Осознание масштаба и смысла художественных задач, которые решает Газданов, еще впереди: он и сейчас еще считается “загадочным писателем”. И это несмотря на то, что первый же роман Газданова принес ему признание: “Вечер у Клэр” сразу после своего выхода в 1930 году привлек к молодому писателю внимание литераторов не только из эмигрантской среды. Появилось множество рецензий, в которых восхищение подчас смешивалось с недоумением: Газданова обвиняли в неумении строить сюжет. На книгу благосклонно откликнулся Горький, но попытки издать ее в России не увенчались успехом. “Вечер” начинается с описания счастливого соединения влюбленных, в центре повествования оказывается любовная сцена, откуда, как круги, расходятся воспоминания, которым предрешено быть историями со счастливым концом. Эротический подтекст, ощущение благодатного умиротворения влюбленных, которые долго шли к этой встрече, пронизывает все произведение. Позже Газданов даст описание своей теории “центра действия” в романе “Эвелина и ее друзья”: “всякая последовательность эпизодов или фактов в жизни одного человека или нескольких людей имеет чаще всего какой-то определенный и центральный момент… главная его особенность состояла в том, что от него, если представить себе систему графического изображения, линии отходили и назад, и вперед… этот центральный момент был самым главным, каким-то мгновенным соединением тех разрушительных сил, вне действия которых трудно себе представить человеческое существование” [1].
Новации Газданова по сути касаются таких свойств прозы, которые не могли быть замечены критиками эмиграции по причине отсутствия у них соответствующей методологии литературоведческого анализа. В то время, когда Газданов совершал свои художественные открытия в эмиграции, в России Владимир Пропп и Ольга Фрейденберг совершили открытия литературоведческие [2,3], которые помогли бы отчасти осмыслить творчество Газданова, если бы не разрыв русской литературы на две части… О чем идет речь? В нескольких романах Газданова прослеживается следующая сюжетная линия: молодой герой встречается с умудренным человеком, Учителем -и отправляется в путешествие. Этот сюжет соответствует морфологии волшебной сказки Проппа: герой отправляется в путешествие и преодолевает испытания. Ему помогает встреча с умудренным опытом “волшебным помощником”, который снабжает его советами. Известно, что путешествие являлось необходимым элементом инициации (посвящения), вхождения юноши в мир взрослых. Учитель Газданова – не жрец или шаман, его Учитель – мудрец, преподаватель, слова которого полны философского смысла, они представляют собой отклик на вызов времени.
Учитель из романа “Призрак Александра Вольфа” говорит ученикам: “Вы начинаете жить и вам придется участвовать в том, что называется борьба за существование. Грубо говоря, есть три ее вида: борьба на поражение, борьба на уничтожение и борьба на соглашение. Вы молоды и полны сил, и вас, конечно, притягивает именно первый вид. Но помните всегда, что самый гуманный и самый выгодный вид – это борьба на соглашение. И если вы из этого сделаете принцип своей жизни, то это будет значить, что та культура, которую мы старались вам передать, не прошла бесследно, и вы стали настоящими гражданами мира…” Гражданский мир противостоит гражданской войне, “мир” понимается в значении спокойствия, как общее согласие – результат “борьбы на соглашение”. Но не все в этом мире хотят поддерживать согласие, герой Газданова должен быть готов к встрече с противником, который борется на уничтожение, сеет смерть. Здесь мы касаемся такого уникального свойства Газданова, как героизм (“героическим” называет писателя художник Юрий Анненков в “Дневнике моих встреч”). Никто из писателей его поколения не выказывает мужества столь естественно и легко, как Газданов. Мужество его заключается и в том, как он обращается с таким тяжелым материалом, как смерть.
Перефразируя известные пушкинские слова, можно сказать, что Газданов разъял саму смерть и ее алгебру поверил гармонией. Насильственная смерть – процесс, в котором вслед за ранением начинают развиваться процессы деградации и заживления. Рана тела и травма души живут далее по своим законам: физическая смерть и смерть духовная могут не совпадать. Эмигрант – человек глубоко травмированный: он вырван из своей среды, лишен Родины, оторван от родных, лишен безвозвратно большой части жизни… Не в силах противостоять процессам, развивающимся в душе, эмигрант порой неосознанно стремится к смерти, становится одержимым демонами разрушения. Такой человек превращается в фантом, призрак, сеющий на своем пути несчастье и смерть: задача призрака – забрать с собой в могилу живых людей.
