ТЕМА ДЛЯ РЕЦЕНЗИИ
Сколько нужно времени, чтобы появилась рецензия на спектакль? Это ведь не отчет об очередном проигранном матче любимой (несмотря ни на что) команды, который будет, если не завтра, то послезавтра уж точно. Да и никто давно уже не отстаивает обязательность рецензии на каждую сыгранную премьеру. Актер нынче радуется простой информационной заметке, в которой вдруг увидит свое имя, приятное его взгляду, но мало что говорящее читательской массе. Разница между сыгранным футбольным матчем и сыгранным спектаклем в том, что даже об очень удачном спектакле может быть не сказано ни слова, зато рассказ и о самом бездарном матче подчас занимает половину газетного листа. Впрочем, в этом есть свой смысл, ведь любой рядовой матч смотрят тысячи, а такой же дежурный спектакль подчас не соберет и ползала. Хотя разве бывают дежурные матчи с точки зрения все того же зрителя?!
Я неслучайно провожу параллель между театром и футболом. Так легче объяснить на пальцах то специфическое, что свойственно лишь театральному миру. Театр вопит о кризисе интереса к себе, но при этом не переносит любого критического взгляда. В провинции, а мы, увы, провинция, это особенно деликатная тема. Да, говорят деятели культуры, критика умерла, стыдливо умалчивая о том, что ее довели до такого состояния, когда она не могла уже жить. Пациенту можно сказать, что он плохо выглядит, потому что болен, и он не обидится. Футболиста можно разнести в пух и прах на всю страну, и это будет воспринято в порядке вещей. Писать об артисте или музыканте все равно, что идти по минному полю. Присмотришься к этому полю и кажется, что на нем все еще лежит неубранное тело последнего критика – в назидание непуганым новичкам.
Критика по отношению к театру – это не разнос его в клочья, а объяснение и толкование сценического действия, самое прямое отношение к которому имеют автор, режиссер, артист и зритель. Ему, зрителю, эти объяснение и толкование и предназначены в первую очередь, а господам комедиантам в последнюю. Оды и панегирики – вещи, понятно, приятные, но это уже другой жанр.
Объективной критики нет. В любом случае это субъективный взгляд, поданный в наукообразной форме с приложением диплома театроведа. Это в лучшем случае, а случаев, как известно, бывает много. Поэтому и взглядов должно быть много и разных – глядишь, какой-нибудь и разглядит в вас не обезьяну, а человека.
Из череды спектаклей прошедшего сезона меня заинтересовал последний премьерный в Осетинском театре – «Калигула» Альбера Камю. Он, ко всему прочему, оказался режиссерским дебютом выпускника театрального института им. Б. Щукина Асланбека Галаова. Даже если бы более маститый режиссер взялся за подобный материал, это вызвало б массу вопросов, а тут дипломный спектакль! Он и вызвал их – правда, не возьмусь утверждать, что у массового зрителя, потому что на третьем премьерном показе, на который попал и я, зал едва был заполнен на треть. Но и эта треть смогла устроить бурную овацию, когда опустился занавес. Успех, это ведь не только килограммы обрушившейся от гомерического смеха штукатурки. Напряженная тишина внимательного зала подчас красноречивей истеричного восторга. Только тишины этой все меньше, а одуряющего хохота больше.
Далеко не все гладко и удачно в спектакле, но в его шершавости больше интереса для ума и рассудка. Нет, не случайно появляется в репертуаре театра то или иное название. Оно, при этом, может мелькнуть и исчезнуть, но скажет о театре и труппе больше иной коммерчески успешной постановки.
Когда-то Осетинский театр не без основания назывался Героико-Романтическим театром. Вот с этой самой большой буквы. Это когда много было драмы, высокой трагедии, особенно, если от Шек-спира. Но Романтика – дама хрупкая и щепетильная. Чуть что не так – и нет ее, одна лишь проза не очень сытой жизни. Тогда очень хочется хлеба и зрелищ.
Только «Калигула» Камю – далеко не зрелище в понятном массовому потребителю смысле. Но он мог бы таковым стать, если бы играющим его актерам понятно было полное отличие привычного для них до сих пор театрального языка от предложенного им Камю. Его пьеса, это как раз тот материал, о дефиците которого так часто говорят театры. Если бы ее написал современный автор, она вряд ли была бы принята. Но от ушедших мы еще способны услышать то, что не позволим сказать живущим рядом.
