…а что, если это наш же душевный город, и сидит он у всякого из
нас?
Н. Гоголь
…быть может, этот зловещий и убогий Париж, пересеченный бесконечными ночными дорогами, был только продолжением моего почти
всегдашнего полубредового состояния.
Г. Газданов
В романном корпусе Газданова, сложившемся из девяти произведений, четвертое по счету – “Ночные дороги” – стоит чуть особняком, выделяясь из других настроением тревожного и темного отчаяния, отличного от присущего этому писателю ровного, сдержанного тона философского примирения с абсурдом жизни. Отличаясь от других романов, “Ночные дороги” вместе с тем вошли в историю русской зарубежной “молодой” прозы типичным явлением эмигрантского искусства в целом и творческих исканий его “незамеченного” (В. Варшавский) отряда, в частности. С типологической общностью литературы этого “полупоколения” (Л. Ржевский) его роднит сквозной ностальгический мотив утраты отечества и стилистические особенности “магического” повествования, которые определили черты новой жанровой разновидности русского романа – бесфабульного и иначе, чем классический, психологичного.
“Новая проза” – стилевая тенденция, возникшая на базе обновленного в начале ХХ столетия реализма (неореализма) одновременно по обе стороны границы, разделившей надвое “серебряную” литературу. Новая проза была в равной мере альтернативна и классической повествовательной традиции, и формирующейся стилевой норме “соцреализма”. Как любая дефиниция, в состав которой вошло слово “новый” или частица “нео”, – это не четкая теоретическая категория, а преходящее историко-литературное определение. В данном случае – это сгустившаяся тенденция, жившая уже в “золотой” классике, но не узнанная ни классическим, ни советским (партийным) литературоведением. В 20-х годах прошлого века тенденцию эту обострили (сгустили) чрезвычайные обстоятельства изгнанничества из устойчивого мира, где классика ревниво берегла устоявшуюся репутацию “критического” реализма и не допускала в глубины своих недр. В дальнейшем обострившийся интерес к этим недрам в России вновь был загнан в подполье до 60-х годов, когда стилевая тенденция “новой прозы” вновь дала о себе знать в опытах В. Катаева. За рубежом в тех же 60-х годах престарелая “мисс Серебряного века” Н. Берберова захотела подвести историю русской “новой прозы” в изгнании, началом ее полагая “год великого перелома” (1929), когда явился в свет знаковый, по ее меркам, роман В. Набокова “Соглядатай” и ряд других произведений той же стилистической природы. Из разрозненных мазков-определений она попробовала сложить подобие системного определения этой природы, использовав для этого четыре “элемента”: 1) интуиция разъятого мира; 2) открытые шлюзы подсознания; 3) непрерывная текучесть сознания; 4) новая поэтика, возникшая в недрах символизма, но сохранившая внешнюю форму классического романа.(1)
В “монпарнасском царстве” в Париже самосознание и самооценка этой тенденции отразилась в статьях о новой эмигрантской прозе, которые, включаясь в развернувшуюся в 30-х годах дискуссию об этом феномене, написали для “Современных записок” Г. Газданов (“О молодой эмигрантской литературе”) и В. Варшавский (“О прозе “младших” эмигрантских писателей”).(2) Последний сосредоточил внимание не на обстоятельствах существования этой литературы, как сделал Газданов, но на особенностях стиля, которому дал имя “лирического визионерства”, а главной приметой которого полагал эгоцентрический уход вглубь себя в надежде там найти свет и радость – среди “огромного океана снов, музыки, мечтаний, странных галлюцинаций”.
По другую сторону уже опустившегося “занавеса”, в советской России, новый повествовательный стиль осознавал и осваивал “поэт-прозаик” (Н. Берковский) О. Мандельштам, определив этот стиль как “горячий лепет отступлений”. Согласованно (хотя и вне реальных возможностей согласовывать позиции с монпарнассцами) определив природу нового стиля и перечислив его видимые приметы, Мандельштам особое внимание уделил жанровым проблемам “новой прозы” и в первую очередь – приметам “нового романа”. Этому предмету посвящены два теоретических эссе: “Конец романа” и “Рождение фабулы”.(3) В работе “Конец романа” он констатирует факт вымирания традиционного европейского жанра, где опорой повествования бывала фабула биографической природы, а психологическая мотивировка поступков героя из вспомогательного приема превращалась в содержательную самоцель. В эпоху, когда европейцы оказались “выброшенными из своих биографий”, такая модель перестала быть востребуемой. Иная фабула, нуждающаяся при своем воплощении в “горячем лепете отступлений”, едва начинала формироваться, а потому дальнейшая судьба романа в ХХ веке виделась Мандельштаму смутно, что не исключало возможности, а скорее провоцировало необходимость достаточно дерзких творческих экспериментов на этих путях.
