С первого взгляда может показаться, что немецкое искусство средних веков далеко от передачи эмоциональных оттенков. Глубокое религиозное начало, представление о безграничном и грозном божьем могуществе раннего средневековья, характерный для последующего времени символико-аллегорический тип мышления и условность художественного языка могут навести на мысль о том, что физической красоте и чувствам человека не было места в искусстве той эпохи. Но есть небольшой отрезок времени, когда немецкое искусство, а именно скульптура, сбрасывает застылость и замкнутость романских статуй и еще не успевает приобрести идеализирующую стандартизацию готики. Фигуры этого периода гибки, подвижны, они обращаются друг к другу и к зрителю и обладают значительной духовной силой. Появляется стремление к индивидуализации, более чутким становится отношение к эмоциональному миру человека. Отчетливо пронаблюдать это поэтапное развитие от романской бесстрасности к наполненному различными эмоциями образу можно на примере скульптурных групп трех соборов: Бамбергского, Магдебургского и Наумбургского.
Ограждения восточного хора Бамбергского собора представляют двенадцать рельефов с изображениями апостолов на северной ограде и пророков на южной. Здесь еще господствует романский стиль. Активные извивающиеся складки, торсы, в которых сочетаются профиль и фас, «вывихнутые» бедренные суставы создают впечатление, что фигуры движутся. Они объединены в пары, где одна фигура ведет другую, приглашая ее жестом, кажется, что они идут непрерывной цепью. Похожие друг на друга, как братья, с выпяченными губами, длинными носами и близко посаженными глазами персонажи излучают суровое, сумрачное беспокойство. По мере движения фигур от края к центру можно наблюдать нарастание эмоционального напряжения, энергию, неведомую романскому искусству. Лица-маски оживают, становятся энергичнее, брови сдвигаются или изумленно приподнимаются, зрачки расширяются, взгляды фиксируют собеседника. Появляется новое средство выражения, не использовавшееся ранее и открывшее путь к постижению эмоционального богатства человека – мимика.
Кульминацией движения фигур и эмоционального развития образов является так называемый «Рельеф с Ионой». Здесь представлен удивительный, не встречающийся ни в романском, ни в готическом искусстве мотив спора. В этом рельефе мимическая выразительность достигает максимальной силы. Противопоставлены два эмоциональных состояния: агрессивно-наступательное и пугливо-отступающее. Как бы оборачиваясь на ходу, противник Ионы тычет ему в лицо указательным пальцем, Иона растерянно отступает назад, застигнутый врасплох неожиданным движением своего собеседника. Здесь появляется новый прием контраста образов, противопоставление эмоциональных состояний, которое красной линией проходит через скульптурные группы Магдебургского и Наумбургского соборов. Противопоставление помогает в достижении новой для немецкой средневековой скульптуры цели – индивидуализации образов.
Следующим этапом на пути постижения эмоциональных состояний следует отметить статуи мудрых и неразумных дев Магдебургского собора. Они расположены на откосах портала, на северном фасаде трансепта. Необычно то, что сюжет стал главной темой декора портала. Обычно он входил в рельеф сцены страшного суда и занимал там незначительное место. В цикле статуй сюжет никогда не воплощался.
В десяти статуях мудрых и неразумных дев противопоставлены две эмоциональные характеристики – радость и горе, точнее, многообразие оттенков чувств радости и горя. Бурное ликование соседствует с радостью скромной, а почти истерическое горе с тихой скорбью. Такое разнообразие эмоциональных оттенков одного чувства не встречается в искусстве средневековья. Девы не просто улыбаются или плачут, каждая делает это по-своему, не одно эмоциональное состояние не повторяет другое, радость, так же, как и горе, у всех разная. У одной она скромная, спокойная, дева улыбается глазами, ее радость глубоко внутри. Образ ее соседки более динамичен, здесь бурное ликование, радость рвется наружу, чувства переполняют ее. Горделивая, самоуверенная радость исходит от двух других дев, их образы кажутся слегка самодовольными.
Эмоциональные оттенки горя неразумных дев еще более разнообразны, их мимика более активна. Лица искажены плачем, наморщены брови, искривлены рты. Жесты усиливают эмоциональную окраску. Одна в горестном порыве ударила себя в грудь, другая в тихой печали подперла рукой голову и вытирает слезы, третья в отчаянии схватилась за голову.
Эмоциональные состояния не выглядят надуманными, каждый образ естественен, подсмотрен, взят из жизни.
Вершиной в передачи эмоциональных характеристик в немецкой скульптуре XIII в. можно смело назвать двенадцать статуй донаторов на хорах Наумбургского собора. Они не имеют аналогов ни в немецком, ни во французском искусстве классической готики. Отличает их то, что это не традиционно иконографические образы, а статуи реально существовавших людей, своеобразная портретная галерея, представляющая перед зрителями различные характеристики и образы. Подобное многообразие эмоциональных оттенков не встречается в готическом искусстве. Скульптурные надгробия готики тематически близки к фигурам Наумбургского собора, но они бесстрастны и изображают лишь физическую оболочку, выключенную из жизненного действия.
Здесь нет открытого проявления чувств, как у Магдебургских дев, душевные состояния выражены более тонко. Каждый облик индивидуален и наполнен своим внутренним содержанием. В создании эмоционального облика участвуют не только мимика, но и поза, жесты, движение складок, подчеркивающих образ.
