(«ВОЛХВ» И «ХРОНИКИ ЗАВОДНОЙ ПТИЦЫ»)
Мы будем скитаться мыслью,
И в конце скитаний придем
Туда, откуда мы вышли;
И увидим свой край впервые.
Т.С. Элиот
«Любой из нас, – утверждает один из героев Джона Фаулза, -остров». «Все мы ждем, запертые в комнатах, где никогда не зазвонит телефон», – обречено констатирует другой его герой. С телефонного звонка начинается история героя Харуки Мураками, который сравнивает себя с глубоким колодцем: «Мой колодец – один из множества, существующих в мире, а я – один из множества живущих в этом мире людей, каждый из которых сам по себе, со своим собственным «я»».
В этих метафорических символах одиночества и отчужденности человеческого существования отображен характерный для современной литературы поиск универсальной формулы человеческой души и бытия, остававшийся на протяжении столетия главной темой литературы XX века.
Актуализация проблемы явилась, как известно, закономерным результатом глубокого воздействия на художественное мышление эпохи целого ряда факторов, важнейшими из которых стали шоковая эсхатология Ф. Ницше, исследования 3. Фрейда и К. Юнга в области подсознания и художественный метод Достоевского. Между Сциллой и Харибдой пророчеств Ницше и Достоевского, по-над разверстыми глубинами внутреннего мира человека литература столетия неутомимо и настойчиво прокладывала новые маршруты к художественному познанию мира и человека, критически переосмысливая опыт предшествующих эпох и его фундаментальные основы.
Художественные открытия Пруста, французских символистов, Аполлинера, Джойса, В. Вульф, Д.Г. Лоуренса стали для современных художников методологией поиска, откровением и дорогой. Они сформировали новое художественное сознание, устремленное за пределы горизонтов викторианской эпохи, в свободный полет за пределы явного и явленного, туда, где уже не работали ни традиционные системы причинно-следственных связей и детерминизма, ни прежние критерии художественности.
Величественный корабль викторианцев встал на рейд в прозрачных водах безвозвратно ушедшей эпохи, а новая эпоха под обновленными парусами гнала армаду своих «пьяных кораблей» в одиссею за новой правдой о человеке.
Современная литература искала решения проблемы души в художественном исследовании глубинной психологии человека, в изучении соотношения ее содержания с нравственным самочувствием личности в современной реальности, «прорвавшей ветхую сеть знания». Она разворачивала свои искания как путь самосознания или самоопределения героя, как поиск души или подлинного «Я». Искала человека «под ильными наслоениями его социального и исторического бытия», в череде бесконечных разоблачений (в прямом и переносном значении) и блужданий в сумеречных лабиринтах подсознания.
«Современный человек, – писал в «Архетипе и символе» К. Юнг, чьи исследования глубинной психологии человека и учение об архетипах имели бесценное значение для современного художественного мышления, – обращается к душевной жизни и ожидает от нее достоверности, утраченной им в мире».
Именно такое «обращение к душевной жизни» позволяет соединить имена двух выдающихся писателей нашего времени -англичанина Джона Фаулза (р. 1926) и японца Харуки Мураками (р. 1949).
Фаулз и Мураками принадлежат и к разным поколениям, и к принципиально различным во всех отношениях национальным, историческим, духовным, культурным, художественным и, даже, бытовым традициям. На фоне всех различий близость двух писателей особенно интересна и многозначительна, а в контексте современных литературных процессов еще и симптоматична, тем более что ни Фаулз, ни Мураками нигде не упоминают друг о друге.
Список своих учителей Мураками во всех интервью начинает с Достоевского: «Моя цель – «Братья Карамазовы. В моем представлении это идеальное произведение. На уровне этой глубины я и хотел бы написать свое лучшее произведение»1. Мураками включает в этот список имена Кобо Абэ, Трумэна Капоте, Фицджеральда и Курта Воннегута. В числе его литературных пристрастий – Тим 0’Брайен, Джон Ирвинг, Борхес и Маркес. Фаулз не упоминается.