Динамику такого превращения Газданов показал в романе “Призрак Александра Вольфа”. Роман начинается и заканчивается выстрелом. Стреляет один и тот же человек – и убивает одного и того же. Но смерть не приходит мгновенно, не охватывает его сразу, целиком – она поселяется в человеке и постепенно разъедает душу. Этот человек, запрограммированный на смерть, продолжает жить – и служить поселившемуся в нем демону. Демон стремится к воплощению, результатом которого является полная, окончательная смерть. Между двумя выстрелами заключено все действие романа. То, что представляется в начале случайным, оказывается в конце закономерным. Газданов показывает динамику смерти как разрушительного процесса, отсрочка конца которого позволяет взглянуть в его нутро, увидеть его суть. Оба героя переживают опыт смерти: один, как убийца, другой – как убитый. Это переживание преображает их, но не сбивает, а лишь упрочивает каждого на своем пути. Один продолжает идти путем зла, другой – путем добра. Но их роли парадоксально перепутаны: зло творит убитый, добро – убийца. Убийца -защитник, он защищает свою жизнь и любовь от опасного маньяка, от человека, обуреваемого жаждой смерти.
Газданов обладает даром преображения самого тяжелого материала: соприкасаясь с насилием, он сам не заражается его флюидами, не смакует сцен насилия и, тем более, не сообщает подобного извращенного удовольствия читателю, что делает его романы произведениями высшей пробы.
К герою новеллы “Превращение” приходит смерть – но он не умирает, а лишь преждевременно старится. Смерть отбирает двадцать лет жизни – и уходит. Он рассказывает об этом визите: “И почему вы думаете, – презрительно спросил он, -что она – женщина? Смерть – мужчина”. Мы получаем свидетельство из первых рук. Смерть – мужчина. Пришел Смерть и отобрал жизнь. Или ее кусок. Сколько унес. Смена пола смерти сопровождается в “Призраке Александра Вольфа” и сменой возраста. Теперь это юноша. Смерть зла – добро. В смерти ценности претерпевают инверсию. Инверсия, смена пола и возраста – правила магических обрядов. Переживание смерти для “миста” – участника мистерии – необходимо и желанно, без него он не воспринимает жизнь. Это как чан с кипящим молоком, который омолаживает доброго сказочного героя и уничтожает злого.
Заметим, что герой одноименного рассказа Франца Кафки гибнет: от него отворачиваются родные, и он оказывается бессилен вынести тяготы существования в превращенном виде. Юрий Борев проводит аналогию этого сюжета со сказкой “Аленький цветочек”, в которой законом обратного превращения является любовь [4]. Сюжет о превращении героя в чудовище и правилах обратного превращения есть во многих фольклорных произведениях из разных стран. Газданов следует этому сюжету в своей новелле: в конце ее мы видим героя в состоянии счастья – к нему приехала жена с дочуркой, он поправил свое материальное положение… Можно заметить, что сказка здесь частично пародируется: вместо чудовища мы видим опустившегося, нищего человека, вместо красавца и богача -человека средних лет и среднего достатка.
Многое в романах Газданова определяется законами обрядов инициации, шаманских мифов – так же точно, как и многое закономерно в его судьбе: и эмиграция, которую можно рассматривать как затянувшееся путешествие, и работа водителем – шофером ночного такси в Париже, и работа ведущим на радиостанции “Свобода” в последние годы жизни. Шествие и пиршество – древние архетипы литературного повествования -служат основой сюжетов Газданова: герои его, как и сам писатель, скитаются по ночным улицам, отогреваются в кафе, пируют в ресторанах. В кафе и ресторанах происходят самые важные встречи и разговоры, завязываются и развязываются узлы новелл и романов Газданова. Человеческая жизнь представляется в его романах как путешествие: “История одного путешествия”, “Полет”, “Ночные дороги”, “Пилигримы” -названия романов Газданова убеждают в правомочности подхода к прозе Газданова с позиций мифо-ритуальной поэтики. В этом подходе сюжетом окажется внутреннее развитие чувств, последовательность психосемантических состояний, в которых пребывает автор и через которые он ведет читателя в своих странствиях, напоминающих шаманские путешествия.
Образ повествователя у Газданова притягателен – это человек, к которому хочется прислушиваться, с которым хочется общаться. Жизнь самого писателя, его душевный опыт тесно связаны с образом повествователя, который он создает. По воспоминаниям современников, к Газданову тянулись люди. Он сохранял в эмиграции достоинство и силу духа, общение с ним было благодатным. Можно говорить об определенной “магии” той позиции, которую занимал в литературном процессе повествователь Газданова [5]. В контексте такого разговора плодотворным может оказаться применение к анализу творчества Газданова теории Михаила Чехова. Знаменитый театральный режиссер и основатель школы актерской игры Голливуда развил теорию психологического жеста [6], которую он применял в работе над текстом. По этой теории повествование полно определенных внутренних жестов, несущих эмоциональную окраску (отчаяния, радости, доверия и т.д.). Теория Чехова позволяет дешифровать границы тех “эмоциональных ландшафтов”, по которым проводит автор читателя, и может быть применима к самому образу повествователя: в каждом тексте скрыт определенный авторский жест. Набор этих жестов дает не только определенный арсенал художественных приемов писателя, но и характеризует сам образ повествователя в его динамике – по сути, со сменой жестов перед читателем проходит немой танец писателя. Здесь проза соприкасается с театром, восходя к корням искусства. Обращение к глубокой архаике в творчестве Газданова может быть обусловлено реакцией на катастрофические последствия Гражданской войны в России.