Известная растерянность перед стихией таких экспериментов прозвучала в те годы в голосе французской романистки российского происхождения – Эльзы Триоле. Следя за становлением романного жанра в творчестве В. Шкловского, она писала в Москву сестре (Л. Брик) чуть растерянно, более – иронично: “Пересмотрела Витину книгу. Не берусь судить серьезно, но кажется мне, что этот мозаичный стиль (…) результат обыкновенной лени, и блестящие наблюдения, замечания не дают логического развития мысли, а понатыканы, как булавки в подушечку”. Далее следует сравнение, обыгрывающее самопризнание Шкловского, что все его книги уходят со станции стола раньше, чем ему бы хотелось: “(…) хорошо бы начальнику станции не отпускать состав не сцепленным – вагоны налезают друг на друга, сталкиваются, сходят с рельс, тут и крушение недалеко”.(4)
Подобная растерянность перед потребностью жанрового определения большого повествовательного текста “новой прозы” не преодолена еще и сегодня. Хотя в последние годы сделано несколько ответственных проб такого рода, попытка вычленить и определить новую романную форму поименованную “феноменологической”. Такие попытки реализованы Ю. Мальцевым в десятой главе его книги о Бунине(5) и Л. Колобаевой в статье “От временного к вечному”.(6) Их интерес сосредоточен на двух выдающихся произведениях романной формы – “Жизни Арсеньева” И. Бунина и “Докторе Живаго” Б. Пастернака. Но базовые положения обеих работ могут быть распространены и на другие воплощения единой тенденции обновления традиционного повествовательного жанра большого объема в ХХ столетии.
Главной приметой новой формы Мальцев полагает перенос центра тяжести с события на его восприятие, а в основе композиции усматривает контрапункт двух восприятий – прошлого и сиюминутного. В этом движении по звеньям памяти реализуется последняя цель романа такого типа: восприятие расширяется до универсальной стадии и все повествование переходит из ограниченной и очевидной сферы быта в неограниченную – бытия. Л. Колобаева, назвав роман такого рода “романом жизни” (или – “потока жизни”) в противовес более традиционной форме “романа идей”, попутно противопоставила его иной формирующейся модели “нового романа”, которую назвала “теургической” и охарактеризовала как реализованную идею “творимой легенды”. Оба исследователя прямо говорят или намекают, вторя ранее высказанному мнению Мандельштама, что, в сущности, это уже и не романная форма повествования, а какая-то иная жанровая его форма, родственная традиционному классическому роману разве что объемом повествования: “большая проза”. Мальцев припоминает, что на титульном листке рукописи “Жизни Арсеньева” слово “роман” Бунин взял в кавычки. Припомним и мы, что во вступительном слове к первой журнальной публикации “Доктора Живаго” академик Д. Лихачев настоятельно предостерегал читателя от того, чтобы читать это произведение “как роман”.
Форма большой прозы, которую выбрал автор “Ночных дорог”, лежит в сфере тех жанровых исканий, о которых шла речь выше. Позднее, обобщая собственный литературный опыт создания романа нового типа, Газданов изложит результаты сопоставления моделей “старинного” романа с “новым” профессиональными размышлениями автобиографического героя-писателя в последнем романе “Эвелина и ее друзья” (1971). Для героя “Эвелины…”, еще только готовящегося писать свой роман, размышления эти имели “чисто отвлеченный интерес”, но Газданов его устами итожит уже пройденный путь и неоднократно повторенный эксперимент. Его творческие искания во многом совпали с опытом выше упомянутых мастеров, но в то же время вполне самобытны как в романном блоке его наследия в целом, так и в каждом романе в отдельности. В “Ночных дорогах” поток жизненных впечатлений (“горячий лепет отступлений”) организуется не столько логикой памяти, сколько ностальгически осознанным ощущением непоправимых утрат.