В интервью 2002 года он называет «свое письмо» – неким «миксом» из влияний русской литературы XIX века и американской прозы XX и признается, что «японскую литературу, в общем, не читал».2
Литературный вкус Фаулза отточен интуицией художника и специальным образованием – античная литература, Шекспир, Мария Французская, Мольер, Дж. Остен, Диккенс, Флобер, Гарди, В. Вульф, Д.Г. Лоуренс, из современников – прежде всего, У. Голдинг. Он тоже мог бы назвать свое письмо «миксом» из влияний английской и французской литератур, хотя иногда оно больше напоминает виртуозную «игру в бисер» профессионального филолога нюансами стилей мастеров – достаточно вспомнить его «Женщину французского лейтенанта». Фаулз, кроме того, особо отмечает влияние идей К. Юнга: «…если бы мое душевное равновесие вдруг оказалось чем-то сильно нарушено, то я скорее пошел бы к психоаналитику-фрейдисту, однако для художника Юнг бесконечно важнее».3
Парадокс, однако, в том и заключается, что эти два столь разных художника создали произведения, близкие и в общем, и в деталях, близкие даже в русле общих тенденций современной литературы. Речь идет о романах «Маг» (он же «Волхв», 1965, 1977) Джона Фаулза и «Хрониках Заводной Птицы» (1994-1995) Харуки Мураками и о близости философского, мифологического, метафорического и событийного планов двух произведений.
Обращает на себя внимание сходство некоторых замечаний Фаулза и Мураками относительно собственного творчества. Так в интервью Сюзанн Онега Фаулз признавался: «По-моему, по натуре я скиталец или, точнее, праздношатающийся бродяга. Человек, который всю жизнь просто прогуливается, постоянно отклоняясь от заданного курса. Вы точно не знаете, куда вам направиться дальше, однако у вас есть некие глубинные принципы или чувства, которые и ведут вас. На той или иной странице собственной книги зачастую не знаешь, когда и чем закончится та или иная сцена…»4
А вот что ответил Мураками на вопрос журналистки С. Грегори о том, как он пишет свои романы: «Обычно я начинаю какую-нибудь историю, не представляя, что там будет дальше. Я не знаю, что должно случиться впереди, это приходит автоматически… Писательство позволяет мне совершать прогулки в своем подсознании и этот процесс я использую для создания историй… В моем случае, рассказывать хорошую историю – это все равно что брести по улице…»5 В том же духе Мураками высказался и в эксклюзивном интервью Лоре Миллер: «Мне всегда нравилось писать именно потому, что я понятия не имею, что случится, заверни я за вон тот угол. Никогда не знаешь, что там найдешь». 6
Автономность и непредсказуемость полета творческого воображения – древний, как мир, корпоративный секрет художников, хлеб и вино чудесного причастия к таинству творчества. Их вкус знаком, наверное, каждому художнику. Но в приведенных высказываниях Фаулза и Мураками интересен еще и образ «праздношатающегося бродяги», каким себя видят оба писателя на улицах своего воображения в диаметрально противоположных географических точках планеты.
«Маг» («The Magus») занимает особое место в творчестве Джона Фаулза – он работал над ним с начала 50-х годов, опубликовал в 1965, затем вернулся к нему и в 1977 году опубликовал подновленный вариант. Писал предисловие к роману, выступал с лекциями, комментировал, а спустя 20 лет после публикации второго варианта включил заметку «Что стоит за «Магом» в сборник эссе 1998 года «Кротовые норы».
Похоже, что-то в «Маге» и по сей день не дает Фаулзу покоя, отсюда, быть может, и его досада на интерпретаторов и постоянно пишущих ему читателей:
«Смысла в «Маге» не больше чем в кляксах Роршаха, какими пользуются психологи. Его идея – это отклик, который он будит в читателе».7
А Мураками относится к своим читателям не столь ревниво: «Что означает то или иное произведение, это не моя проблема, это вопрос текста. Хотя между мной и текстом, разумеется, есть определенная связь, есть еще и связь между текстом и читателем, и я не в состоянии намеренно ее определять. Из-за того, что я писатель, я не могу воспринимать текст «лучше» читателя».8
«Хроники Заводной Птицы» – этапный роман в творчестве Харуки Мураками, завершающий искания писателя в «Трилогии Крысы» и сиквеле «Охоты на овец» (третьей части этой трилогии) – «Оапсе, Оапсе, Оапсе».
Мураками назвал свои «Хроники» «попыткой абсолютного романа», вкладывая в это излюбленное флоберовское выражение собственное содержание: «В «Братьях Карамазовых» есть все, о чем когда-либо захочется написать, и все, что когда-либо захочется прочитать. Я называю это «абсолютным романом». Вот что мне хотелось бы написать когда-нибудь. Мне кажется, «Хроники Заводной Птицы» – шаг в направлении абсолютного романа»9.