Газданов был свидетелем чудовищных процессов, происходящих в душах людей, которые проиграли войну и лишились Родины. Не случайно первые рассказы его наполнены убийствами и помешательствами, страданиями и смертями. Газданов призывал эмигрантских писателей повернуться лицом к жизни, отойти от идиллических представлений об утраченной Родине и писать о том, что они видят и чем живут в эмиграции. Рассматривая творчество Газданова в его воплощенном виде, становится понятно, что он вел речь вовсе не о реализме в узком смысле этого слова, с его требованиями “правды жизни”, а о литературе того рода, которую можно назвать “литературой свидетельства”.
Здесь мы вводим это понятие впервые, и поэтому остановимся на нем подробнее. Такая литература нацелена на поиск свидетельств об основаниях бытия, она несет в себе представления о норме и ее нарушении, о том, как движется бытие “из покон веков” и о нарушениях этих “поконов”, о законах, “писаных в сердцах людей”, и преступлении этих законов. У истоков этой древнейшей литературной традиции стоят те же тексты, что и у истоков всей литературы -“Сказание о Гильгамеше” и “Вавилонская теодеция”, на которой следует остановиться подробнее: речь идет об обвинениях, которые бросаются богам! В какой ситуации вообще может зайти речь об обвинении богов (и их дальнейшем оправдании)? По-видимому, подразумевается нечто подобное судебному процессу, в котором принимают участие читатели (слушатели) данного обвинения (возможно, наряду с обвиняемыми и другими богами). То, что рассматривается нами как литература здесь и сейчас представляло собой некогда фиксацию прений – фрагмента мифо-ритуального процесса, в котором задействованы жрецы и ученики, зрители и свидетели, слушатели и даже сами боги. Такой процесс, как известно, был необходим для выяснения истины (смотри концепт истины в “Словаре русской культуры” Ю.С. Степанова [7]). Говоря о литературной “проекции” этого процесса, мы подразумеваем выяснение художественной истины.
Вне религиозного контекста, однако, рассматривать представление о “литературе свидетельства” невозможно -именно напряженный поиск истины в момент, когда человек вопрошает высшие силы о смысле своего бытия, в ситуации, когда колеблется почва под ногами и возникает сомнение в привычной картине мира, сомнение в истечении благодати от своих богов (и вообще в их существовании) – тогда свидетельства повествователя звучат особенно страстно. Вспомним тот эпизод из “Сказания о Гильгамеше”, когда герой сталкивается со смертью друга и обращает свои страстные молитвы богам…
Выяснение истины – процесс, в котором происходит согласование реальности: для человека, рожденного в лоне западной цивилизации, продолжающей традиции индоевропейской культуры, более или менее понятной моделью подобной ситуации является нынешний судебный процесс: истец, свидетель и ответчик, адвокат и прокурор представляют стороны процесса, соответствующие разным видам или картинам реальности. Судьи посредством специальной последовательности процедур (показания сторон, опрос свидетелей) создают подлинную картину событий и восстанавливают истину “в идеале”. Заметим, что подобным образом показания повествователя могут рассматриваться читателем как конечной инстанцией. Недаром же говорят: “выносить на суд читателя”! Итак, при таком взгляде на вещи читатель является участником процесса -несмотря на то, что процесс этот разомкнут во времени и пространстве, суд идет постоянно, покуда идет чтение, покуда читатель замыкает этот процесс в своем сознании, воспроизводит в своем воображении! Процесс “в первом чтении” может отличаться от процесса “во втором”, истина может ускользать и являться вновь… Итак, чтобы разобраться в том, какие составляющие несет в себе литература, надо более внимательно всмотреться в само явление чтения.
Собирая вместе разорванные развитием цивилизации на части составляющие процесса чтения, мы видим религиозную, юридическую и художественную стороны этого процесса. Чтение как молитва, чтение как прения и чтение как передача образов, по сути – инициация воображения – были неразрывны в древности, и нынешнее чтение несет следы всех этих сторон. Соответственно с разными ипостасями чтения, есть и разные ипостаси повествования, разные роли, которые может исполнять автор в данном процессе отстраненного, разомкнутого во времени и пространстве процесса выяснения истины, который замыкает в своем сознании каждый читатель. Повествователь может претендовать на роль истца, ответчика, защитника, свидетеля, прокурора и даже самого судьи, соперничая с читателем.