Смысл ансамбля в поэтике характерного, в отражении разнообразных качеств человеческой природы. Изображенные люди рассматриваются как носители различных телесных, а главное -душевных свойств. Специфичен для классической готики, особенно в ее немецком варианте, интерес к многообразию эмоциональных оттенков и многомерная прорисовка образов.
В цикле наблюдается некая образная система, она упорядочивает разнообразие индивидуальных черт и заключается в противопоставлении у соседних и противостоящих фигур их физических свойств и эмоциональных состояний. Таковы противостоящие фигуры мужественного, уверенного в себе Экехарда и меланхоличного Германа, жизнерадостная фигура Реглинды в противовес замкнутому, молчаливому образу Уты. Образ сильной женщины сопоставлен с образом слабого мужчины и наоборот.
Ута представляет собой противоположность Экехарду, и этим они гармонично дополняют друг друга. Суровый воин с твердыми чертами, тяжелым взглядом, Экехард выражает волевую собранность, готовность к действию. Полный мужества и сдержанной силы, он крепко держит меч, зная цену превратностям судьбы. Рядом – хрупкий женственный образ Уты, «прекрасной дамы» средневековья. Внешне она спокойна, сдержанна, все чувства скрыты глубоко внутри. Но жест руки, поднимающий воротник плаща, выдает ее ощущение незащищенности, внутренней настороженности и тревоги, желание отгородиться от мира. Ута задумчиво хранит тайну своих чувств, сомнений, радостей и тревог.
Сильный, напористый женский образ представляет уверенная в себе Реглинда. Она улыбается и радуется жизни, не скрывая своих чувств, единственная из всех донаторов выражая положительные эмоции. В ее образе есть что-то простое и народное, энергичная, жизнерадостная хохотушка, она оживленно реагирует на нечто, видимое только ей, и совершенно не замечает своего созерцательно настроенного мужа. Он бесцельно смотрит вдаль, меланхолично откинув голову, его думы тоскливы и печальны. Тяжелый щит и меч служат твердой опорой неуверенному в себе хозяину.
Сложная система контрастов и созвучий развивается и внутри одного и того же образа. Это бросается в глаза в статуе Зиццо. Спокойная поза его массивной фигуры контрастирует гневно взволнованному выражению лица и аффектированной мимике. Энергично вылепленные черты лица подчеркивают его эмоциональное состояние -на грани злобы и отчаяния.
В фигуре Тимо выражение лица так же играет главную роль в формировании эмоционального состояния образа. Надув щеки, словно обидевшись на всех, смотрит он из-под насупленных бровей. Щит и меч, доминирующие элементы изваяния, сама поза фигуры не гармонируют с тем капризным выражением, которое написано на лице.
Граф Дитмар стоит, прикрывшись щитом, который закрывает половину лица, видны только настороженные глаза. Он напряженно смотрит вдаль, пытаясь разглядеть того, кто нанесет ему смертельный удар. Дитмар внешне спокоен, готов в любой момент выхватить меч.
Завернувшийся в плащ Вильгельм мечтательно и отрешенно смотрит в сторону. Лицо его безмятежно, вся поза проникнута лирическим настроением. Он далек от военной доблести, и оружие он придерживает лишь по необходимости.
Резко противоречит эмоциональное состояние еще одной пары – Дитриха и Гербург. Они даже не смотрят друг на друга, их взгляды направлены в противоположные стороны. Физическое и духовное в образе Гербург находятся в полном равновесии. Немного печальная, она излучает умиротворенное спокойствие и собранность. Эмоциональный импульс Дитриха активен, им владеет сильное беспокойство. Лицо выражает отчаяние и неуверенность в себе, рот полуоткрыт, горестно сведены брови.
Нерадостен и образ Гепы. Она кажется погруженной в медитативное чтение, но отрешенно глядит поверх книги, думая о чем-то далеком, в то время как пальцы автоматически листают страницы.
Горделиво уверен в себе стоящий напротив Конрад. Его фигура претерпела сильные изменения в XIX–XX веках.
Несмотря на несхожесть переданных в фигурах свойств и индивидуальностей, общая эмоциональная атмосфера ансамбля печальная. Большинство фигур выражают чувства тревоги, беспокойства и смятения, они воплощают представления о драматизме человеческого бытия.
Тем не менее, во всех этих скульптурных ансамблях не следует искать тайных зашифрованных знаний. Искусство классической готики стремилось к наглядности и доступности в понимании его. Рассматривая их, можно проследить, как на некоторое время религиозно-мистическое содержание пропускает вперед многогранный человеческий образ, демонстрирует различные эмоциональные состояния. В последнюю треть XIII века в немецкой скульптуре не создается ничего столько же значительного, фигуры приобретают идеализирующую стандартизацию и подчиняются вычурному формальному канону. Следующий всплеск интереса к изобилию внутреннего мира человека, к его эмоциям произойдет лишь сто лет спустя, в середине XIV века.
ЛИТЕРАТУРА
1. Е. И. Ротенберг «Искусство готической эпохи» М. 2001г.
2. Ювалова «Немецкая скульптура 1200 – 1270 г.»
