigue avant tout chose» («Музыка прежде всего») – это всегда будет верно. И прежде всего по отношению к Вашим стихам».
Строка «Музыка прежде всего» взята Газдановым из стихотворения одного из метров французского символизма Поля Верлена «Искусство поэзии», вошедшего в его книгу «Песни без слов» (1874).
Подхваченная многими, в том числе и русскими символистами, верленовская теза обрела магическую силу, знаменуя доминирующий принцип музыкальности стиха.
Таким образом, вопреки утверждению Т.Н. Красавченко, к французской литературе, как делается совершенно очевидным, Газданов имел самое непосредственное и прямое отношение. Другое дело, что не все писатели, с которыми генетически связывали его творчество критики, имеют под собой почву. Так, с выходом в свет первого романа Газданова «Вечер у Клэр», критики, как это обычно бывает при явлениях неординарных, попытались тут же подобрать ключи к этой удивительной, со своими «особыми достоинствами» прозе. Писатель М. Осоргин в письме к М.Горькому в Сорренто от 9 февраля 1930 года впервые упомянул в нем о «кокетливых прустовских приемах».
«…Книга Гайто Газданова, по-моему, – очень хороша, только кокетлива; это пройдет. Кокетливы «прустовские» приемы, само название».
Все последующие критики – В. Вейдле, В. Ходасевич, Н. Оцуп и др., в свою очередь, отмечали влияние на молодого прозаика эпопеи Марселя Пруста «В поисках утраченного времени».
Дилемма Газданов – Пруст оставалась, по существу, неразрешенной и в монографии современного американского слависта Л. Диенеша; более того, здесь несколько смущает двойственная и непоследовательная позиция ее автора. «В двадцатые годы, – пишет Диенеш, – Пруст, конечно же, был именно тем писателем, которого следовало читать, которым следовало восхищаться и о котором следовало говорить… именно в эти годы Пруста возносят на самую вершину французского литературного пантеона… Это не могло не оказать воздействия на парижский русский литературный мир»… Тем не менее, в интервью, данном сорок лет спустя, после издания «Вечера у Клэр», Газданов говорит, что в то время он еще не читал Пруста!
Отношение Г. Газданова к эпопее М. Пруста и в самом деле требует «профессионального, серьезного» подхода, а не субъективных впечатлений, когда в силу самой литературной атмосферы (в данном случае «прустовской) или же личных пристрастий то или иное литературное произведение идентифицируется с явлениями отнюдь не схожими и, таким образом, желаемое выдается за действительность.
О том, что в период создания и выхода романа «Вечер у Клэр» Газданов не читал эпопеи Пруста, проливает свет в своих воспоминаниях «Поля Елисейские» и писатель В. Яновский.
Нельзя здесь же не вспомнить и о том, что, говоря о значении творчества Пруста для французских писателей, исследователи его творчества сходятся во мнении, что хотя зарождение нового романа XX века обычно связывают с автором «В поисках утраченного времени», при жизни он, как выясняется, не имел ни учеников, ни последователей. «…Достоверно известно, – утверждает Клод Мориак в своей книге о Прусте, – что у него не было учеников, хотя, казалось бы, у такого мастера не должно быть недостатка в последователях, причем им была бы предоставлена полная свобода. Предлагая новый метод, он на самом деле давал возможность каждому возделывать свой сад. Но мы не только никогда не слышали об учениках, которых можно назвать новаторами, – нельзя даже утверждать, что Пруст, как многие великие писатели, имел слепых подражателей». Того же мнения придерживается и историк французской литературы Симон.
Внимание здесь следует обратить на то, что речь идет о самой французской литературе и о возможных «учениках» и «подражателях» в ней Пруста (!).
Позже, познакомившись с эпопеей «В поисках утраченного времени», Газданов назовет и те истоки, которые питали творчество Пруста, и это, несомненно, свидетельство глубокого и основательного знания французской литературы. «…В противоположность Достоевскому, – пишет он, – у Пруста в истории французской литературы были предшественники. Первый из них – герцог Сен-Симон с его несравненным искусством психологического портрета. Но герцог Сен-Симон не был беллетристом и писал только свои воспоминания. Писатели – предшественники Пруста – это Бенжамен Констан и Фромантен с романами «Адольф» и «Доменик». Они пытались делать то, что впоследствии делал Пруст, но у них не было его таланта, и поэтому, быть может, когда говорят о Прусте, то о них забывают. Конечно, ни «Адольф», ни «Доменик» нельзя сравнить с эпопеей Пруста «В поисках утраченного времени».