Выдвигаемая здесь концепция “литературы свидетельства” ориентирована прежде всего на литературные памятники такого рода, которые базируются не на образах нынешнего “секулярного суда”, а высшего, верховного, Страшного Суда. И здесь в традиции европейской литературы “Божественная комедия” Данте дает нам пример свидетельских показаний “по результатам” этого Суда, проведенного автором совместно с высшими силами. Сколь значительны и внушительны эти результаты!
Но еще до самого известного своего произведения Данте создал “Новую жизнь”, в которой нам видится не столько “исповедь” юного поэта, (“исповедальность” сводит интерпретацию литературных вещей к другой ситуации: читатель играет роль исповедника и, следовательно, имеет сан). Мы видим в “Новой жизни” произведение, стоящее в ряду литературы свидетельства – и здесь идет речь о “свидетельствах любви”. Наблюдения над своим сердцем, описания развития чувств с помощью некой “духовной механики” и, наконец, страстная констатация существования любви: что это, как не свидетельства тех состояний сознания, которые сродни экстазу, и эти состояния позволяют прозреть законы устроения наших сердец. Данте совершил удивительное исследование собственной души, души любящей и страдающей, и поиск истины любви – пафос “Новой жизни”.
Неважно, добыты ли сведения, которые повествователь нам представляет в виде своих показаний посредством лирического визионерства и поэтических прозрений (как у Данте, Вильяма Блейка, Эдгара По и Райнера Марии Рильке), или путем кропотливого восстановления фактов и подробностей реального происшествия (как в романе-репортаже Трумэна Капоте “Хладнокровное убийство”). Важна установка: писатель выносит на суд читателя как высшего авторитета свои показания… Свидетель отличается от наблюдателя, следователя и соглядатая, прокурора и судьи именно тем, что участвует в происходящем – и рискует стать жертвой или превратиться в обвиняемого. Мы уже писали, что фигура свидетеля необходима в процессе выяснения истины, если же говорить о художественной стороне дела, то можно вспомнить, что в ряде мифо-ритуальных процедур была фигура посредника – не принимая непосредственного участия в обрядовом действии, он был в курсе происходящего, следил за ним понимающими глазами, что облегчало понимание обряда зрителями.
Понятие “литературы свидетельства” не может претендовать на универсальное значение – далеко не всякое произведение можно отнести к этому направлению и, более того, смешно было бы искать, кого больше в писателе: истца или ответчика, судьи или защитника. В каждом значительном писателе заключен целый мир, и повествователь в его произведениях может играть разные роли, соединять в себе разные позиции – не может быть, по-видимому, ни “идеального свидетеля”, ни “чистого судьи”. Речь идет о том, что в творчестве некоторых писателей можно выделить именно такое “позиционирование” повествователя, которое имеет аналогии в судебном разбирательстве, и что главной задачей, “сверхзадачей” ряда великих произведений оказывается поиск истины, поиск смысла жизни, а вовсе не просто рассказ о тех или иных событиях. В процессе этого поиска возникают референции, которые имеют аналогии с судебным процессом, религиозным или даже научным диспутом, что позволяет взглянуть на литературу под другим ракурсом (или принять во внимание разные дискурсы). Заметим, что многие писатели склонны в своих произведениях вовсе не искать некий неизвестный им дотоле смысл, а сообщать или даже навязывать вполне ясные истины, которые носят за то имена “избитых” или “банальных”.
Возникает вопрос – почему “литература свидетельства” имеет более очевидные, развернутые и известные примеры в западной литературной традиции? Не рассматривая такие случаи, как “Книга о скудости и богатстве” Посошкова, которая могла бы подойти под наше определение, если бы несла меньше экономического смысла и полемического задора, (то есть меньше литературы и больше свидетельств), остановимся на рассказах Гоголя.
“Вечера на хуторе” в малой степени могут претендовать на принадлежность указанному направлению, потому как в них реализована иная модель: здесь повествователь является сказителем, рассказы представляют собой сказки, где вымысел присутствует в немалой мере (несмотря на то, что рассказчики божатся, что будут говорить чистую правду). И даже история о тяжбе в суде – “Повесть о том…” – никак не похожа на серьезное изложение существа дела (а “литература свидетельства” не шутит. Или шутит в той степени, в которой уместны шутки в суде). Вероятно, мощная фольклорная подоплека с ее смеховой традицией не давала русской литературе в ее самых ярких проявлениях стать “свидетельской”. Заметим в связи с этим, что в русский язык слово “серьезный” пришло из латыни, что позволяет утверждать, что в древнерусском языке нет концепта “серьезного” (но есть “святое”).