Слово “ностальгия” в последние годы так часто использовалось для определения мироощущения эмигрантов первой волны, что стерлось, потеряло оттенки смысла, стало однозвучным, как известное метафорическое определение стиля монпарнасской поэзии: “парижская нота”. Между тем, этот психологический феномен, как эмблема изгнанничества, претендует на то, чтобы его воспринимали, по меньшей мере, как аккорд, а еще вернее – как сложную музыкальную пьесу, ибо являл он себя неоднозначно на разных уровнях бытия: по-разному тосковали по утраченному отечеству старшие и младшие эмигранты; разное воздействие оказало это чувство на творческую энергию художников: одних – питало, других -душило; весьма неоднозначно воплотилось оно в образном строе произведений, созданных в ту пору.
Старшие испытали шок реальных потерь, утратив родину, постигнутую ими. Горечь утраты вызвала к жизни поток действительных воспоминаний, постепенно перерастающих в творчестве в светлый миф о былой России, что легко проследить у Бунина, Куприна, Шмелева, Зайцева и др. У молодых, которых эмигрант следующей волны назвал “полупоколением”, не было в памяти сложившегося образа страны, которую они покинули в ранней юности, почти детстве. Была горечь несостоявшегося детства, вынужденного раннего повзросления или даже – душевного одряхления. Их ностальгия была метафизичной: тоска рано повзрослевшего человека по не случившемуся светлому раю детства. Это чувство стало метамотивом романов В. Набокова и Б. Поплавского. Оно же легло в фундамент повествования “Ночных дорог” Газданова, заменив традиционную для классического романа организующую событийную фабулу.
Старшие культивировали свою тоску, полагая ее благодатным стимулом творческой энергии. Младшие считали ее болезнью и стремились преодолеть. Одним из способов преодоления стало стремление воспроизвести ностальгическое томление не только в элегических “нотах” монпарнасской поэзии, но и в скептических тонах новых повествовательных жанров. Таковы у Набокова иронические воспоминания заглавного героя романа “Пнин” об искусственных ностальгических радениях “монпарнасского царства” или почти пародийное описание ностальгических конвульсий бывших добрармейцев в Париже в “Ночных дорогах” Газданова: “Мы же русские, братцы (…) Пей, ребята (…)”.
Создавались “Ночные дороги” в предвоенные годы. Публикация начиналась в “Современных записках” 39-40-го годов (под названием “Ночная дорога”), но в связи с началом войны была прекращена. Произведение дописывалось в военные годы, и авторская дата на рукописи гласит: 11 августа 1941 года. Отдельным изданием “Ночные дороги” вышли уже в Нью-Йорке, в издательстве им. Чехова, в 1952-м году. В России впервые в полном объеме они вошли в состав сборника избранных произведений Газданова “Вечер у Клэр: Романы и рассказы” (Современник, 1990), а позднее – в первый том собрания сочинений Газданова, изданного “Согласием” в 1996 году с богатыми комментариями Л. Сыроватко, С. Никоненко, Л. Диенеша.(7)
“Ночные дороги” представляют собою тот самый тип повествования, который Э. Триоле назвала когда-то “не сцепленным составом”: текст разделен авторской волей на 13 ненумерованных, неназванных и достаточно автономных по содержанию повествовательных фрагментов. Организующей весь этот поток фабулы, построенной на событии, развивающемся по своей логике, здесь нет. Время действия восстанавливается приблизительно, по заметкам вскользь: “однажды днем весной”, “весной два года тому назад”, “за последний год”, “помню это лето” и т.п., а также по реальным историческим фактам: “через несколько недель после того, как в Париже исчез известный русский генерал” (а.П. Кутепов был похищен в январе 1930 года). В результате реконструкции по этим отметинам получается, что сюжетное действие протекает около трех лет конца 20-х и начала 30-х годов. Почти постоянный у Газданова автобиографический герой-рассказчик уже осел в Париже ночным таксистом. Его рабочие рейсы с множеством случайных встреч, наблюдений и размышлений по их поводу, не связанных видимым формальным единством, составляет повествовательную плоть бесфабульной композиции.