В «Калигуле» нет сюжета. У Шекспира есть событийная канва, интрига, плетущаяся из действий и намерений их совершить, что создает для актера физически ощутимый материал, из которого он и лепит образ. А тут его и создавать не из чего, потому что когда каждую минуту тебя могут лишить жизни, то кроме до предела обострившегося инстинкта самосохранения, то есть животного страха, у человека ничего не остается. «Калигула» – это история болезни, рассказанная художественным языком, когда болеет один, а умирают вокруг тысячи и тысячи. Калигула и говорит еще живым, что подменяет собой чуму. Он безумен, но безумие его настолько логично, что с ума сходят те, чью жизнь он выстроил согласно своей логике. Это логика, доведенная до абсурда, и абсурд, возведенный в норму. «Я решил быть логичным, и, поскольку власть принадлежит мне, вы увидите, во что вам обойдется эта логика». «Я понял, в чем польза власти. Она дает кое-какие шансы невозможному. Отныне… моя свобода безгранична». «Я покажу то, чего они никогда не видели: единственного свободного человека в этом государстве!» Только свободный человек что-то решает и чем-то располагает. Абсолютно свободным можно быть, лишь лишив свободы всех, отняв у них возможность распоряжаться не только имуществом, но и самой жизнью: «Свободны всегда за чей-то счет. Это прискорбно, но в порядке вещей». Он безумен, но не более любой власти, возведшей себя в абсолют.
Но самое удивительное, что в этом своем безумии Калигула остается единственным, даже страшно сказать, положительным героем. Да, он ужасен, но остальные просто ничтожны, и именно их ничтожество делает Калигулу ужасным. Поэтому желание убить его воспринимается лишь рефлексией, свойственной и самому примитивному организму, имеющему чувство самосохранения.
Но отстоять жизнь как форму биологического существования мало. «Смотреть, как тает смысл жизни, – невыносимо. Нельзя жить, не имея на то оснований». Это говорит Херея, единственный, кто противопоставляет логике Калигулы свою: «Не впервые у нас кто-то располагает безграничной властью, но впервые ею пользуются безгранично, до полного отрицания человека и мира!.. Все, что мне нужно, – это вновь обрести душевное спокойствие в мире, который вновь обретет былую цельность». В спектакле это противостояние не поднимается выше банального заговора. Это при том, что в пьесе Хереи по смыслу не меньше Калигулы, который признает его равным себе по духу и гордости. И как один выстраивает свою логику действий, так второй отвечает ему логикой противодействий, приведших в конечном итоге к гибели Калигулы.
Впрочем, Калигула смерти не боится – он ее ищет. Более того, он все время провоцирует окружающих. И это часть его игры – уничтожая одних и уничижая других, он хочет увидеть то дно, до которого можно опустить человека. Страх оказался орудием, способным вырыть бесконечно глубокую яму. Если, конечно, задаться именно этой целью. Но люди «не способны жить в таком мире, где самая бредовая идея может в любую минуту стать явью и войти в их жизнь – а чаще всего и входит, как нож в сердце». Они не хотят быть героями или трусами в экстремальных условиях. Они хотят просто жить и быть счастливыми. Да, возможно, для кого-то и они сами, и их жизнь бесконечно малая величина, но, уничтожьте их – и образуется безграничная пустота, в которую провалится величие элиты.
«Калигула» Камю интересен при чтении и сложен для постановки. Хотя бы потому, что читая и перечитывая его, не можешь избавиться от ощущения, что какой-то главный смысл, вдруг возникнув, ускользает и не дает успокоиться. И именно этот ускользающий и вроде уже понятый смысл и должен играться. В этом смысле «Калигула» прежде всего режиссерский спектакль, когда актер является инструментом для выражения замысла режиссера. Здесь все лишь часть, а целое только Калигула. Части и должны были бы играть целое, но порой создавалось впечатление, что Калигула (А. Албегов) играл и себя и тех, кто должен был играть его.
Для Алана Албегова роль Калигулы несомненная удача. Семь лет назад он заявил себя в дипломном спектакле Б. Каргиновой «Кровавая свадьба» Лорки. Потом были многие другие работы, в которых самым замечательным было то, что он всегда играл не себя, а свою роль. Более того, наличие таких актеров только и позволяет театру браться за такие спектакли, как «Калигула». Он оказался единственным, про которого не надо было читать пьесу, чтобы понять, что и зачем он делает на сцене.