Одна из причин того, что “литература свидетельства” на русской почве не пустила таких корней, как на Западе, на наш взгляд, состоит не только в относительной “молодости” отечественной литературной традиции (конечно, мы не можем назвать произведений, подобных ранней греческой прозе или “Апологии” и “Метаморфозам” Апулея, где свидетельства уже изощренно пародируются – незримым свидетелем там оказывается осел), а в том, что существует особого рода дистанцирование между языком права и русским литературным языком.
В.В. Виноградов в книге “Очерки по истории русского литературного языка XVII-XIX веков” писал: “Русским литературным языком средневековья был язык церковнославянский”. Его дополнял Б.О. Унбегаун, утверждая в статье “Язык русского права”: “Была, однако, одна область, из которой церковнославянский язык был исключен с самого начала, а именно область законодательства и судопроизводства” [8].
По-видимому, язык права соприкасался с преступлениями и дистанцировался от священного языка церковной службы, который в свою очередь, давал истоки литературному языку. Монахи, переписчики были хранителями литературных памятников. Монахи жили по уставу, они находились вне компетенции светского суда. Суд был тем “плохим”, до чего старались не доводить дело.
Пушкин писал: “Пока не требует поэта к священной жертве Апполон”… Язык поэзии и прозы долго сохранял черты “священного языка”, и лишь с середины XIX века ситуации судейства, преступлений и наказаний и свидетельских показаний начинают завоевывать свое место в художественной литературе.
Во многих произведениях Достоевского можно найти признаки литературы свидетельства (с известными оговорками). В последнее время появился ряд работ Вячеслава Боярского (опубликованы в Интернете, в журнале “Исследовано в России” и на сайте Общества друзей Газданова), где показаны параллели между романами Газданова и Достоевского. Мир “литературы свидетельства” не всегда поддается дирижированию, не управляется из одного центра: здесь повествователь не может манипулировать читателем и навязывать ему некие искусственные схемы. В этом отношении явной удачей Достоевского является роман “Подросток”, где рассказчиком является сам главный герой, и все события показаны его глазами.
Не останавливаясь подробно на известных темах богоборчества и сверхчеловека, заметим, что Достоевский связан с Ницше. Относительно идей последнего о “рождении трагедии из духа музыки”, следует заметить, что сравнительно недавно появилась книга сербского философа Жарко Видовича, в которой он убедительно показал, что дело обстоит с точностью до наоборот – это музыка рождается из духа трагедии, духа, который европейская культура в значительной степени утратила в своей стремлении расщепить целостное ядро античного наследия на части [9]. Русская литература умудрялась сохранять вплоть до XX века некое представление о целостности мира культуры, хранила определенное целомудрие и не доводила литературное дело до суда, а если и доводила, то писатели знали, что такое путь греха и наглядно показывали, что добра от него ждать не приходится. То есть они следовали парадигме сказки, продолжали быть всеведущими сказителями и мудрыми учителями! Как известно, определенной реакцией на всеведение писателя XIX века стало развитие литературы в XX веке. И здесь мы подходим вплотную к феномену Газданова.
В творчестве Газданова признаки “литературы свидетельства” можно найти в самом прямом, буквальным смысле, скажем, в романе “Ночные дороги”: герой – шофер ночного такси – оказывается свидетелем жизни парижского дна. Порой свидетель становится обвинителем, порой – защитником, но в целом он дистанцирован от того мира маргиналов, с которым вынужден встречаться по долгу службы. Алексей Зверев указывал на общие черты “Путешествия на край ночи” Луи Фердинанда Селина, “Тропика Рака” Генри Миллера и “Ночных дорог” Газданова, но есть и отличия: главный герой-повествователь Газданова не разделяет образа жизни своих персонажей, он сам не является маргиналом [10]. Заметим, что Алексей Зверев пишет о Газданове как о “нововводителе” (термин Юрия Тынянова) на ниве современного повествования, однако нововведения Газданова не были востребованы сразу в отечественной литературе – они опередили свое время настолько, что только сейчас могут быть восприняты читателями и литераторами в полной мере.
