«Амран» Бритаева в театре Дзудцова
Светлой памяти Джуссоева Хасана,
режиссера, актера и друга
Специфика работы театрального режиссера состоит в том, что подобно дирижеру он имеет дело с уже готовым и не им созданным текстом, в силу чего его профессиональная задача, как художника, традиционно сводится к сценической интерпретации этого текста, верному его прочтению.
Однако драматургия XX века с ее стремлением к эмансипации от театра, концептуальными притязаниями, интеллектуализмом и новыми художественными идеями спровоцировала возникновение нового театра, который принял вызов современной драмы, выдвинув на свою авансцену нового режиссера. Из теневой фигуры закулисного постановщика спектакля он стал его «главным действующим лицом» и соавтором, использующим конкретный художественный текст и ансамбль его исполнителей как условную форму, через которую он самовыражается как художник и как мыслитель.
Театр такого режиссера это уже не традиционный игровой театр характеров и конфликтов – здесь происходит нечто большее, чем привычное прирастание текста пьесы на театральной сцене. Перед зрителем разворачивается авторское размышление режиссера, в котором драматическое произведение предстает в виде метафоры. Создается режиссерский метатекст, имеющий самоценное эстетическое и мировоззренческое достоинство и обнаруживающий принципиально новую грань искусства театрального режиссера.
Понятно, что успех и значение подобного театра метатекста во многом определяются личностью режиссера, оригинальностью его мышления и способностью выразить его в системе заданных образов. Впервые мы увидели такой театр на Таганке, затем в Ленкоме М. Захарова, в БДТ Товстоногова и в Тбилиси у Д. Стуруа.
Сегодня в Осетии театр режиссерского метатекста создает Тамерлан Дзудцов, и в этом, прежде всего, состоит, мне думается, значение творчества молодого режиссера.
Наш театр снова играет «Амрана» – важнейшую пьесу национального репертуара и дорогое сердцу каждого осетина откровение великого основоположника осетинского театра Е. Бритаева, воплотившее исполненную трагизма мечту народа о просветлении и возрождении, мечту о прорыве к новой жизни.
«Амран» Е. Бритаева – выдающееся произведение, трагедия, написанная по мотивам одного из древнейших осетинских мифов – мифа об Амране. Философская по жанру, она создана в реалистической манере XX века – на пересечении мифа и реальной действительности, и по законам жанра – без точной маркировки исторического времени действия.
Герой драмы, Беса, не полубог и даже не герой, а земной человек, кузнец, чудесным образом пригубивший из чаши страдания Амрана. Причастившись кровавыми слезами низвергнутого титана, Беса обретает смысл жизни – выковать цепь, чтобы освободить Амрана. Цепь для свободы! Цепь и свобода – выстраданный Е. Бритаевым символ парадоксальности и трагизма существования.
Известно, что Бритаев работал над «Амраном» около 15 лет, между 1906 и 1922 годами, в мрачные лихолетья войн и смут, в тюрьмах и ссылках, в годы затянувшейся депрессии и духовного кризиса, вызванного разочарованием в революции. Человек благородного сердца, гражданин и интеллигент, он не был созерцателем, но и не разделял агрессивного энтузиазма разрушителей старого мира, кующих новые цепи для новой свободы. «Амран» стал его выбором и его свободой осмыслить современность в мифологических образах, как это сделал до него великий Джон Мильтон, в библейских образах осмысливший время революционных потрясений и личность Кромвеля, как это сделал другой великий писатель и современник Бритаева Михаил Булгаков в «Мастере и Маргарите».
Большое действительно видится на расстоянии. Сегодня, в столь непростое для Осетии время, думая о Бритаеве, понимаешь глубину его любви и сострадания к своему народу. В каждом мгновении, в каждой написанной им строчке, вся она – его беспокойная подвижническая жизнь – была непрерывным и великим самоотречением во имя этой любви и таким же жертвоприношением, как и судьба его героя Беса, с одержимостью и самозабвением, звено к звену, ковавшего спасительную цепь и закалявшего ее в своей крови, чтобы с ней взойти на Голгофу своего подвига и жертвенной смерти.
Именно эту идею жертвенности распознал и уловил Т. Дзудцов, когда в финале своего спектакля поднял Беса, распятого на кресте, тем самым мгновенно проявив мифологический ряд: Амран-Прометей-Христос. Настоящая находка режиссера. Она имела ошеломительный успех у публики и обнаружила новые глубины великой трагедии Е. Бритаева.