Старое поколение актеров почти ушло. Среднее поколение невольно оказалось в их тени. Но когда ушли старики, оказалось, что далеко не все, кто стоял за ними, смогли выйти из этой тени. У молодых есть возможность писать свою актерскую судьбу с чистого листа. Правда, условия, в которых им предоставлена эта возможность, благоприятными можно назвать с большой натяжкой. Национальный Академический Осетинский драматический театр все больше теряет свой академизм, превращаясь в театр, как бы это помягче сказать, не очень хорошей комедии. Видите ли, господа, театр должен зарабатывать себе на жизнь сам. Только хлеб актерский не становится от этого слаще, а кошелек туже. Вот и ушли из театра Андрей Кокоев и Марат Дзгоев. Вряд ли они будут последними. Но, самое главное, театр, похоже, никак не может определиться, куда ему двигаться как творческому организму, чтобы, с одной стороны, развлечение публики не превратилось в идиотизм, с другой – не испугать ее же, публику, излишним серьезом.
«Калигула» невольно стал градусником, который определял среднюю температуру по больнице, простите, по театру. Впечатление?! Больной очень хочет быть здоровым.
Спектаклей у нас бывает много и разных, но далеко не каждый из них и месяцы спустя способен вызывать непреодолимое и опасливое желание сделать его темой для рецензии – авось пронесет и не рванет тебя на поле, где до сих пор, в назидание дерзким, лежит неубранное тело последнего критика.
Ноябрь 2004 г.
УЖ ПОЛНОЧЬ БЛИЗИТСЯ?
В последние пару-тройку месяцев хорошей шуткой считалось обращение друг к другу приблизительно с такой фразой: «Уж полночь близится, а «пиковой» все нет».
В то, что спектакль когда-нибудь состоится, похоже, не верили и сами его участники. Когда актера спрашивали, правда ли, что премьера назначена, скажем, на апрель, то в ответ звучало: «А какого года?»
Ехидство и сарказм тоже неплохие чувства, коль составляют неотъемлемую часть человеческой натуры, особенно, когда они к месту и в медицински оправданных дозах.
Сегодня трудно сказать, когда родилась идея обратиться к «пиковой даме». Несколько лет шли только разговоры о намерении поставить эту оперу, породив иллюзию этакого театрального долгостроя. Реально работа над спектаклем шла два последних театральных сезона, когда в один разучивался материал, а во второй шли сценические репетиции. Добавьте к этой информационной картинке тот факт, что в течение года в театре шел ремонт, не завершенный и по сей день, чтобы понять те непростые условия, в которых, собственно, спектакль и вымучивался.
Когда человек берется за не совсем посильное для него предприятие – его называют авантюристом. Когда за «пиковую даму» берется театр, испытывающий достаточно объективные кадровые и материальные проблемы, подобная затея авантюрна вдвойне.
Так кому нам петь славу? Безумству храбрых или безумству авантюристов? Конечно, когда спектакль состоялся, можно разносить его в прах или произносить приличествующие дежурные речи. Но мне кажется, что, не впадая в патетику обличения или ее родную сестру – истерику восхваления, можно увидеть в «пиковой даме», а особенно в работе над ней, нечто главное и общее, что роднит все наши театры вне зависимости от их материального и творческого благополучия.
Собственно говоря, а имеет ли театр право браться за изначально сложный, по определению коммерчески невыгодный материал? Кто сегодня способен сыграть короля лира, Отелло, Макбета, национальных Хазби и Чермена? Музыкальный театр не осилит «Аиду», «Кармен», «Риголетто»! Но ведь вчера все это было! Так поднялся ли уровень культуры и какими критериями этот подъем определять?
Наверно, так получилось случайно, что три основных театра республики завершили сезон серьезными постановками: русский театр – пьесой Горького «На дне», осетинский – «Калигулой» Камю, а музыкальный – «Пиковой дамой» Чайковского. Если убрать некий ажиотаж долгого ожидания вокруг «Пиковой», то рискну предположить, что кассовым не будет ни одно название.
Но, наверное, есть более сильные побудительные мотивы, кроме коммерческой целесообразности, если театры, не сговариваясь, начинают говорить со своим зрителем пусть и разными стилистическими приемами и языками, но, по сути, об одном и том же.
Когда болезненно значительная часть общества оказывается на «дне», Горький и через сто лет становится более чем актуальным. А Калигула не только символ сексуальной разнузданности, но, прежде всего, разнузданности неподконтрольной обществу власти, способной уничтожить это общество.