В глубине души повествователя романов и рассказов Газданова встают вопросы поиска смысла жизни, типичные вопросы религиозного дискурса. Повествователь вопрошает – и позиция самого Газданова двойственна: он выступает и как критик и обвинитель религиозной традиции (особенно в части ее официальных институтов), и как защитник (это происходит на глубинном, внутреннем уровне, и здесь повествователя можно характеризовать как человека с “законом в сердце”). Итак, мы имеем типичную ситуацию “прений”, в целом же агностицизм Газданова походит на позицию человека, который постоянно ищет признаки существования неких Высших сил, собирает свидетельства – и представляет их читателю, доверительно сообщая ему обо всех колебаниях в своем безверии и в вере своей…
Новации Газданова с одной стороны, уходят корнями в глубокую архаику, с другой же – оказываются очень современными и актуальными, так как связаны с переносом авторства от повествователя к читателю: газдановские тексты пробуждают воображение читателя, текст оживает, и за читателем остается решающее слово по поводу показаний повествователя-свидетеля (этот феномен исследовала Татьяна Семенова в своей диссертации “Повествовательная система Газданова” [11], она же вводит важное для нас понятие “референта” как инстанции, к которой апеллирует повествователь). Заметим, что анализ творчества Газданова требует привлечения методологии современной западной литературной “кухни” еще и потому, что опыт экзистенциального переживания прижизненного ужаса смерти, который Запад получил в основном в середине ХХ века, стал знаком нашим эмигрантам на два десятка лет раньше. По свидетельству Владимира Варшавского, те концепты, которые были рождены на Западе после второй Мировой войны, обсуждались в среде молодых русских эмигрантов еще в 30-е годы (антироман и т.п.).
Газданов в первых своих вещах отказался от рациональной системы построения литературного произведения с его сюжетной однозначностью. Он и позже писал, руководствуясь интуицией, по наитию, не зная в начале, чем закончится роман. Именно этим обеспечивается равенство повествователя и читателя перед лицом романа как судьбы. Три редакции “Призрака…” с разными окончаниями, которые обнаружила Ольга Орлова в архиве писателя – доказательство тому [12]. Писатель импровизировал, не ведая, куда заведет его перо. По существу, он устраивал литературный перформанс, растянутый на несколько лет. Пока “Призрак Александра Вольфа” не приобрел законченность, Вольф под пером писателя преображался. Из двойника автора он превратился в его антипода. Речь идет, как это обычно у Газданова, о воплощении: герои писателя ищут и находят свою судьбу -подобно живым людям.
Газданова порой упрекали в том, что он пишет о живых людях, о событиях, происходивших в действительности, и людях, что на слуху. Жизнь попадает в его романы и рассказы сочными кусками, реальность находит продолжение в искусстве, и писатель не старается специально разделить реальность и вымысел. Нечто похожее устраивал Лев Толстой, когда публиковал дневники и выносил на всеобщее обозрение подробности частной жизни своих близких. Эта литературная провокация имеет, кроме прочего, своим истоком желание восстановить истинную картину мира, обнаружить свидетельства движений человеческой души, скрывающихся под масками условностей, за церемониями и обрядами человеческого общения. Однако Толстой – писатель-демиург, обладающий полнотой полномочий в своем художественном мире, он узурпирует власть и в процессе чтения малую роль оставляет читателю, навязывая ему вместе с убедительными образами своими и саму свою волю: он судит своих героев самолично. Газданов же дарует своим героям большую свободу, оставляет за читателем право выбора интерпретаций. Он описывает коллизии ХХ века, когда женщины получили свободы, с которыми порой не могли справиться, свободы, которые у них тут же начали отбирать. Если рассмотреть три романа Газданова -“Вечер у Клэр”, “Призрак Александра Вольфа” и “Эвелина и ее друзья”, то в каждом из них главной героиней оказывается свободная женщина, женщина, которая держит инициативу в своих руках. Клэр делает первый шаг – и герой первого романа Газданова убегает от нее, чтобы вернуться через десять лет, Елена Николаевна первой заговаривает с убийцей Александра Вольфа, Эвелина сама приходит к герою последнего романа Газданова, чтобы остаться с ним. При таком взгляде на вещи инициаторами событий в романах Газданова часто являются именно женщины: герой-повествователь необходим для того, чтобы следить за ними, ждать их действий – и реагировать. Недаром Максим Горький заметил в письме Газданову, что он ведет повествование к женщине.
Герои “Призрака” в начале романа обмениваются выстрелами – и оба оказываются серьезно травмированы: пуля застревает в теле одного из них, воспоминание об убийстве -в памяти другого. Потом они обмениваются женщиной: она переходит от одного к другому и прочно “застревает” в сердцах обоих. Обоим приходится опять стрелять: одному -чтобы уничтожить “строптивую”, другому – чтобы защитить возлюбленную от опасности. Газданов рассматривает ситуацию, когда женщина переходит из рук в руки и несет с собой, как сообщение от одного мужчины к другому, искалеченную душу, вредные привычки, опасные связи. Можно предположить, что главная задача Газданова – описание современных женщин, а выстрелы и смерти – лишь необходимый для этого дела антураж. Однако женщины Газданова – совсем не те, что были описаны в XIX веке, скажем, у Достоевского, где они несли неминуемую гибель или вечное спасение, женщины Газданова не являются живыми символами чистоты или падения, они в меньшей степени являются орудиями высших сил и в большей степени -субъектами действия.
