СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ РАССКАЗА ГАЙТО ГАЗДАНОВА “ВОДЯНАЯ ТЮРЬМА”
Рассказ “Водяная тюрьма” (далее — “ВТ”), который оценивался критиками как один из лучших рассказов Газданова, датирован 21 июня 1929 г.: он был написан в момент завершения романа “Вечер у Клэр” (оконченного в июле того же года). Поэтому вполне естественно, что в “ВТ” и в “Вечере у Клэр” содержится множество общих мотивов. Пожалуй, можно даже утверждать, что рассказ представляет собой своеобразное “продолжение” романа.
В событиях “ВТ” обращает на себя внимание один необъяснимый момент: здесь явно важен (поскольку звучит неоднократно) мотив возвращения героя-рассказчика (далее — ГР) в его прежнюю гостиницу после годового отсутствия и проживания “на другом конце Парижа” (1541 ); однако непонятно, во-первых, где он был, а во-вторых — почему вернулся. Факт годичного отсутствия ГР необъясним с точки зрения “внутренних” причинно-следственных связей — но проясняется именно при сопоставлении фабул “ВТ” и “Вечера у Клэр”. Дело в том, что в обоих произведениях наблюдается одинаковая топографическая “привязка” событий. В рассказе герой возвращается в гостиницу “неподалеку от “Одеона”” (154); в “Вечере у Клэр” Николай Соседов живет возле площади St. Michel (1, 39) — т. е. в том же самом районе (“Odйon” и “St. Michel” — соседние станции парижского метро). Клэр в романе живет на улице Raynouard (1, 39) — примерно там же, где в “ВТ” обитает m-lle Tito, квартира которой расположена в Пасси, и ГР вместе с критиком, выйдя от m-lle Tito после скандала, переходят тот же самый мост Passy (170), по которому каждую ночь пересекал Сену герой “Вечера у Клэр”. Добавим, что слова ГР о его пребывании “на другом конце Парижа” вполне точно характеризуют дистанцию между двумя указанными районами — между ними действительно немалое расстояние, особенно для пешехода.
Герой романа вплоть до “собственно кульминационного “вечера” совершал “маятниковое” движение между своим жильем и квартирой Клэр. Нам уже приходилось отмечать2 , что в художественном мире “Вечера у Клэр” два главных персонажа в рамках пространственно “единого” Парижа существуют как бы в разных хронотопах: движение Николая к Клэр — это всякий раз и путь “из России”; переходя Сену, он как бы пересекает “бухту в Севастополе” (1, 152). После соединения с Клэр “возвратно-поступательное” движение должно прекратиться; “остановка” служит для Николая стимулом к воспоминаниям — от нее, собственно, и начинается развертываться фабула романа. Что же касается “ВТ”, то здесь видим возобновленный “импульс” движения: соотнося рассказ с романом, можно говорить о намеке на состоявшийся разрыв героя с Клэр, из-за которого (через год после рокового “вечера”) он и возвращается “в прежнее положение”.
Однако “маятник” останавливается не сразу: поездки ГР к m-lle Tito, в тот же самый район Парижа, — это как бы затухающие “рефлексы” путешествий к Клэр; при этом сама m-lle Tito представляет собой “пародию” на Клэр (см. ниже). Но это еще не окончательная стадия внутренней эволюции ГР: есть все основания предполагать, что после скандала, устроенного критиком, ГР больше никогда не вернется к m-lle Tito (в “район Клэр”). Причина, конечно, не в “бытовых” обстоятельствах, а в том, что этот внешне комичный эпизод довершил серьезнейший внутренний кризис, который испытывал ГР, “оторвавшись” от Клэр; теперь кризис завершился — хотя перспективы героя трудно оценить однозначно позитивно или негативно.