Между тем по технике письма «Хроники» максимально приближаются к мечте Флобера о романе, который держался бы только на стиле, при максимальном самоустранении автора. «Хроники» написаны от лица героя романа Тору Окада и все, что читатель узнает о происходящем, все, что он видит и слышит -всегда из первых рук и в присутствии отсутствия Харуки Мураками. «Отсутствие» Мураками в повествовании настолько «явно», что его герой практически отождествляется с автором «Хроник» и в этом смысле выбор повествовательной точки зрения и последовательность ее сохранения на протяжении всей истории почти безупречны. Почти – потому что, как всегда, остается открытым последний вопрос: кто и когда пишет эту странную и захватывающую историю, ведь Тору Окада связывается с миром в основном по телефону, а перо в руки берет, кажется, всего пару раз – чтобы написать письмо лейтенанту Мамия и расписаться на квитанции химчистки?
«Маг» и «Хроники заводной птицы» – символические романы, в юнгианском понимании термина, с отчетливо выраженным мифологическим содержанием, в котором развернута архетипическая мифологема трансцендентального путешествия героя в поисках похищенной красавицы-жены-невесты. Заложенная в фабульную основу обоих произведений, она содержит в себе целый ряд мифологических сюжетов и образов, в том числе и два античных мифа – миф о путешествии Тесея на Крит и его победе над Минотавром и миф о путешествии Орфея в Аид в поисках Эвридики. Множество прозрачных параллелей в «Маге» и «Хрониках» намекают на сходство блужданий главных героев в лабиринтах подсознания с путешествиями Тесея и Орфея, указывая на мифологических героев как на праобразы Николаса Эрфе10 и Тору Окада.
Двойничество главных героев – еще одно основание для сопоставления двух романов. Николас Эрфе и Тору Окада -раздвоенные личности, наподобие известного доктора Джекилла: их мистер Хайд обитает в лабиринте под масками Мориса Кончиса и Набору Ватая. И тот, и другой, в отличие от героя Стивенсона, не сразу распознаются как альтер эго главных героев. Это совершенно самостоятельные образы, которые живут в художественном мире романов своей независимой от протагонистов жизнью и отождествляются с ними лишь ближе к развязке. Таким образом, сходство поэтических приемов Фаулза и Мураками обнаруживается в конструировании парных образов.
Наконец, главное, что объединяет «Мага» и «Хроники», это тема самопознания личности, тема поиска подлинного себя. Итог поиска в обоих случаях вполне конкретен – только постигнув глубинные мотивы своих желаний и первопричину бессознательных движений души, имея при этом мужество отбросить все условности и отделить зерна от плевел, можно приблизиться к своему подлинному «я», а значит, обрести свободу и право на любовь – такова основная и общая идея «Мага» и «Хроник».
Но чтобы Галатея ожила, необходимо вдохнуть в нее жизнь -идея должна обрести плоть, материализоваться в слове и, подобно Галатее, стать метафорой.
Субстанция этой плоти – порождаемые поэтическим воображением художника словесные формы и образы, посредством которых идея материализуется, объективируется. Их выбор, новизна и образность в сочетании со значительностью мысли художника, с теми «глубинными принципами или чувствами», о которых говорит Фаулз, образуют материальную форму выражения таланта художника, то, что в нашем искусствоведении принято называть «произведением».
Как в первый день творения, из священной глины своего таланта художник лепит свой мир. Мир, в котором есть место случайному и закономерному, светит солнце, и идут дожди, день может длиться дольше века, и одиночество – сто лет. Из той же глины он лепит своего человека и помещает его в центр созданного им мира, дает ему имя и лицо, судьбу, домашний адрес и номер телефона, расставляет, как на шахматной доске, фигуры его друзей и недругов, случайных встречных, и заводит пружину этого мира -делает первый ход. Творит по образу своему и подобию. И весь он, как человек, поэт и мыслитель, со всеми своими предрассудками и пристрастиями, силой и слабостями виден в своем творении, измерен им и взвешен. Каждая составляющая этого вымышленного мира может быть автономна и значима сама по себе, но все вместе они служат общей задаче – облечь основную идею плотью.