Отношение к Марселю Прусту, которого, по словам Л.Диенеша, «следовало читать и которым следовало восхищаться» было в среде писателей русской эмиграции далеко не столь восторженным и однозначным. По-разному он был воспринят и в советской России. В своем отзыве на книгу «Пруст в русской литературе» А. Кушнер приводит тому немало примеров.
Ну, а каково все же было отношение к Прусту в среде писателей Русской эмиграции?
Тут на память невольно приходит отрывок из романа современника Газданова, поэта Бориса Поплавского «Аполлон Безобразов»: «…Читала ли она (Тереза – Н.Ц.) книги? Не знаю, ибо я не запомнил ее с книгой. Хотя она все знала, все понимала, думаю, все предчувствовала с чужих слов, со слов о чужих словах. Думаю также, что ей было достаточно одной страницы, чтобы оценить книгу, ибо сразу грубость написанного бросалась ей в глаза, а хорошие книги – к чему, действительно, читать их до конца, не весь ли Пруст заключен в одной своей бесконечной фразе с множеством придаточных предложений, и не вся ли душа писателя – в известной перестановке прилагательного в одном описании единого сумрачного утра?»
Иван Шмелев, писатель «первой волны», в свою очередь утверждал, что говорить «…о решающем влиянии Пруста на русскую литературу эмиграции нельзя никак… Чем может насытить Пруст? Дух насытить требовательный, не пустой? То, что дает Пруст, слишком мало для взыскательного читателя. У нас, русских, есть, слава Богу, насытители, и долго они не оскудеют. И Пруст пользовался их светом… Толстой оказал влияние в приемах. Куда ведет Пруст? Какому богу служит? Наша литература слишком сложна и избранна, чтобы опускаться до влияний… невнятности, хотя и четкой. Тут Пруст бессилен. Да и по лучшему своему он не может идти в сравнении с нашей силой. Влиять на литературу значит вести ее. Для сего надо всемирную тревогу, великое душевное богатство.
Пруст не может считаться крупнейшим выразителем нашей эпохи»…
Л. Толстой стал неотъемлемой частью духовного мира Марселя Пруста, ему принадлежит место особое. Сравнивая Бальзака и Толстого, Пруст писал: «Есть писатели, которых любишь, подчиняясь им, от Толстого получаешь истину, как от того, кто больше и сильнее, чем ты сам. (…) Ныне Бальзака ставят выше Толстого. Это безумие. Творчество Бальзака антипатично, грубо, полно смехотворных вещей. Человечество предстает перед судом профессионального литератора, жаждущего создать великую книгу… Бальзаку удается создать впечатление значимости, у Толстого все естественным образом значительнее»…
К прустовскому методу у Газданова, как полагали критики, мог восходить принцип «ассоциативной памяти».
В эпопее «В поисках утраченного времени» у Марселя, одного из героев романа, «бессознательные воспоминания» связаны с размоченным в чае печеньем «Мадлен» и вызваны они вкусовым ощущением.
Действительно, и в романах, и в рассказах Г. Газданова можно найти этот «принцип внешних ассоциаций», вызванный как вкусовыми ощущениями, так и обонянием, зрительными и слуховыми впечатлениями.
Но надо сказать, что об «ассоциативной памяти», которую связывали с творчеством Марселя Пруста, критики заговорили лишь с выходом в свет романа «Вечер у Клэр», хотя принцип этот использован был Газдановым значительно раньше, уже в самом начале творческого пути в рассказе «Превращение» (1928).
Говорить, опираясь на принцип ассоциативной памяти, о том, что генетически Газданов восходит к Прусту, довольно иллюзорно и вовсе неубедительно. Сам по себе он глубоко субъективного порядка и едва ли мог быть механически позаимствован.
Да и не об этом ли писал сам М. Пруст, указывая на подсознательные глубины нашей памяти? «…Пытаясь вспомнить прошедшее, мы лишь напрасно роемся в памяти, все усилия рассудка тут тщетны. Оно недосягаемо для сознания и – затаилось за его пределами – в каком-то осязаемом предмете (в ощущении, которое доставляет нам этот предмет), – хотя мы о том и не подозреваем».
И в заключение, нельзя не обратить внимание на одну существенную и важную сторону романа «Вечер у Клэр». Хорошо почувствовавший «фон» газдановского романа М. Горлин писал его автору: «…Ваше путешествие не экзотическое, оно очень простое и очень русское».