Если то, о чем рассказывается в романе, — это состояние мира “до вечера”, то в рассказе “вечер” миновал; более того — прошла и “ночь”, так что, теоретически говоря, должно наступить “утро”. Сюжетная модель “возвращения” напоминает поэму А. Блока “Соловьиный сад” (характерно, что имя Блока звучит в самом рассказе: его стихотворение читает для ГР m-lle Tito [167]), — с той разницей, что газдановский герой, очнувшись от “безвременья”, оказывается не в потоке “живой” жизни, а в “безвременье” же. В отличие от поэмы Блока, в “ВТ” время никуда не двинулось; показательна уже первая фраза рассказа: “В гостинице <…> ничего не изменилось за время моего отсутствия”3 (154). В подтверждение уместно привести цитату из “Соловьиного сада”, которую Газданов использовал в качестве эпиграфа к другому своему раннему рассказу — “Общество восьмерки пик”: “Я проснулся на мглистом рассвете / Неизвестно которого дня” (3, 52).
Как и в романе “Вечер у Клэр”, фабула которого строится не только по “циклическому”, но и по “анфиладному” принципу, включая множество “разноуровневых” эпизодов и героев (сцепление между ними осуществляется на глубинных уровнях сюжета), рассказ SВТ” на первый взгляд предстает как произведение с фабулой “очеркового” типа (с уклоном в лирическую прозу): мы видим “галерею” персонажей, связь между которыми слабо осознана рисующим их ГР (во всяком случае, принцип “отбора” никак не поясняется). Однако на самом деле эти персонажи достаточно четко “запрограммированы” автором рассказа: они либо объединены отношениями “двойничества” с ГР — а также с “нулевым” (в смысле фабульного отсутствия) женским персонажем (который мы по аналогии отождествили с Клэр), либо их функция состоит в постановке принципиально важных для рассказа проблем.
Эти проблемы возникают чаще всего в парадоксально-гротескной форме, и таким образом вопиюще обнажается “алогичность” бытия, подчеркивается глубинная “дезориентированность” ГР. Например, забавные ответы невпопад, которыми хозяин гостиницы привычно отделывается от жены, реально воплощают одну из “моделей” взаимодействия человека с миром: мир таков, каков воспринимающий его субъект, все внешние коллизии суть лишь отражение коллизий внутри личности воспринимающего. Ср.: “Номер семнадцатый странный? <…> Это ты странная”; “номер семнадцатый опять вернулся в четыре часа утра. <…> Это ты вернулась в четыре часа утра”; “если отель еще цел, то этим все обязаны ей <…> Это ты всем обязана, моя дорогая” (155). По-своему похож на него старичок, у которого нет никаких собственных убеждений и который экзальтированно поддакивает любому чужому суждению (155—156): все его горячие “утверждения” абсолютно фиктивны — подобно тому, как реплики хозяина гостиницы не имеют никакой силы в качестве реальных антитез (каковыми формально являются). В этом смысле аббат Tеtu (165) выступает как “негативный двойник” старичка-“соглашателя” (оба равно глупы и при этом кажутся осененными “благодатью” [156, 163]): если старичок склонен в любом мнении видеть “истину, истину и истину” (156), то аббат с его “игрушечным умом” (164) псевдоглубокомысленно вещает об абсолютной “непознаваемости” мира (165), сохраняя при этом “вид человека, которому давно все известно и который обо всем этом имеет самые точные и непогрешимые мнения” (164).
В свете подобных гносеологических проблем можно заметить, что при внешней определенности и “уверенности” тона ГР, слово в газдановском рассказе на самом деле постоянно подвергается “сомнению”, а его “объясняющая способность” ставится под вопрос с помощью пародирования. Примером может служить Sпереосмысленная” цитата из Лафатера (“Et sur les ailles du temps la jeunesse s’en va”) на генеральском портрете: “генерал самостоятельно прибавил к этой меланхолической фразе три жирных восклицательных знака, что придавало словам Ламартина совершенно иной и комический смысл” (161); характерно, что ответственность за возникший курьез возложена на самого “прототипа”, а не на живописца или хозяйку портрета.
Впрочем, “не чужда” гносеологических проблем и m-lle Tito (у которой, кстати, нет родного языка и которая говорит с ошибками как по-французски, так и по-русски [160]): “Она всегда говорила: вы не думайте, я это хорошо понимаю, — точно все ее собеседники ожидали, что она этого не поймет, и точно понимание ее являлось для них одним из сюрпризов, которые она очень любила” (163). Несомненно, что для подобной героини проблема “понимания” и впрямь актуальна; и характерно, что “русского критика” m-lle Tito ценит “за прекрасное знание французского языка” (164): перед этим персонажем (в отличие от нее самой) не возникает никаких “коммуникативных” или “познавательных” затруднений — в этом смысле (да и в других тоже) он и m-lle Tito противоположны друг другу.