«Маг» – самый «греческий» из романов Фаулза, да, пожалуй, и во всей литературе XX века. Он написан блестяще образованным европейцем, хорошо осознающим истоки своей культуры. «Маг» -своеобразная энциклопедия греческого духа и мифологии, живущая своей независимой жизнью в духовном мире автора и его героя Николаса Эрфе, эмоциональный и метафорический язык мысли -«печать, которая врезана навсегда», по выражению Фаулза.11
Основное действие романа происходит в начале 50-х годов на греческом острове Праксос, где его герой преподает английский язык, как примерно в те же годы и сам Фаулз. Здесь «шагу не ступишь, чтобы не наткнуться на аллюзию», – то сетует, то восхищается Николас Эрфе, представляясь самому себе то Одиссеем, «подплывающим к владениям Цирцеи», то Тесеем «на подступах к Криту», то Эдипом, «взыскующим самости», то спутником Одиссея, «превращенным в свинью», Сизифом, Танталом, Орфеем…
Сияющий белый цвет греческого солнца, пронизывающий весь остров, сверкающая белизна дня, не оставляющая места для тени и тайны – самое мощное впечатление от Греции Фаулза и его героя. Это белоснежное сияние, как прощальная улыбка ее богов и их последнее волшебство – символическое выражение значения Греции для Европы и всего человечества.
Здесь, на Праксосе – небольшом островке суши в Эгейском море, на фоне античного пейзажа и под рентгеновскими лучами олимпийского света Николас Эрфе спустится в самые темные коридоры своей души («и куда ни глянешь – все проложено тьмой») и пройдет ритуалы инициации. В разительном контрасте света Эллады и тьмы в душе современного человека ощущается ностальгический привкус печали Фаулза по золотому веку.
Место действия «Хроник» – Токио середины 80-х годов, где живет Тору Окада – безработный молодой человек, из тех, кого обыкновенно называют бездельниками. Он с удовольствием тратит время, со знанием дела готовит еду, все время что-то ест, плавает в бассейне, гуляет, прибирает, ходит за покупками и в химчистку, слушает хорошую музыку, читает Достоевского и размышляет. Изо дня в день – «в моей жизни наступили большие каникулы».12 Эта безмятежность нарушится в один
обычный майский день вторжением странного телефонного звонка и встречей с двумя весьма странными особами-экстрасенсами, которая закончится… на дне высохшего колодца в заброшенном саду заброшенного дома по соседству, где он одержит метафизическую и мифологическую победу над «нечто» в себе.
Территория победы Тору Окада это пространство его души и подсознания – заброшенные дома, где «запахи витают, как попавшие в заточение тени», пересохшие пруды и колодцы без воды, запушенные сады, «где бурьян как хор в древнегреческой трагедии». Гиблые места, ничейные дорожки, которые кончаются тупиком и где бродят кошки с чужими хвостами, а птицам поставлены памятники, потому что они не умеют летать. Сюда заходят странные люди со странными именами – Крита Кано, Мальта Кано, Мускатный Орех, Корица… А дальше, «там внизу в темноте» – хаос из лабиринтов и коридоров между внешним и внутренним космосом, темные комнаты, где время «лишено бега часовых стрелок» и «неделимое и не поддающееся измерению, продолжает во мраке свой ход». Там странная «усталость давит как сырое одеяло», а в заброшенном саду, в кромешной тьме колодца скорчился человек, со всех сторон окруженный «ничем» -«единственное, что можно было разглядеть». Он называет себя Заводной Птицей, а на дне высохшего колодца… ищет себя и сбежавшую жену.
Что такое Заводная Птица? Неведомая птаха в соседнем саду, «заводившая пружину маленького мирка» до того самого дня, который изменил жизнь Тору Окада и привел его к высохшему колодцу. Когда неведомая птаха неожиданно умолкла, он сам становится Заводной Птицей, заводящей пружину своего мира.
Заметим, между прочим, что в «Маге» тоже очень неспроста чирикают птицы. «Как в начале времен каркнула ночная птица» и в голосе ее Николасу Эрфе слышится предупреждение – «неспроста»; «затараторила какая-то пичуга» и Николаса ожидает очередное испытание. А Морис Кончис – хозяин Праксоса и владелец виллы, на которой с Николасом происходят странные вещи, рассказывает гостю о своем увлечении – «я гонялся за птичьими голосами», – которое шутливо именует орнитосемантикой, «наукой о значении птичьих криков».