Видимо, вовсе не случайно эпиграфом к своему первому роману Г. Газданов выбрал строку из письма Татьяны к Онегину. На протяжении всего романа автор-повествователь упоминает имена, произведения Г. Державина, В. Тредьяковского, К. Батюшкова, Л. Толстого и других писателей; немало в нем реминисценций, перефразов из русской классики, но что важно особенно, так это обращение Г. Газданова к «Житию протопопа Аввакума», по меткому определению А. Ремизова, «единственно несравненной прозе русского лада».
Мог ли писатель столь утонченный и восприимчивый, как Гайто Газданов, не прочувствовать и не пережить всего этого?1.
Несомненного, в свою очередь, внимания заслуживает и радиожурналистика Г. Газданова. В мюнхенской радиостудии «Свобода» – выступал он здесь под псевдонимом Георгий Черкасов – сохранилось до пятидесяти записей с его выступлениями, правда, не все они представляют литературный интерес, но о трех из них в рубрике «Дневник писателя» – Жермен де Сталь и двух современниках – Жане-Поле Сартре и Альбере Камю – нельзя не сказать хотя бы несколько слов.
Радиопередача «Мадам де Сталь» транслировалась в августе 1966 года. Интерес к личности и творчеству Жермен де Сталь (1766-1817) вполне мог зародиться под влиянием А. Пушкина, которого Газданов, по свидетельству его собрата по масонской ложе А.О. Маршака, «знал чуть ли не всего наизусть».
А. Пушкин высоко оценил книгу де Сталь «Dix annees dexil» («Десять лет в изгнании»), которая вышла в 1820 году и сразу же была запрещена в России. «Изо всех сочинений г-жи Сталь, – писал великий поэт, – книга «Десятилетнее изгнание» должна была преимущественно обратить на себя внимание русских. Взгляд быстрый и проницательный, замечания разительные по своей новости и истине, благодарность и доброжелательство, водившие пером сочинительницы, – все приносит честь уму и чувствам необыкновенной женщины».
Пушкин подчеркивал, что де Сталь «первая отдала полную справедливость русскому народу, вечному предмету несомненной клеветы писателей иностранных»…
Книга «Десять лет в изгнании», одна из любимейших книг Пушкина, оставила заметный след в его творчестве. К ней восходят важнейшие страницы повести «Рославлев» (1832), записки по русской истории XVIII века и «О народном воспитании» (1826), она же упоминается в первой главе «Евгения Онегина» (1825).
Судьба де Сталь была довольно необычной. Дочь известного политического деятеля Неккера, министра финансов при Людовике XVI, она увлекалась идеями просветителей, правда, все это носило довольно умеренный и либеральный характер.
Жермен де Сталь не была еще автором широко известных в Европе романов «Дельфина» (1802) и «Коринна» (1807), когда она горячо заинтересовалась личностью Наполеона: в те дни она была без ума от «корсиканца со стальными глазами», досаждая отцу восторженными письмами о своем герое.
Талейран, министр иностранных дел Франции, который был многим обязан Жермен де Сталь, пригласил ее на вечер, устроенный им в честь Бонапарта. Она явилась на вечер, полная решимости завоевать генерала. Когда ее подвели к кругу знаменитых гостей, собравшихся вокруг Наполеона, де Сталь после нескольких лестных фраз, встреченных, впрочем, довольно холодно, задала ему вопрос, несомненно, тщательно обдуманный заранее:
– Я хотела вас спросить, генерал, какую из женщин ныне здравствующих или ранее живших вы назвали бы первой женщиной в мире?
На мгновение воцарилась тишина; госпожа де Сталь уже предвкушала свое торжество.
– Ту, сударыня, которая сделала больше всех детей, – резким голосом ответил Бонапарт.
Госпожа де Сталь почувствовала себя смертельно оскорбленной – ее не поняли, ее не признали.
Начиная с этого памятного вечера, между Наполеоном и госпожой де Сталь началась вражда. Вскоре писательница вынуждена была покинуть Францию, и, странствуя по Европе, она не прекращала борьбу с Наполеоном. В 1812 году госпожа де Сталь побывала в России, пережив здесь первые месяцы наполеоновского нашествия.
Писатель А. Ремизов, а вслед за ним и Ласло Диенеш, американский славист, зачинателями «новой прозы» считают Г. Газданова и В. Набокова.
«Потенциальная близость в этой важной характеристике, которую обнаруживают Газданов и Набоков, состоит в попытке создать интеллектуальную и медитативную прозу, прежде не представленную в русской литературе, и в этом можно увидеть сходство с Альбером Камю, однако Камю демонстрирует поворот к классической прозе, Газданов же создает традицию, ранее отсутствующую в русской литературе».