Испанский драматург, напротив, воплощает предельную степень разрушения контактов между человеком и миром. Перед нами очередная парадоксальная ситуация: абсолютное незнание языка (166) — “глухота” и “немота” при сохранении способности слышать и говорить. Показательно, что, уходя от m-lle Tito, испанский драматург улыбается “откровенной улыбкой” именно герою-рассказчику (167), как бы чувствуя в нем “своего”. И действительно, он по-своему “отождествлен” с ГР, находящимся в ситуации коммуникативного “коллапса”: показательно, что ни с кем из персонажей ГР практически не общается и вообще не произносит ни слова как персонаж “внутри” фабулы (хотя как рассказчик владеет “всеми” словами в тексте).
Испанский драматург — далеко не единственный “двойник” ГР, образ которого связан с рядом мужских персонажей через “водные” мотивы. Первый из них, разумеется, “водяной пленник” (159), который, заметим, к финалу рассказа превращается из “жертвы” в “агрессора” — “Директора водяной тюрьмы” (172): показатель того, что драматизм “пленения” героя достигает апогея. Однако можно сказать, что фантастический образ “водяного пленника” получает в рассказе и фабульное “воплощение”: это загадочный, не спящий по ночам нищий, живущий “этажом выше” ГР. Он явно отмечен “водными” знаками: “Старая морская фуражка прикрывала его голову” (157); характерно, что торговец-грек предлагает утопить нищего — ср. финальный эпизод, в которой ГР предстает “утопленником”, узником “затонувшего корабля” (170). Впрочем, и на нищего, и на моряка ГР похож уже в начале рассказа: “я ничего не делал и не знал, что будет со мной завтра; карманы мои были пусты, в ушах все звенели, не переставая, давно слышанные мною в разных местах музыкальные волны далекого моря. Ложась в кровать, я представлял себе качающийся гамак, чудом повисший над заливом, серо-синюю поверхность Босфора” (158—159).
“Морской” темой мотивирован и эпизод с матросом (158); в сущности, матрос уже в силу профессии может быть назван “водяным пленником” (кстати, “пленник” в комнате ГР обитает в “мраморном корабле умывальника” [159]). И, подобно “водяному пленнику”, в финальном видении ГР матрос диаметрально “преображается”: его жалобный поначалу крик “Je veux la patronne!” (158) толкуется в противоположном духе — “как угроза всесильного тирана, от которого мадам Матильде уже не уйти” (172); таким образом, матрос отождествляется с фантастическим “Директором водяной тюрьмы”. Впрочем, реплика матроса имеет еще одно значение — которое не акцентировано в тексте, но бесспорно актуально с учетом психологических проблем ГР. Французское слово patronne означает не только “хозяйка”, но и “покровительница, заступница, защитница”; поэтому ситуативно комичная фраза матроса на самом деле может быть прочитана в совершенно ином смысле — как крик о защите и помощи, выражение тоски о потерянной матери.
Самым значимым из “двойников” ГР является, конечно, “русский критик” (разумеется, в слове “критик” актуализировано и переносное значение: “протестуюший”). У этих персонажей немало общих черт — допустим, критик безымянен, как и ГР, и о его прошлом мы тоже ничего не знаем. Критик “помогает” m-lle Tito писать пьесу (164) — примерно тем же занят и ГР, который “находил ей нужные справки в книгах о театральном искусстве старой Франции” (160). Добавим, что с мотивом “пьесы” связан и такой, казалось бы, “не играющий роли” в фабуле персонаж как испанский драматург. Иными словами, критик — “второе я” ГР, причем это “я” активное, практически действующее: требуя “мяса” (166), протестуя против “вегетарианского” образа жизни, критик выговаривает вслух то, что для ГР существует лишь на уровне бессознательного.