«Хроники Заводной Птицы» написаны как собрание историй, рассказанных главному герою его персонажами. Это хроники невероятных событий, которые произошли с Кумико, Критой Кано, Мэй Касахара, лейтенантом Мамия, Мускатным Орехом и ее сыном Корицей, рассказы о пережитых жутких страхах и потрясениях. Так Кумико, жена Тору Окада, теряет себя во мраке разрыва между кажущейся и настоящей реальностью, в котором прячется «нечто», нарушающее «весь порядок и логику». Став невольной причиной гибели приятеля, девочка-подросток Мэй Касахара ощущает себя «запертой во мраке темного колодца», где обитает «липкая гадина, которая вгрызается в тебя». Как и Кумико, она обнаруживает существование мира за пределами логики – «много чего не объяснишь логикой». Крита Кано «перестала быть собой» после свидания с шурином Тору Окада Набору Ватая, который «осквернил структуру ее организма», выпустив наружу «нечто» из ее подсознания. Мускатный Орех заглянула в детстве в темное дуло наведенной на нее пушки и стала свидетельницей расстрела животных в зоопарке в Маньчжурии во время отхода Квантунской армии, а ее сын Корица, после зверского убийства отца, так и остался запертым в немоте детского сна, где двое зарывают под сосной в их саду человеческое сердце. Захваченного в плен лейтенанта Мамия вынуждают смотреть, как пытают человека, заживо сдирая с него кожу, а его самого оставляют умирать медленной смертью в пересохшем колодце, в пустыне: «когда ослепительный свет залил колодец на несколько секунд, я как будто смог проникнуть в самую сердцевину своего сознания, увидел живую черную тень нечто… Свет дотла выжег все то, что делало меня самим собой. Я не умер, но жизнь сгорела».
Экстремальные ситуации, в которые попадают персонажи Мураками, полностью лишают их ощущения реальности своего существования: все они прошли «через трансформацию и стали ни к чему не годными», оказались запертыми во мраке.
Повествование построено как движение от истории к истории, пропущенное через призму восприятия Тору Окада и напоминает джазовую композицию. Словно Харуки Мураками приглашает читателя в джаз-бар своей трудовой юности послушать большой джем. Его играют серьезные профессионалы, но каждый – на свой лад и каждый – о своем, не слыша друг друга в исповедальном трансе. Здесь соло на трубе выводит Заводная Птица, импровизируя на тему негромкой мелодии общего лейтмотива. Он один улавливает скрытый смысл и тонкую, почти незримую связь между услышанными историями: в молодом лейтенанте из истории Мускатного Ореха, которому приказали расстрелять животных, он узнает лейтенанта Мамия, в ветеринаре с родимым пятном и в солдатике, слышащем голос неведомой заводной птицы, – свои прежние реинкарнации, себя – в прежней жизни.13 В той, где он еще не был
Заводной Птицей и поэтому никого не смог защитить и спасти. Где не спасся и сам. Высохший колодец, в котором «сгорела жизнь» лейтенанта Мамия, Тору Окада обнаруживает в соседнем саду, и эта неслучайная находка, восстанавливающая связь времен и значение национальной истории в судьбах разных поколений, одновременно как бы удостоверяет почти мистическую связь между всеми персонажами романа. Для Фаулза, как и для Мураками, экстремальные ситуации интересны и важны как метод более глубокого проникновения в психологию человека. Как и Мураками, он изучает человека в экстриме ситуаций, которые стирают в его сознании грань между реальностью и вымыслом, заставляя его усомниться в подлинности собственного существования. Однако в отличие от трансцендентных и кафкианских ситуаций, создаваемых Мураками, Фаулз прибегает либо к открыто аллегорическим картинкам, либо к историческим. В любом случае, они, как правило, посюсторонние. Такие ситуации в «Маге» названы «обращениями» и моделирует их Морис Кончис – заглавный герой романа и, одновременно – альтер эго главного героя.
Кончис выступает в романе как очеловеченная энциклопедия философских идей XX века от Ницше и Фрейда до Юнга, Сартра и Маркузе. Он – ключевая фигура «Мага». Затворник, циник и атеист, большой эстет и любитель парадоксов в стиле Оскара Уайльда, философ и музыкант, он «похож на Пикассо, притворяющегося Ганди, который, в свою очередь, притворяется флибустьером, – таким его видит Николас Эрфе. Ряд сравнений включает еще Зевса и Просперо.
Философия Кончиса – сплав ницшеанства и экзистенциализма, выражаемый в остроумно парадоксальной и афористической манере. Любовь к ближнему он считает фантомом, необходимым человеку, пока он включен в общество: «Вам нравится быть любимым. Мне нравится просто быть». Он верит в случай и убежден, что случай -единственная реальность, в которой существует человек: «Нас призывает случай, мы не способны призвать сами себя к чему бы то ни было». Чувство долга, по его мнению, «как правило, немыслимо без того, чтобы принимать скучные вещи с энтузиазмом, а в этом искусстве я так и не преуспел» и т.п.