Другой и не менее замечательной находкой Т. Дзудцова является созданная им символика цепи. Опущенная с центрального купола сцены, она функционирует как надочажная цепь в кузнице Беса – единственном жилище его бедной семьи, изгнанной из деревни из-за «безумства» Беса.
Надочажная цепь – древнейший сакральный символ семейного благополучия и прямая связь с богом Сафа, покровителем семейного очага – одновременно еще и та самая цепь, которую должен удлинить Беса, чтобы дотянуть ее до Амрана и вызволить его из пещеры.
В такой непрерывности своих предназначений цепь воспринимается как символ связи времен – реального, в котором на самом краю света живет богом забытая родная деревня Беса, любимая жена и единственный сын, забытые кормильцем во имя великой освободительной Цели, и фантастического, в котором страдает Амран и беснуются духи победившего зла. Это еще и мир мечты, в котором, отделенная от Амрана, живет его Надежда, отделенная самим Амраном, ибо «она делает его страдания невыносимыми, размягчая сердце обещанием освобождения».
Много ли в мировой литературе трагедийных героев такой мощи, чье страдание было бы оттенено подобным нечеловеческим отказом от надежды. Когда еще дух Трагедии являлся нам в такой пронзительной безысходности и обнаженности.
Амран, по сути, первый экзистенциалистский герой в осетинской литературе, нашедший для себя формулу стоического существование без надежды за два десятилетия до Сизифа Альбера Камю.
Внутреннее пространство художественного символа всегда открыто для многих и разнообразных истолкований, и эта вариативность значений является опознавательной приметой символа и критерием его эстетической ценности. Так в спектакле Т. Дзудцова цепь, которую выковывает главный герой, становится символом его Пути самоосознания.
Роль Беса в спектакле исполняет В. Техов, талантливый актер, наделенный ярким сценическим темпераментом. Его Беса – обычный человек, невысокого роста и подчеркнуто дегероизированный. Можно досадовать и не соглашаться с таким Беса, но тем интереснее и сложнее ломающий стереотипы образ героя-изгоя, созданный Теховым, тем более, что сам Е. Бритаев был далек от уподобления Беса Гераклу, что со всей очевидностью прочитывается в тексте пьесы. Более того, Бритаеву, мне думается, важно было показать жертвенность обыкновенного человека, а не исключительной личности с исключительным правом на героический подвиг. Единственная печать «особенности» на Беса – то, что он кузнец, а кузнечному ремеслу, по легенде, людей обучил Амран.
В деромантизации главного героя пьесы – правда образа, созданного Е. Бритаевым и прочувствованная режиссером спектакля и актером В. Теховым.
Влюбившись в Надежду Амрана – ее, в образе вечно юного, светлого и прекрасного духа, играет М. Сагирова, молодая актриса с чудесной пластикой и даром искренности – кузнец Беса-Техов поднимается над небытием своей заурядной жизни, чтобы спасти Амрана и вернуть его людям. Но Беса не внушает доверия тем, ради спасения и просвещения которых он жертвует собой: он ведь не похож на Героя, за которым можно было бы и пойти до известной и безопасной черты. Для них он – «безумный Беса», вносящий хаос в привычный обиход. Безумцем считает мужа и Чабахан – Бритаев дал героине имя своей сестры, и выбор именно этого имени, конечно же, не случаен, он приближает Беса к автору драмы, как бы намекая на то, что они с Беса одной крови.
С превосходным чувством меры и с умной сдержанностью чувств актриса Б. Тадтаева исполнила роль Чабахан. Это лучшая актерская работа в спектакле.
По замыслу Бритаева Чабахан не является фигурой первого плана (автор прощается с ней во втором акте), но имеет свою и чрезвычайно важную сверхзадачу: образ красавицы Чабахан, личности сильной, способной на любовь и на поступок во имя любви (некогда против воли родителей она последовала за своим возлюбленным Беса лишив себя тем самым, столь важного для осетинки покровительства своего рода), женщины, сохраняющей свое достоинство в унижении нищеты и бесчестия, призван оттенить достоинства Беса, подчеркнуть жертвенность его отказа от любимой женщины во имя Надежды Амрана и лучшей жизни для всех.