“Двойничество” персонажей особенно эффектно проявляется после сцены скандала с m-lle Tito. Выйдя в прихожую, критик видит там ГР (170) — который, по “жизнеподобной” логике, должен был бы находиться отнюдь не в прихожей, а в комнате (во всяком случае, абсолютно неясно, когда и как ГР, наблюдая скандал и повествуя о нем, успел покинуть комнату и переместиться в прихожую). Можно предположить, что на самом деле ГР физически отсутствует в прихожей, — критик видит его в зеркале. И хотя далее говорится, что они вдвоем выходят из дома m-lle Tito и переходят мост Passy (170), — однако характерно, что эпизода их общения и расставания нет (они будто бы слились воедино); поэтому, уверенно определить “число” персонажей здесь затруднительно. Кстати, поскольку, вернувшись домой после скандала, ГР видит себя “в воде” (“комната вдруг напомнила каюту затонувшего корабля” [170]), можно сказать, что совершённый вместе с критиком переход через мост оказался “недействительным”: ГР как бы остается в промежуточном состоянии между “берегами”. Однако скандал, инициированный “двойником”, подтолкнул ГР к внутреннему движению. “Бунт” из-за моркови и цветной капусты активизирует психологический конфликт: процессы, которые до поры до времени были подспудными, стали “всплывать” из подсознания — хотя и реализовались пока лишь в “онирических” образах (сон и явь в финальном эпизоде [171—172] сливаются до неразличимости).
Очередной “двойник” является в зеркале — хотя при взгляде в него ГР “не видит” собственного отражения, точно физически не существует: “в потемневшем зеркале вещи отражались иначе, чем всегда, точно погруженные в воду давным-давно и уже покорившиеся необходимости пребывания под ней. Мне вдруг стало тяжело и нехорошо; вид моей комнаты опять напомнил мне, что уже слишком долго я живу, точно связанный по рукам и ногам, — и не могу ни уехать из Парижа, ни существовать иначе. Все, что я делал, не достигало своей цели, — я двигался точно в воде — и до сих пор не вполне ясно понимал это” (171). Ощущение себя “водяным пленником” в парадигме психоанализа может быть истолковано как подсознательное (но становящееся все более осознанным) стремление “выйти из воды” — иными словами, “родиться”, самоопределиться.
К тому же наступающая “вода” угрожает ностальгическому идеалу ГР — некоему дому из прошлого (171), зов которого (как и “легкий ветер над полем ржи, доносившийся неизвестно откуда” [172]) воплощает “подлинное” существование. В итоге сознание возвращается к ГР, и, вероятно, это надо понимать как намек на относительно благополучную перспективу — хотя на вопрос о том, сможет ли он вырваться из “водяной тюрьмы”, ответить трудно. Неизвестно, окажется ли “легкий ветер над полем ржи” (173) спасительным; по крайней мере, сам ГР высказывается достаточно скептически: “я почувствовал, что не уйду теперь из водяной тюрьмы и вечно буду здесь, — как мой пленник, — в иллюминаторе, за решеткой умывальника” (172). Впрочем, нагнетание эмоционального напряжения и усиление драматизма к концу рассказа, вероятно, должно оцениваться как благоприятный признак.
Стоит обратить внимание на слово “обморок” (173), которое ГР употребляет, характеризуя свое состояние в финале. Возможно, его самочувствие и впрямь болезненно, но не менее важно и другое: в слове “обморок” актуальны значения “морок”, “морочить”. Уже в эпиграфе из Мопассана, где речь заходит о “призраках” (154), акцентируется коллизия истинного и иллюзорного миров (вспомним кстати о гносеологических проблемах). ГР общается с призраками постоянно — по-видимому, это буквально “призраки прошлого”: “…Иногда все эти существа, точно чувствуя опасность сумасшествия, угрожавшую мне, — вдруг появлялись передо мной, как близкие родственники у постели умирающего, — и их легионы, состоявшие из почти видимого трепетания в воздухе, становились на мою защиту: и они роились в темноте, беспрестанно появляясь и исчезая, и чьи-то забытые глаза, которые они вдруг вызывали в моей памяти, заставляли меня часто дышать от волнения” (159—160). Но в фабуле рассказе и в финальном “обмороке” эти “дружественные” призраки сменяются “враждебными” (172); “призраками настоящего” оказываются реальные люди (m-lle Tito, аббат и пр.), мещанская пустота которых не дает возможности считать их вполне “существующими”.