«Пиковая дама» уникальна своим вневременным смысловым подтекстом. Эту оперу можно петь, не вылезая из джинсовых брюк и юбок. Сила музыки и драмы нисколько при этом не потеряет. До боли современна драма Германа, который «очень беден» и которому не только Лиза «принадлежать не может», потому что «она знатна», но и многое другое в окружающей жизни – и именно потому, что «он очень беден». Но так уж устроен человек, что в самой его природе заложен протест против не им установленных правил игры, особенно, когда они несправедливы. Потому что, если не стремиться изменить жизнь и свое место в ней, то и сама жизнь теряет всякий смысл.
Вот тут и возникает самый главный вопрос – о целях и средствах. Да, «она знатна, и мне (Герману) принадлежать не может». Казалось бы – смирение. Но тут же всплеск: «Тебе я не отдам ее. Не знаю как, но отниму». Преодолеть одним прыжком пропасть между Германом и Лизой невозможно было ни тогда, ни сегодня. Ну не позволяют этого заработки офицера. Но ведь так велика страсть, так благородны порывы! А деньги, они лишь средство, мост на пути к любимой. Но большие деньги одномоментно и быстро можно только отнять, либо… да, выиграть! «Три карты знать, и я богат. И вместе с ней могу бежать», потому что «труд, честность – сказки для бабья!» Тут и обоснование, и оправдание. И ведь, в отличие от Раскольникова, не с топором пришел в спальню к графине! Но все равно убил! Потому что знал, что погибнет она «от третьего, кто пылко, страстно любя, придет, чтобы силой узнать… три карты». Пришел, чтобы отнять, готовый для этого и убить.
В сложившихся стереотипах графиня воспринимается как однозначно отрицательный персонаж. А, собственно говоря, почему? «Восьмидесятилетняя карга» – всего лишь злой эпитет, но никак не характеристика ее человеческих качеств. Она вполне добропорядочна и безгрешна. Весь компромат, выложенный томским собеседникам, относился к периоду, когда «графиня много лет назад в Париже красавицей слыла» и «все ночи напролет играла… и, увы! – предпочитала фараон любви». Фараон – вид карточной игры. То есть, сохраняя верность мужу, любила играть в карты. И лишь когда «проигралась дотла» «ценой одного «Rendezvouz», «она уже знала три карты…» По тем легкомысленным временам не такая уж большая шалость. И все! А после прихода к ней призрака перестала играть вовсе.
Это графиня до смерти испугалась Германа, почувствовав в нем того третьего, «кто, страстно любя, придет, чтобы силой узнать… три карты». И, казалось бы, в самой зловещей пятой картине, явившись Герману уже призраком, она дает ему шанс на спасение: «Спаси Лизу, женись на ней, и три карты… выиграют сряду». Но в его воспаленном мозгу давно уже произошли необратимые сдвиги. Всего лишь коротенькое просветление при встрече с Лизой у канавки, а потом до самой гибели главным стал игорный дом, в котором «груды золота лежат» и лишь ему (Герману) принадлежат». То, что сначало было только средством, стало целью и всепоглощающей страстью.
Но неправда, что эта метаморфоза произошла с ним только сейчас. В самом начале звучат слова, относящиеся к Герману, еще не знающему Лизу: «Как всегда, с восьми и до восьми утра прикован к игорному столу». А чуть дальше: «Как будто у него на сердце злодейств по крайней мере три». Но самые пронзительные слова о нем говорит Лиза: «Как ангел падший, прекрасен он, в его глазах огонь палящей страсти». Так что же, значит, полюбила она падшего ангела? Но, ведь, ангела! Но падшего! И прекрасного!
Великая опера, великая музыка, написанная Чайковским всей мощью подвластных ему средств. Абсолютно прекрасное и абсолютно сложное для исполнения произведение. Мимо него проходят многие театры и исполнители с осознанием неподъемности груза и с тайной надеждой покорить его. Но «Пиковая дама» обладает удивительно притягательной силой, заставляющей забыть резоны рассудка. И тогда начинается тяжелейшая и интереснейшая работа.
В наше прагматичное и меркантильное время, когда театрам с упрямой настойчивостью внушают небесспорную мысль о том, что они сами должны зарабатывать на жизнь, перед каждой труппой, а провинциальной в особенности, встает тяжелейший вопрос – что ставить? И на что публика пойдет?
В девяти из десяти случаев выбор падает в пользу облегченного репертуара. А когда обращаются к чему-то более сложному, выясняется, что мускулатура души уже не справляется с вдруг свалившимся грузом. Это ведь происходит и со зрителем, привыкшем потреблять разжеванное и подсахаренное.