О Камю и Газданове, их близости, в связи с выходом романа «Призрак Александра Вольфа» впервые упоминает Анни Бриер. Но в недавно опубликованной в московском сборнике статье А. Мартынова говорится и о влиянии произведений Камю на Газданова. «…Газданов, – утверждает Мартынов, – испытал влияние художественных произведений Камю. Писателей объединяет сходная манера письма (лишенное стилистических изысков повествование), общность образов (Калигула и Вольф) и сюжетных ходов (психологическое состояние человека в момент убийства)». Поскольку речь идет о произведениях Камю вообще, то напомним, что большая часть написанного французским писателем – публицистика или эссе. Что же касается собственно художественных произведений, то к ним относятся четыре пьесы – «Калигула» (1938), «Недоразумение» (1944), «Осада» (1948), «Праведники» (1949); три романа – «Посторонний» (1942), «Чума» (1947), «Падение» (1956) и сборник новелл «Изгнание и царство» (1957).
Пьесы Камю, в том числе и «Калигула», едва ли могли увлечь и повлиять на Газданова. Кроме того, уместно ли сопоставление образов императора Калигулы (11-41 гг. н.э.) и Александра Вольфа, газдановского героя – и социально, и психологически люди эти разной формации, различных эпох.
Что касается психологического состояния человека в момент совершения убийства – Мартынов приводит сцену убийства араба на берегу моря героем романа Камю «Посторонний», – то она ничем особенно привлечь Газданова не могла, ведь он прекрасно знал романы Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы» и др., явившиеся классическими образцами психологического состояния убийцы. В отличие от Набокова, который утверждал, что Достоевский – писатель посредственный, Газданов считал его «одним из немногих гениев в литературе». Сами литературные факты свидетельствуют как раз об обратном: Камю, несомненно, усвоил творческий опыт Достоевского. Камю хорошо знаком был с романами «Бесы», «Братья Карамазовы» и др., комментировал их. В 1938 году он поставил в организованном им театре «Братьев Карамазовых» и сам играл роль Ивана Карамазова.
Одно из главных умозаключений Достоевского – «все дозволено», Камю истолковывает следующим образом: «…Не знаю, заметил ли кто-нибудь, что мы слышим здесь крик не освобождения и радости, а горькую констатацию… Уверенность, что есть бог, дающий жизни смысл, намного притягательней возможности поступать дурно. Выбор был бы нетруден. Но выбора нет, отсюда и горечь. Абсурд не освобождает, он связывает. В нем нет одобрения любым поступкам. «Все дозволено» – не значит «ничто не запрещено».
Однако к чести Камю, несмотря на то, что многих сторон мировоззрения Достоевского он так и не понял (статья «Кириллов»), он не причисляет Достоевского к «абсурдным писателям», напротив, он считает его писателем, служащим моральной идее, которая «дает величие его искусству».
Наиболее известный роман Камю «Чума» вышел в том же 1947 году что и «Призрак Александра Вольфа», а отрывок из него был опубликован двумя годами ранее, так что сама хронология публикаций этих произведений исключает всякую возможность какого бы то ни было влияния А. Камю на Г. Газданова! Да и в жанровом отношении, по своему характеру, произведения этих писателей отличаются друг от друга. Первая же фраза романа «Чума» гласит, что это «хроника». Ну, а главное здесь все же, по-видимому, сам метод, родословная. Будучи моралистом и проповедником по сути своей, Камю, по справедливому наблюдению Л. Андреева «не столько изображал жизнь, сколько спрашивал – что есть человек, что может он и т.п.». И идеи эти питались близкими Камю писателями и философами – Ницше, Мальро, Кьеркегором, Кафкой, Жидом, к которым он относил и Достоевского.
Если говорить о художественных особенностях прозы Газданова, то можно смело утверждать, что ему ближе не столько Ф. Достоевский, сколько Л. Толстой, с его доминирующим принципом изображения жизни.
«Миф о Сизифе» Альбера Камю появился в том же 1943 году, что и «Бытие и небытие» Жана-Поля Сартра, но что сам Камю к тому времени отделяет себя от этого направления, замечено было не сразу.
Экзистенциальное сознание, отразившееся в произведениях Газданова, никак, разумеется, не восходит ни к Камю, ни к Сартру, – это русская литература. Несколько позже наша точка зрения нашла свое подтверждение в статье С. Семеновой «Экзистенциальное сознание в прозе русского зарубежья (Гайто Газданов и Борис Поплавский)».