Идею “призрачного”, “невсамделишного” существования подкрепляют пародийные “детские” ассоциации. Характерен, например, уровень мышления Раймонды (примитивные суждения которой осмеивает все тот же “русский критик”): “поэтесса казалась себе милым ребенком, сохранившим свежесть и прелесть детского очарования. <…> Вся поэзия была для нее чем-то вроде сквера, в котором играют дети” (165). Явно “невзрослыми” в своей напыщенной наивности предстают и m-lle Tito с аббатом (чей ум назван “игрушечным”). Кстати, в фамилиях Tito и Tеtu (поэзия была для нее чем-то “Тито”, “Тетю”) забавно для русского уха, намечены ассоциации с “детскими” контекстами: первая напоминает разговорное существительное titi “беспризорник, уличный мальчишка”, вторая — глагол tеter “сосать грудь”. В “инфантильности” персонажей нет ничего симпатичного, и образ “детского” существования по-своему соответствует “инициационной” теме: ГР стремится вырваться из тягостного “игрушечного” мира.
Воплощению мотива “призрачной”, “неподлинной” жизни служат в “ВТ” и реминисценции из поэмы Гоголя “Мертвые души”. Так, при описании портретов в квартире m-lle Tito возникает неожиданное упоминание о Тарасе Бульбе (на него оказывается похож “испанский генерал” [161]) — соответственно, всё описание комнат с многочисленными портретами в “гоголевском” контексте начинает напоминать эпизод с портретами в кабинете Собакевича4 . То, что эта ассоциация не случайна, подтверждает и сцена скандала, когда критик заявляет (имея в виду аббата): “Этот лысый, конечно, все съест, потому что он француз, а я, слава Богу, русский и всякую травку и капусту есть не намерен” (169—170). Вспомним филиппику гоголевского героя, направленную против “европейской” кухни, представителем которой выступает “каналья повар, что выучился у француза”: “…Я тебе прямо в глаза скажу, что я гадостей не стану есть. Мне лягушку хоть сахаром облепи, не возьму ее в рот, и устрицы тоже не возьму”5 .
Впрочем, “призрачностью” характеризуется и образ самого ГР: он наблюдает и повествует, но, как уже отмечалось, почти никак не “проявляется”6 . Характерно высказывание ГР о себе самом: “Я чувствовал всегда, что та жизнь, которую я вел в этой гостинице, <…> была лишь одним из многочисленных видов моего существования, проходившего одновременно в разных местах и в разных условиях <…> и я знал, что, живя и двигаясь там, я задеваю множество других существований — людей, животных и призраков” (159).
В заключение стоит отметить, что основополагающие “водные” мотивы рассказа тоже сближают его с “Вечером у Клэр”: цепь воспоминаний Николая Соседова в романе, по существу, начинается с того, что после сближения с героиней он погружается в “воду”: “Я лежал рядом с Клэр и не мог заснуть; и, отводя взгляд от ее побледневшего лица, я заметил, что синий цвет обоев в комнате Клэр мне показался внезапно посветлевшим и странно изменившимся. <…> Лиловый бордюр обоев изгибался волнистой линией, похожей на условное обозначение пути, по которому проплывает рыба в неведомом море; и сквозь трепещущие занавески открытого окна стремилось и не могло дойти до меня далекое воздушное течение, окрашенное в тот же светло-синий цвет и несущее с собой длинную галерею воспоминаний, падавших обычно как дождь и столь же неудержимых” (1, 45-46). Интонационное и мотивное сходство с “ВТ” здесь очевидно; и характерно, что герой романа в “подводной” полумгле тоже ощущает себя в окружении призраков: “Светло-синие призраки с обрубленными кистями сидели в двух креслах, стоявших в комнате” (1, 45). Вместе с тем, погружение в “воду” — признак приобщения героя к “первоначалу”: “Темно-синий цвет, каким я его видел перед закрытыми глазами, представлялся мне всегда выражением какой-то постигнутой тайны” (1, 45).