Современные женщины несут скорее комфорт вместо спасения и неудобства вместо погибели. Таков мир, где углы сглажены: здесь переход героя от женщины к женщине более напоминает переход из плацкарта в купе (или из одного купе в другое), чем прыжок над бездной. Сохранение прочных привязанностей и устойчивых впечатлений на этом фоне уже кажется редким качеством. Таковыми качествами обладают герои Газданова – они любят и страдают по-настоящему, они рискуют и наслаждаются полнотой жизни.
Сказку можно считать истоком литературы, и обращение к сказовому началу давало обычно толчок обновлению литературной ситуации. В истории русской литературы это видно очень ясно: мы провели специальное исследование, показывающее связь “Вечеров на хуторе близ Диканьки” с обрядовой практикой индоевропейских народов [13]. Рассказы Гоголя задали направление развитию русской литературы XIX века, закрутив их вокруг ярмарочного обмена и древних праздников, придав ей праздничный вид. Газданов же соединил эту традицию с европейской, по сути, линией “литературы свидетельства”, которая в своей обрядовой подоплеке восходит к ситуации судебного разбирательства.
Однако при всех превращениях, которые претерпели литературные формы в творчестве Газданова, глубинная суть традиции русской литературы здесь осталась в силе, речь шла лишь о прививке этой традиции некоторых европейских концептов: ценностное этико-эстетическое ядро ее не было расчленено. Заметим, что совсем иную ситуацию мы наблюдаем у Набокова (по-видимому, переход на другой язык был для последнего необходимым этапом отказа от ценностного ядра русской литературы).
Подытоживая, следует заметить, что Газданов является писателем глубоко парадоксальным. Его можно назвать “иностранным русским писателем” по той причине, что он принес в отечественную традицию некий новый дух. Он привил русской литературе ту традицию, которой она ранее не обладала в полной мере – принес на родную почву “литературу свидетельства”. Такая литература не дает однозначных ответов на многие важнейшие вопросы бытия – она их ставит, она вопрошает к читателю, она более требовательна к нему, и по этой причине связана с концептами ответственности и свободы в большей степени, чем то, что мы знали ранее. Это огромное приобретение русской литературы. Имя Газданова должно стоять в истории русской литературы ХХ века среди первых имен, по времени – сразу за именем Ивана Бунина. Известно, что они были хорошо знакомы, и сам Иван Бунин, отрицательно относившийся к большинству литераторов молодого поколения, высоко ценил Газданова (он даже “носился с Газдановым”, по ревнивому замечанию Тэффи).
Конечно, нельзя понимать наши слова так, словно Газданов пришел на пустое место и построил там некий фешенебельный дворец на европейский манер. Было немало талантливых русских писателей, которые следовали реалистической манере и в XIX, и в XX веках и передавали в своих вещах не только пафос, но и сам дух поиска истины. Отдельного разговора в этом контексте заслуживает “Герой нашего времени”, и многие рассказы и повести Чехова, Куприна, Замятина, Бабеля, Всеволода Иванова и Андрея Платонова можно было бы рассматривать с точки зрения “литературы свидетельства”. Но никто из этих писателей не попал в эмиграцию и не решал в своем творчестве, вольно или невольно, проблему соединения русской литературной традиции с духом современного западного мира. Газданов же успешно решил эту задачу, выстроив свою собственную манеру, найдя свой способ повествования и найдя на Западе то, что близко русской литературе, развив в русской словесности те черты, которые позволили ей почувствовать себя в Париже, как дома. И эти черты оказались, на наш взгляд, чреваты будущим – они попали в “мэйнстрим” развития русской литературы, они намного опередили свое время… В частности, еще и по той очевидной причине, что нас нынче “догоняют” реалии цивилизованного общества, которое представляет собой вариант юридической войны всех со всеми, неустанной “борьбы на соглашение”, в которой юридические процессы и суд являются основаниями бытия. Россия в XXI веке только готовится перейти к такому роду взаимоотношений между людьми, которое в полной мере испытал Газданов в середине XX века в Париже. Как сохранить душевные силы, защитить любовь и дружбу в ситуации крушения “священных ценностей” и перепроверки всех свойств человеческой личности деньгами – этот вопрос давно стоял перед западными писателями, встал он нынче с новой силой перед российскими литераторами.