Примечательно, что в философском словаре Г. Шмидта, изданном в 1961 году в Германии, сообщается, что «славянское мышление в самой сущности является экзистенциальным и что оно оказало на Европу самое сильное влияние через романы Достоевского».
Нельзя не разделить и мнение А. Филоненко о том, что истоки крупнейших литературных новаций XX века для Камю безусловно связаны и с творчеством Ф.М. Достоевского.
Альбера Камю часто сравнивали с главой французских экзистенциалистов Жаном-Полем Сартром, хотя трудно представить себе писателей так непохожих друг на друга. Камю часто называли «рыцарем без страха и упрека», чего никак нельзя сказать о Сартре, которого привлекали, главным образом, негативные стороны человеческой жизни. Достаточно вспомнить его положительное отношение к маркизу де Саду, который в нормальных людях ничего кроме отвращения вызвать не может.
В сентябре 1971 года, за два месяца до смерти, Газданов выступил на радио «Свобода» с передачей о Ж.-П. Сартре. Интересно взглянуть на Сартра-философа, главу французского экзистенциализма, писателя, глазами Газданова. Воспроизведем здесь, с незначительными сокращениями, кассету с этой записью:
«Недавно в одной из французских газет в связи с очередным политическим скандалом была помещена фотография Сартра. Маленький старый человек, косой, с расстегнутым воротом и обиженным лицом. Обида понятна: французские власти не принимают Сартра всерьез. В тюрьму попали так называемые левые молодые люди, организаторы демонстраций с битьем витрин и поджогом автомашин, как и редакторы журналов, призывающих к ликвидации существующего порядка всеми средствами, а Сартра, принимающего во всем этом участие, никто не арестовывает, не судит, не сажает в тюрьму. Как же тут не обижаться?
Конечно, поведение французского писателя носит явно патологический характер. Побуждение, которое заставляет Сартра так действовать нетрудно объяснить: это стремление обратить на себя внимание.
Лет двадцать тому назад Сартр был одним из самых читаемых авторов Франции и главой, так называемых, экзистенциалистов. Но по мере того, как протекало время, слава Сартра тускнела, имя его для новых поколений уже не значило то, что раньше, и Сартра при жизни стали забывать. Поэтому он делает все, чтобы о себе напомнить. Все это настолько примитивно, что со стороны становится неловко. В конце концов, может быть, недалеки от истины те, кто сравнивает Сартра с Геростратом, который сжег храм Дианы в Эфесе, чтобы прославиться и быть уверенным, что его имя не будет забыто. Конечно, доводить эту аналогию до конца несколько рискованно и нельзя быть уверенным в том, что Сартр не поколебался бы поджечь Собор Парижской Богоматери, но то, что его обуревает патологическое желание непременно о себе напомнить и что он боится кануть в Лету, как говорили в прежние времена, подобно очередному лауреату Гонкуровской премии, это несомненно.
Здесь следует, впрочем, сказать несколько слов о том, что Андре Жид в свое время определил непереводимым выражением «Litterature engage» – в самом приблизительном и далеко не точном переводе это значит литература определенной направленности, имеется в виду, конечно, направленность, главным образом, коммунистическая. Несчастье здесь заключается в том, что литературное произведение, отвечающее требованию этой направленности, не может быть и не должно быть слишком сложным или углубляющимся в психологический анализ. Писателю известного литературного уровня эта задача упрощения, мягко говоря, часто не под силу.
Парадоксальна также литературная биография Сартра. Лучшее, что он написал, это короткие рассказы, в частности, рассказ «Стена». Его трилогия «Пути свободы» гораздо менее удачна и по построению, где он часто пользуется монтажом, который так любил Дос Пассос, и по содержанию. Его философский труд «Бытие и небытие» доступен сравнительно узкому кругу читателей. Остаются его пьесы, чаще всего более удачные, чем его статьи. Но это уже не литература, а театр и публицистика. Если бы он продолжал писать так, как он это начинал до войны, он мог бы стать одним из выдающихся современных писателей и по заслугам получить Нобелевскую премию, которая была присуждена ему с недостаточными основаниями и от которой он отказался. Но литературная биография Сартра была искажена и исковеркана его болезненной любовью к рекламе. Над Сартром смеются: есть основание предполагать, что его литературная участь – скорое забвение, несмотря на его несомненный ум и талант».
В настоящей статье затрагиваются лишь некоторые стороны отношения Гайто Газданова к европейской, в частности, французской литературе, однако по своему характеру тема эта куда более значима – автор «Вечера у Клэр» и «Ночных дорог» – фигура, несомненно, ключевая в культуре Серебряного века.