Предвестием грядущей эмиграции и открывающейся дороги к Клэр оказывается для Николая русалка, приснившаяся его спутнику Аркадию Савину (это своеобразный “двойник” главного героя романа): “она смеялась и била хвостом, и плыла рядом с ним, прижимаясь к нему своим холодным телом, и чешуя ее ослепительно блестела. Я вспомнил об этом сне Аркадия, когда поздней ночью, в Севастополе, на осенних волнах Черного моря увидел моторную лодку <…> она поднимала за собой сверкающий гребень волны, и мне показалось вдруг, что сквозь эту пену доносится до меня едва слышный смех и нестерпимый блеск проступает через темную синеву” (1, 139). “Русалкой” предстает и сама заснувшая Клэр: “печаль была в воздухе, и прозрачные ее волны проплывали над белым телом Клэр, вдоль ее ног и груди” (1, 45); сходство с русалкой тем более явственно, что интерьер комнаты героини в восприятии Николая обретает “подводный” облик.
Но если в “Вечере у Клэр” центральный женский образ, при всей амбивалентности его художественной семантики (“Свет” — “Прекрасная Дама” — Россия — мать — возлюбленная — “Снежная Королева” — “русалка” — губительница), все же несет и “положительные” черты, то в “ВТ” “светлое” женское начало практически аннулировано. В фабуле рассказа нет прямо “сопоставленного” с ГР женского персонажа; однако весь ряд женских персонажей, “переходящих” друг в друга (безымянная хозяйка гостиницы, хозяйка публичного дома Матильда, m-lle Tito, поэтесса Раймонда), представляет собой как бы “совокупный” образ — в целом тягостный для ГР, поскольку символизирует лишь qsppnc`r “подлинной” жизни. Наиболее важное значение среди женских персонажей имеет, конечно, m-lle Tito; именно она в финальном сне-обмороке оказывается вместе с ГР в “водяной тюрьме” (показательно, что новой ее “ипостасью” становится “гигантская зеленая ящерица” [173]). M-lle Tito, живущая в том же самом районе, что и Клэр, представляет собою, так сказать, образ “анти-Клэр”7 : это пародийная Клэр в мещански-претенциозном варианте. Косвенное указание на Клэр содержится и в самом рассказе: m-lle Tito кажется себе похожей на героиню всех прочитанных ею романов (162—163) — и в этой детали содержится указание, что перед нами именно героиня романа.
Впрочем, как уже говорилось, ГР удается “оторваться” от Клэр как в “возвышенном”, так и в “сниженном” вариантах. Преодолев соблазн, пройдя сквозь “смерть” (ср.: “впал в глубокий обморок”) и “переродившись” (пройдя “через воду”), он выходит в жизнь в новом образе. Финальная фраза “ВТ”: “я постепенно понимал, что со мной происходит, услышал звук медленно летящего дождя — и вспомнил, что оставил окно открытым еще вчера вечером, после моего возвращения домой из Passy, где я был в гостях у m-lle Tito” (172), — свидетельствует о возвращении ГР к реальности и внушает надежду на благополучное “послефабульное” будущее.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 “ВТ” цитируется по: Газданов Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1999. Т. 3, с указанием страницы; другие тексты Газданова — по этому изданию, с указанием тома и страницы.
2 См.: Яблоков Е. А. Железный путь к площади Согласия: “Железнодорожные” мотивы в романе “Вечер у Клэр” и в произведениях Булгакова // Газданов и мировая культура. Калининград, 2000. С. 157.
3 Здесь и далее курсив в цитатах — наш.
4 См.: Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1978. Т. 5. С. 91.
5 Там же. С. 94.
6 Подобный тип повествователя, больше похожего на хроникера, нежели на действующего персонажа, видим в нескольких ранних газдановских рассказах — например, в “Гостинице грядущего” и “Товарище Брак”.
7 Сходство героинь проявляется в ряде общих мотивов: ср., например, в “ВТ” каламбурную двусмысленность фразы: “Он знал lem еще девушкой” (160), — и сходную игру словом “девушка” в “Вечере у Клэр” (1, 94).