Тут и возникает конфликт между декларируемой заинтересованностью в духовном возрождении общества и необходимостью производить весьма ощутимые траты в эту самую духовную сферу. Лично для меня индустрия развлечений и культура – вещи разных порядков.
Что касается театра, то облегченность репертуара приводит к усреднению актерского уровня. Зрители со стажем назовут десятки имен актеров еще недавнего прошлого. А что сегодня?! Спрос диктует уровень? Да?
Но природа актерской души сопротивляется (или еще сопротивляется) этому. Потому и возникают названные выше спектакли. Потому и «Пиковая дама», пусть и проигрывающая в сравнении постановкам Мариинского театра и метрополитен-опера, имеет право попробовать себя и на подмостках музыкального театра Владикавказа. Подобные спектакли подчас подчеркивают пределы возможностей не только отдельных исполнителей, но и (а может, и прежде всего) возможности того социума, в рамках которого театр и существует.
Просто не надо ехидничать и ерничать. Как писали в американских салунах: «Господа! Не стреляйте в музыкантов. Они играют, как могут». И, поверьте, стремятся делать это как можно лучше.
НА ВЕРШИНЕ «ДНА»
Говорить приятные вещи легко, еще приятней их слушать. Они ласкают слух, нежат душу – и любые преувеличения не кажутся чрезмерными и надуманными. Назвать хорошее хорошим – не великий подвиг. Разглядеть в нем тени и оттенки – значительно интересней и сложней, хотя бы потому, что именно они и создают предмет для разговора, а однозначно плохое и столь же неоспоримо хорошее малоинтересны по той одной причине, что с ними и так все ясно.
Очень давно, а по нынешним временам двадцать пять лет – целая эпоха – Осетинский театр поставил пьесу Максима Горького «На дне». Пролетарский писатель всегда был редким гостем на нашей осетинской сцене, тем более на сцене нашего почти что шекспировского театра. Нет, Горький никогда не был скучным автором – его превратили в хрестоматийно однозначно трактуемую фигуру, а это способно лишить привлекательности любого, пусть и самого замечательного, человека.
Прилагательное «пролетарский» вызывало у меня сомнение еще в школьно-студенческие годы, хотя ни тогда, ни сегодня не считаю его ругательным. Роман «Мать» – по теме своей, по самой сути являющийся «пролетарским» – пусть и значительная, но все же небольшая часть литературного творчества Горького. Но, самое главное, отбрасывая все идеологические наносы, это на самом деле замечательное произведение, ставшее жертвой теперь уже новой политической зашоренности.
Но ведь есть еще «Дело Артамоновых», «Васса Железнова», «Варвары», «Враги» и т.д. и т.д. Есть вскользь упоминаемый, по касательной изучаемый роман «Жизнь Клима Самгина» – по мнению многих литературоведов, лучшее произведение Горького, но менее всего вмещающееся в установившийся пролетарский имидж писателя.
«Пролетарским» Горький был постольку, поскольку принял и вошел в революцию, потому что другого выбора у него и не было – он ведь был одним из тех, кто вольно или невольно подготавливал ее идейно и идеологически. В принципе, все, им написанное задолго до первой русской революции 1905-го года, объясняло саму неизбежность подобного катаклизма. Возможно, он и ужаснулся потом плодам революции, но вспахивали для нее почву одинаково усердно и Артамоновы, и Павлы Нилины. Но и те, и другие были из той жизни, которую Горький наблюдал и которой жил с раннего детства.
Россия, рванувшая в последней четверти девятнадцатого века вслед за все более опережающей ее экономически Европой, делала этот рывок нахраписто, напористо и не без грубости вдруг и вмиг разбогатевшего мужика.
История вообще-то никогда не была дамой мягкой и деликатной. Каждый раз, когда она бралась за нечто новое, ее излюбленным инструментом был топор – щепок при этом разлеталось не на одну гору. И если сегодня театр вдруг обращается к пьесе «На дне» – значит, звук этого инструмента явственно зазвучал в ушах многих людей. «Дело Артамоновых» разворошило старую Россию, уничтожив жизненный вековой уклад многих миллионов людей. Одних оно загнало на заводы и фабрики, из которых потом стали выходить Павлы Нилины, но еще прежде это «дело» выбраковывало и вытесняло из самой жизни людей «лишних» и «неприспособленных», выбрасывая их на дно.