Настоящая страсть Кончиса – изучение «неведомого». Он называет «неведомое» важнейшим побудительным мотивом духовного развития и убежден, что для душевного здоровья человечества требуются загадки, а не разгадки; Кончис придумывает загадки сам: нанимает профессиональных актеров и с их участием моделирует максимально жизнеподобные и, вместе с тем, невероятные ситуации, чтобы изучать формы поведения людей, которые сталкиваются с «непостижимым». Он наблюдает, за выбором, который они принимают в созданных им иррациональных ситуациях и g` тем, как перед лицом «неведомого» в человеке «дробится мораль». Бесконечно заинтересованный вуайер, он пытается воздействовать на участников своих экспериментов, пробудить их воображение, испытывает их моральные и духовные ценности. Чтобы придать своим урокам наглядность, он создает живые аллегорические иллюстрации их предрассудков, разоблачает лицемерие и неискренность, обнажая подлинные мотивы. В Кончисе легко распознаются знакомые черты коллекционера, маниакального энтузиаста, который, как показывает «Маг», по-прежнему интересует Фаулза.
В мастер-классе Мориса Кончиса проходит уроки познания своей подлинной сути и школьный учитель Николас Эрфе. И все бы замечательно, если бы Кончис оставлял своим ученикам выбор. Но выбор и не предполагается – суть его экспериментов в том и состоит, чтобы человек и не подозревал, что становится объектом изучения. Пытаясь приобщить «подопытных» к своему опыту, Кончис вмешивается в их судьбу, изменяя ее по своему произволу. И там, где Кончис начинает играть в бога, обаяние его парадоксов и блеск философских максим заканчивается.
По первоначальному замыслу Фаулз должен был назвать роман «Играми в бога», но передумал, понимая, по-видимому, всю прямолинейность такого названия, с которым бы образ Кончиса утратил колорит своей противоречивости, превратившись в простую и однозначную иллюстрацию к ситуационной этике французских экзистенциалистов. Не говоря о том, что образ Николаса Эрфе рухнул бы, как карточный домик.
По замыслу Фаулза, Кончис – фигура драматическая, если не трагическая, и далеко не однозначная. Фаулз относится к своему герою не без симпатии. Он создает для него предысторию, которая объясняет, если и не оправдывает, природу его странных фантазий: Морис Кончис сам столкнулся с «непостижимым», участвуя в двух мировых войнах. Он выжил в этих войнах, но вышел из них опаленным: «в мире больше не стало причин и следствий». Подобно героям Мураками, примерно в те же годы что Хонда и лейтенант Мамия, он проходит через трансформацию: во время фашистской оккупации на Праксосе он становится очевидцем страшных пыток захваченных в плен греческих партизан. Кончиса, как и лейтенанта Мамия, вынуждают наблюдать за пытками, а затем, под угрозой расстрела жителей деревни, приказывают ему забить полумертвых пленников прикладом автомата. Борис Живодер Мураками – вылитый onprper Дитриха Виммеля из кошмара Кончиса, с теми же повадками циника и человекоубийцы в белых перчатках.
При интересном сходстве ситуаций, описанных в «Хрониках» и в «Маге», между ними есть существенное различие: лейтенант Мамия так и остается «запертым во мраке» колодца, а Кончис Фаулза свой мрак и жуткий страх преодолевает, встретившись глазами с пленным и услышав его последнее слово – «элефтерия», то есть «свобода». Это мгновение ставит его перед дьявольским выбором — исполнить приказание и тем самым впустить в свою душу Виммеля, стать им, или отказаться и стать, по условию немецкого офицера, причиной казни сотни людей. Смысл своего выбора Кончис сформулирует позднее, но в тот момент дилемму решает инстинктивный порыв воли.
«В жизни каждого из нас, – объясняет Кончис Николасу Эрфе, -наступает миг поворота. Ты оказываешься наедине с собой. Не с тем, каким станешь. А с тем, каков есть, и пребудешь всегда. Миг поворота. Проскочишь его – сольешься с массой. Лишь немногие замечают, что миг настал. Они – избранники случая». Для Кончиса то мгновение, когда он, повинуясь голосу свободы, решается приказание не исполнять, становится мигом поворота, который он не проскочил, не «слился с массой» и стал «избранником случая». Но является ли его выбор однозначно верным и так ли уж он уверен в себе, когда пытается внушить Николасу Эрфе, что «род человеческий – ерунда, главное не изменить себе»? Не потому ли он экспериментирует, бесконечно проигрывая одну и ту же сцену пыток и расстрела, чтобы, предложив все тот же выбор разным людям, не только пронаблюдать за их реакциями, но и разделить с ними свою ответственность за казнь жителей деревни и отделаться, наконец, от чувства отнюдь не экзистенциальной вины?