Чабахан – образ трагический и, исполняя ее роль, Б. Тадтаева постоянно балансирует у опасной черты, переступив которую, она бы легко переложила ответственность за страдания своей героини на Беса, разрушив тем самым цельность его образа и упростив драматургический конфликт. Этого, к счастью, не произошло – актрисе удалось создать ощущение, что с Чабахан не так все просто и однозначно и что ее трагедия много глубже того, что лежит на поверхности ее несчастий. Она в том, что ее любви оказалось недостаточно, чтобы, любя Беса, полюбить и его «безумство» и пойти за ним снова. Вместо этого – трудный выбор – она предает Беса неверием в его мечту и, отказавшись следовать за ним, уже не имеет для него значения – она остается с теми, кто не с ним.
Когда художник вступает в мир мифа, его архетипические образы как будто приходят в движение, образуя причудливую мозаику взаимообусловленных древнейших мысле-форм. Прикосновение к одной из них обнаруживает соседство другой. Такая «игра в бисер» коллективного бессознательного угадывается в «Улиссе» и «Мастере и Маргарите», в романе «Сто лет одиночества», в «Волхве» и «Черве» Дж. Фаулза, в «Камбале» Г. Грасса и «Алхимике» П. Куэльо.
Не является исключением и «Амран» Е. Бритаева. Таков ли был замысел драматурга или нет – теперь трудно сказать, но в тексте пьесы есть скрытая аллюзия – Чабахан-Пенелопа, преданно ждущая своего Беса-Улисса из его опасной одиссеи за прекрасной Ныфс-Еленой, их единственный сын Цопан-Телемак. Параллели совершенно очевидны даже там, где просматривается противопоставление: хитроумный Одиссей – «безумный» Беса.
Эти аллюзии вряд ли имеют большое значение для замысла Бритаева, они интересны, возможно, лишь тем, что показывают, насколько органичен мифологический мир его произведения, чутко уловленный Т. Дзудцовым. Разве не Одиссеем предстает перед зрителем Беса в своем возвращении домой? В костюме, к слову сказать, довольно нелепом и вызывающем гомерический хохот в зале в совсем не подходящий момент.
Костюмы актеров – не самая сильная сторона постановки, они, мне кажется, нуждаются в большей продуманности.
Т. Дзудцов поставил «Амрана», рискнув внести в финал пьесы довольно существенные изменения. Финал спектакля обрушивается на зрителя поднятием Беса на кресте. (Для полноты иконической картины Дзудцов привел в финальную сцену у креста Чабахан – Марию Магдалину – после того, как над ней надругался Саго). Но если благороднейший символ великой жертвенности заставил публику подняться с мест в едином порыве чувств, то последовавшая следом немая сцена заставляет недоумевать – сын Беса Цопан, который по замыслу Е. Бритаева должен продолжить дело отца, претерпевает неожиданную метаморфозу: он присоединяется к тем, по чьей вине погиб его отец.
Такой финал, быть может, вполне понятный, если соотнести его с реалиями нашей современной действительности, ее бездуховностью и прагматизмом, тем не менее, ничем по ходу спектакля не подготовлен. Его ничто не предвещает, кроме, наверное, совершенно не вписывающегося в контекст пьесы одеяния Бастыхицау – это демоническое существо представлено в костюме персонажа порнофильма. С ним или с ней остается в финале юный Цопан. Нетрудно представить, что за этим последует. А вот негодяй и насильник Саго столь же неожиданно обращается в истинную веру – именно он, тот, который нанес смертельное оскорбление Беса, продолжит его дело. Как тут не вспомнить театр абсурда и «В ожидании Годо» С. Беккета!
Возможно, именно такого эффекта абсурдистского финала и добивался Дзудцов Т., чтобы бросить в зал перчатку своей горечи и разочарования: мир не стал лучше, напротив, как в театре парадокса, стрелка его компаса сместилась к хаосу, и только одному Годо известно с какой стороны появится спаситель Амрана.
Парадоксальный финал «Амрана» – свободный выбор режиссера и найденная им форма для выражения своего невеселого оптимизма, только боюсь, что для того, чтобы такой финал имел серьезное и даже философское звучание (надеюсь, для этого он и был сделан), необходимо многое изменить в спектакле или написать другого «Амрана».
Режиссерский спектакль – это всегда личное обращение режиссера к залу, опосредованное конкретной пьесой и актерскими работами. Можно соглашаться или не соглашаться с ним, но нельзя не признать, что «Амран» Т. Дзудцова – событие в театральной жизни Осетии.
В условиях, которые могли бы стать предметом специального исследования в области социологии выживания и психологии творчества, Тамерлан Дзудцов и его труппа создают в Южной Осетии интересный и очень живой в своей спорности новый мир осетинского театра.