«На дне» не тот материал, к которому можно обратиться случайно – в подобном обращении должна быть своя логика и некая общественная onrpeamnqr|. Ко всему прочему надо еще быть уверенным в силе той театральной труппы, которой предложат к постановке пьесу Горького.
В самом начале я неспроста упомянул спектакль Осетинского театра. Он был блестяще поставлен Георгием Хугаевым. Горький на осетинском языке оставался Горьким по духу и мысли. Он, конечно, не был свободен от идеологических догм своего времени, но в режиссуре и актерском исполнении это прекрасный спектакль.
Как мне сегодня кажется, главным в нем была мысль, что человека не могут и не должны сломить любые обстоятельства, потому что «человек – это звучит гордо». В нем оптимизм и надежда, что жизнь можно изменить к лучшему.
В постановке Русского театра это абсолютно иной спектакль – потому что другая эпоха и другие люди. Пьеса перестала быть этаким историческим документом по изучению проклятого прошлого – она внезапно актуализировалась. И дело не в прямых аналогиях, которые всегда хромают. Схожесть в механизмах и причинах, выбрасывающих людей на дно. Да и дно уж больно вязкое – может засосать любого, и ночлежка вроде небольшая, а ощущение, что места хватит на многих.
Так оно и идет, действие. Вроде неторопливое, а втягивает и обволакивает – и ты уже часть ночлежки, один из ее обитателей, и не убежать тебе от них, потому что нет других людей и жизни другой нет. Все о чем-то говорят то параллельно друг другу, то пересекаясь, слушая и не слушая другого, а подчас, одновременно. Но постепенно из кажущегося хаоса начинают проступать лица и характеры, выстраиваться иерархия их взаимоотношений друг с другом. И в этом подвальном мире начинает просматриваться осязаемая ткань подобия жизни. Вроде каждый существует сам по себе, никто ни с кем не связан и никому не обязан, но с каждой последующей минутой сценического действия все явственней просматриваются контуры пусть уродливого, но единого живого организма, пропитанного алкоголем, мечтами о прошлом и абсолютным осознанием отсутствия будущего.
Ночлежка сама как большая болячка, которая жила своей устоявшейся жизнью, пока не появился в ней Лука. Странный персонаж, не укладывающийся в привычное представление о нем. Оказывается, он необязательно должен быть стариком – в этом спектакле ему от силы лет сорок пять. И это не так уж и принципиально. Зато образ вдруг заостряется, потому что сразу же начинаешь сомневаться в доброте ecn помыслов и в необходимости его сочувствия. Оно ведь никого не вылечило, никому не помогло, зато бередило душу несбыточными надеждами вернуться к, возможно, хорошему прошлому. О будущем никто ведь почти не говорил – его исключала логика самого быта ночлежки. Появившийся внезапно и неизвестно откуда Лука так же внезапно и исчез. Но именно он расковырял эту болячку вроде бы ласковыми разговорами и добрыми посулами. «Это он, старая дрожжа, проквасил нам сожителей» (Сатин). «Поманил их куда-то… а сам – дорогу не сказал…» (Клещ). Там, где вроде нет места надежде, он поманил ею. В конечном итоге Васька Пепел оказался в тюрьме, а Актер – повесился. Но задел он всех, пусть не все в этом сознавались. Лука исчез, но остался шлейф разговоров о нем. Это в его защиту разразился знаменитым монологом о человеке Сатин. Но он же его и попрекает, когда говорит, что «Надо уважать человека! Не жалеть… не унижать жалостью… уважать надо!» Вне контекста пьесы слова Сатина может и звучат возвышенно и одухотворенно, но в устах вора и картежника, доброго и умного, когда он выпьет, слова эти звучат странно и неискренне. В них поза и пижонство.
Даже циничный, и вроде не склонный к сантиментам Барон – вдруг размягчился рассказом о своем прошлом. Но все это воспринимается уже как отлив – развороченная болячка покрывается коростой, и ночлежка возвращается в свое привычное состояние. Известие о том, что Актер повесился, уже не способно ничего изменить. Обитатели дна устали. Мираж надежды, которым поманил их Лука, исчез – что это обман, что там, за пределами их мирка для них ничего нет, обитатели ночлежки понимали всегда. «Но вранье-то приятней правды» (Наташа). Лишь Актер не перенес этой правды, потому и ушел… из жизни.
Спектакль состоялся. Да, не кассовый, да, не коммерческий, но все равно нужный, хотя бы для того, чтобы пусть немного, но притормозить стремительное скатывание к вершинам дна.
3–6 февраля 2005 г.