Газданов представляется нам тем редким типом автора-собеседника, о котором говорил Мандельштам, как о писателе будущего. По сути, читатель становится соавтором повествователя, наполняя своим воображением очерченные им образы и намеченные ситуации. Чтение как сотворчество становится уделом немногих, но только такое чтение можно признать истинным, потому как в нем читатель играет огромную роль, служит конечной инстанцией процесса воссоздания истины и согласования реальности. Прочее же “жвачное чтение” сродни кино и телевидению, не дающим пищу воображению, а навязывающим зрителю свой образный ряд. Чтение возвращает нас к истокам искусства, в глубины веков, к праздничным действиям, придающим жизни смысл. Проза Газданова соединяет в себе отголоски этой древней праздничности, которая сейчас становится вновь актуальной – и дух свободы, без которого немыслимо человеческое существование.
До сих пор существует несправедливость критиков по отношению к Газданову: в художественном отношении он на голову выше других эмигрантских писателей своего поколения, которым посвящены сотни статей и десятки монографий. Уже после смерти Газданова эту несправедливость заметил американский литературовед Ласло Диенеш. Он был обескуражен: как мог писатель с таким грандиозным дарованием оказаться в тени? Литературная мода прошла мимо Газданова, скандальной славы он не заслужил, рекламных акций не совершал… Ласло Диенеш написал первую монографию о Газданове [14,15] и немало способствовал выходу его книг на русском языке. В конце 90-х годов в Москве, Владикавказе и Калининграде прошли конференции, посвященные творчеству Газданова, изданы труды этих конференций, в Москве создано Общество Друзей Гайто Газданова, ставящее своей целью изучение творческого наследия писателя. В сети Интернет существует сайт этого общества, где помещается информация о выходе новых книг Газданова в разных странах и представлены наиболее любопытные статьи о его творчестве. Адрес сайта www.hrono.ru/proekty/gazdanov.
Позволим предположить, что сама Россия до последних лет не была готова воспринять в полной мере творческое наследие Газданова. Для этого ей следовало пережить опыт прижизненной смерти – и приобрести опыт западной жизни, опыт того рода, который послужил основанием развития таланта писателя и фоном развития его дарования. Сходный опыт переживали посвященные, “мисты” во времена древних мистерий. Сейчас, когда Российская империя, сохранившаяся в 1917 году в форме СССР, переживает кризис, умирает и возрождается в новых формах, общество готовится воспринять мистериальное по сути и “западное” по литературному направлению творчество Газданова [16].
Автор считает своим приятным долгом поблагодарить Константина Мамаева, Станислава Никоненко, Ольгу Орлову и членов Общества Друзей Газданова за плодотворные беседы о творчестве писателя.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гайто Газданов. Собрание сочинений в трех томах М., “Согласие” 1996.
2. Владимир Пропп. “Морфология сказки”, М. 1928.
3. Ольга Фрейденберг. “Поэтика сюжета”, М. 1997.
4. Юрий Борев. “Экспрессионизм: отчужденный человек во враждебном мире” – В сборнике “Теория литературы, т.4, Литературный процесс”, М., 2001.
5. Юрий Нечипоренко. “Магия свидетельства”, “Знамя”, 1998, №4, С. 221.
6. Михаил Чехов. “Литературное наследие в двух томах”, М. 1986.
7. Юрий Степанов. “Словарь русской культуры”, М., 1997.
8. Unbegaun B.O. Selected Papers on Russian and Slavonic Philology. Oxford, 1969, p.113 (смотри также его книгу: Унбегаун Б.О. “Современные русские фамилии”, послесловие Н.И. Толстого).
9. Жарко Видович. “Трагедия и литургия”, “Современная драматургия”, 1997.
10. Алексей Зверев. “Парижский топос Газданова” \ “Возвращение Газданова” – сборник трудов конференции, посвященной 95-летию со дня рождения писателя, М. 1999.
11. Татьяна Семенова. “Повествовательная система Г.И. Газданова”. Автореф. дисс. на соискание ученой степени канд.фил. наук, С-П., 2001.
12. Ольга Орлова, см.: “Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература (реферативный журнал). Серия 7. Литературоведение. М., ИНИОН РАН, 1999. №3.
13. Юрий Нечипоренко. “Ярмарка у Гоголя” \ Сборник “Жертвоприношение” М., 2000.
14. Dienes L. Russian Literature in Exil: The life and work of Gajto Gazdanov. Munchen, 1982.
15. Ласло Диенеш “Русская литература в изгнании: жизнь и творчество Гайто Газданова”. Владикавказ, 1994.
16. “Возвращение Газданова” – сборник трудов конференции, посвященной 95-летию со дня рождения писателя, М. 1999.