Помог ли Кончису эксперимент над Николасом Эрфе добавить что-нибудь к выбору, который он принял во время войны? Вряд ли. Ни время, ни знания, ни опыт не позволяют ему найти однозначное решение сакраментальной дилеммы. Ответа не знает и Фаулз, оттого, наверное, и возвращается к «Магу». Ответа, наверное, и нет, есть, может быть, только сторона, которую ты принимаешь и твердость духа, чтобы ее держаться.
Расставаясь с Николасом Эрфе, Маг одарит его последней истиной в списке своих прозрений: «Истина в улыбке. Не в серпе и молоте. Не в звездах. Не в распятии. Не в Солнце. Не в золоте. Не в инь и янь. В улыбке». В улыбке Джоконды, а лучше – в стоической улыбке Сизифа Альбера Камю. Вот так, вызывающе, он, должно быть, и улыбался в лицо олимпийским богам, обреченный катить свой камень, отмечая улыбкой свободу знать об абсурде своих усилий. Закономерный итог философских размышлений заглавного героя, последовательно отразивший дух самых влиятельных европейских направлений в философии XX века, которым удалось отделить существование человека от его бытия, но так и не удалось ответить на «проклятые» вопросы.
«Улыбайся» Кончиса очень похоже на вагнеровское «музицируйте, Ваше Высочество» и на «танцуй» Мураками периода «Охоты на овец» и «Dance», когда молодой писатель находился под свежим еще обаянием европейской мысли: «не ищи рациональных объяснений; если ты потерял все, просто танцуй, не останавливайся, танцуй».
В «Маге» и «Хрониках Заводной Птицы» много общего и в частных деталях. Размышления героев двух романов и перекликаются часто, и совпадают буквально, особенно в том, что касается рассуждений о природе человека, его одиночестве и отчужденности.
Оба писателя индивидуализируют личность, полагая, что познание особенностей каждого отдельного индивида больше говорит о человеке вообще, чем типологическое изучение: «В наших несовершенствах, в том, что мы друг от друга отличаемся, должен быть какой-то смысл», – размышляет Николас Эрфе, и Мэй Касахара о том же: «Все люди появляются непохожими друг на друга, и это отличие сидит у них где-то в самой глубине. Оно управляет каждым человеком».
Сходно и понимание изолированности каждого человеческого существа, типичное, в целом, для литературы XX века. Остров, колодец или запертая комната – символические обозначения человека, метафоры его бытия и сущности в художественной философии Джона Фаулза и Харуки Мураками. Они подразумевают трагизм одиночества человека, которое, одновременно, является единственно возможным условием его самоопределения как личности.
«Я» и «Другой» – острова в океане и колодцы в пустыне, темные запертые комнаты. «Способен ли один человек до конца понять другого?» – вопрошает Тору Окада. «Учитесь быть самим собой», – советует Николасу Эрфе Кончис. «Откажешься от себя, тогда ты – это ты», – наставляет Тору Окада Хонда-сан. И Фаулз, и Мураками имеют в виду одно и то же: путешествие к самому себе достигает цели только тогда, когда ты искренен в отказе от себя и не оставляешь для себя никакой лазейки. Когда перестаешь бояться «призраков», обитающих в твоем персональном мраке, и готов бросить им вызов.
В темноте запертой комнаты на дне колодца Тору Окада обитает зверь лабиринта – не то медуза, не то Минотавр по имени Набору Ватая, в плену у которого находится Кумико. Набору Ватая – это человек-овца, пришедший в «Хроники» из «Трилогии Крысы», -символ авторитаризма и коллективного сознания. Здесь он стал внушительнее, фундаментальнее и даже человечнее. Он является для Тору Окада символом того темного и ненавистного «нечто» в природе человека, что побуждает его к конформизму, делает трусом и ничтожеством, лишенным воображения и каких бы то ни было принципов, растлевает его душу и похищает из его мира Красоту, как похитил Кумико. Это «нечто» живет в каждом человеке как болезнь, как врожденный недуг. Набору Ватая – темная часть Тору Окада, чье присутствие в своем колодце он обнаруживает с уходом от него Кумико.
Призраки, обитающие в подсознании Николаса Эрфе – его гордыня и душевное безразличие, подпитывающие его страхи и обнаруживающие себя в неискренности и в неспособности любить. Лишены искренности и непосредственности даже его эмоции, настолько, что и в минуты наивысшего напряжения он успевает отметить, что ночная улица «как на картинах Палмера», лицо -«как с портрета Эль Греко», вкусовые ощущения – «прустовской отчетливости» и т.д.
В «Хрониках» – метафорическим символом подсознания является колодец, в «Маге» – дом Кончиса. Отсюда и название залива Мицу, на берегу которого расположен дом Кончиса: оно переводится как «череп». С черепом ассоциируется у Николаса Эрфе и сам дом Кончиса: «в доме стояла смертная тишина, как внутри черепа».
Если, как утверждает Кончис, «любой из нас – остров», нетрудно догадаться, что и остров Праксос, и залив Мицу, и дом Кончиса – метафорические символы подсознания Николаса Эрфе, а Морис Кончис как хозяин дома-черепа – альтер эго Николаса Эрфе, загадочный и неуловимый, непостижимый и гениальный обитатель его персонального мрака. Все, чему обучал его Кончис, эксперименты, в которые он его вовлекал, как и неразрешимая дилемма Кончиса -голос собственного подсознания Николаса Эрфе.
Герои Фаулза и Мураками Николас Эрфе и Тору Окада – оба молоды и вполне обычны, немного не уверенны в себе, немного снобы, немного эгоисты. Между ними расстояние длиною в половину диаметра Земли и мир, изменившийся за тридцать лет живой истории XX века, но их сближает «сознание, выпестованное инкубатором двадцатого века», – фраза Фаулза, вложенная в уста Николаса Эрфе. И ответ они ищут, по сути, на один и тот же вопрос: «как добраться до пружины, которая заводит мир?»
И в «Маге», и в «Хрониках» герои достигают своей цели, одержав мифологическую победу над «нечто» в метафизическом пространстве своей души. Эта победа резонирует в реальной жизни исцелением и улыбкой. Тесей победил Минотавра, и Орфей нашел Эвридику, но сумеет ли он вернуть ее?
В осеннем сквере в Токио Тору Окада ждет возвращения Кумико. В осеннем сквере в Лондоне Николас Эрфе стоит перед Алисон в ожидании ответа. «И что случилось в Эльсиноре, когда пришла весна?» – подумалось как-то Николасу Эрфе на Праксосе. И в самом деле, что случилось в Токио и Лондоне, когда пришла весна?
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Интервью с Харуки Мураками. Андрей Фесюн. Когда же я созрею? InoСМИ.ru. 11.06.2004.
2 Д. Коваленин. Я не хочу принадлежать ничему.
Интервью с Харуки Мураками. Токио, 20.08.2002.
3 Дж. Фаулз. Кротовые норы. – М.: Махаон, 2002.
стр. 553.
4 Ibid, стр. 565.
5 Интервью на сайте InoCМИ.ru.
6 Миллер Л. Аутсайдер. Эксклюзивное интервью с
Харуки Мураками. Idib.
7 Дж. Фаулз. Предисловие к роману «Волхв». – М., 2002.
8 Фесюн А. Когда же я созрею. Интервью на сайте Харуки Мураками. 11.06.2004.
9 Кельтс Роланд. Там внизу в темноте. Ежемесячник «Кансай Тайм-аут», Осака, 1999, 11.
10 В «Кротовых норах» Фаулз объясняет
происхождение фамилии Эрфе от искаженного «earth» – «земля», но если верить Фрейду и Юнгу, созвучие этого имени с Орфеем и Эфрой – матерью Тесея, отнюдь не случайно и, возможно, выскочило из его подсознания вместе с воспоминанием из детства(?!).
11 Здесь и далее все цитаты из: Джон Фаулз.
Волхв. – М.: Махаон, 2002
12 Здесь и далее все цитаты из: Харуки Мураками, Хроники Заводной Птицы. – М., 2003.
13 «В моем воспитании было очень много всего из буддизма, – говорит о себе Мураками, – И хотя сам я человек не религиозный – на психологическом, подсознательном уровне от предков, конечно, сильное влияние получил» – Д. Коваленин. Я не хочу принадлежать ничему. – Интервью, Токио, 20.08.2002.
Автор выражает глубокую благодарность Джиоевой Н.К. и Цогоеву А.В. за любезную помощь в написании статьи.