Первый фрагмент – один из самых объемных (обычно они занимают от 5-ти до 10-ти типографских страниц) – служит вступлением в это сложно-фрагментарное повествование, организованное по принципу “потока сознания”. Здесь уже достаточно четко обозначились два основных уровня этого потока. На одном ночной Париж – вполне реальный, но чужой и чуждый повествователю город. Он живет своей особенной жизнью, являя собою дно, изнанку одряхлевшей буржуазной цивилизации. Постоянно развивающийся процесс превращения человека в “человеческую падаль”, средоточие “бесконечной и безобразной человеческой мерзости” вызывает у героя ассоциацию: “никакая гражданская война не могла сравниться по своей отвратительности с этим мирным (…) существованием”. Постижение этого изнаночного мира идет на фоне светлых и мифологизированных воспоминаний о далекой родине, сгустившихся в лирическое настроение, в котором рождается создание трагической нелепости эмиграции: “нелепо сложилась моя жизнь за границей”.
На другом уровне повествования ночной Париж – город метафизический, а езда по нему – путешествие по темным маршрутам собственного подсознания. Писатель разрабатывает далекую гоголевскую традицию, когда на склоне дней автор “Ревизора” предложил читателю новый ключ к своему творению: “А что если это наш душевный город?” С первых строк “Ночных дорог” говорится об измучившем его героя давнем и странном недуге – ненасытном стремлении “непременно узнать и попытаться понять многие чужие мне жизни” (463). Природу своей болезни он только теперь стал осознавать как живущие в подсознании недовоплощенные варианты существования и нереализованные вожделения – вплоть до “несомненной и непонятной жажды убийства”, “полного презрения к чужой собственности” и “готовности к измене и разврату”.
На том (первом) повествовательном уровне, который мы условно означили как “ностальгический”, из множества осколочных припоминаний постепенно формируется мифологизированный образ России – страны гармоничного, детского рая. Он сплетается из мелких чувственных деталей: “мелкого снега – в морозном и единственном в мире воздухе моей родины”; “дождливых вечеров в России”; “легкого ветра российского незабываемого апреля” и устойчивой стабильности старого дома; “русских жалобных романсов” и еще многих других. Все вместе эти заметы памяти создают музыкальную основу произведения – ту самую его “парижскую ноту”, которая объединяла в ту пору творческую элиту русского Парижа: “непобедимая печаль”, не отпускавшая героя и вскользь названная им “славянской”, растворяется в ходе повествования в “непоправимой печали” всей русской эмиграции, растекшейся по многим странам Европы.
Раз в несколько лет на фоне “каменного пейзажа” эта лирическая волна вместе с воспоминаниями о “весеннем очаровании России” приносит герою особое, легкое дыхание, и тогда он размышляет о предмете, мимо которого не прошел ни один писатель-эмигрант: о русской (славянской) душе с ее “искренним надрывом” и “бескорыстной печалью” – основами той творческой культуры, которой нет “здесь на западе”. В романе Газданова эта тема идет двумя параллельными потоками. 1) Он сопоставляет русскую творческую ментальность со здравомыслием европейцев вообще и французов в частности. Разница, – размышляет герой-повествователь, – состоит в том, что русские живут в “бесформенном и хаотичном”, наполовину придуманном мире, а французы – в действительном, но имеющем “мертвенную и трагическую неподвижность, неподвижность умирания или смерти”. И в “бесформенном” существовании россиян повинна отнюдь не сиюминутная вынужденная деклассированность, но “чисто славянская готовность (…) в любой час своего существования (…) всё начать снова”. Такая “варварская свобода мышления” любому европейцу представляется “оскорбительной”. В свете этих размышлений автор “Ночных дорог” расценивает устойчивый эмигрантский миф о разрушенном большевиками “слаженном оркестре” (И. Шмелев) стабильной русской предвоенной жизни как бескорыстную, но несомненную выдумку: “(…) любовь мечтателей к прошлому, к прежней прекрасной жизни в прежней прекрасной России тоже была обязана своим возникновением вольному движению фантазии, так как то, что они описывали с бескорыстным и искренним умилением, существовало, чаще всего, только в их воображении” (617).
Другое направление, по которому течет в романе тема русской души, отмечено не лирико-мечтательным, а саркастическим пафосом. Естественную, врожденную творческую талантливость славянина Газданов примеривает к окружившим его в Париже эмигрантам первой волны. И констатирует видимый процесс деформации этой национальной приметы: рождение и распространение химер, в лучшем случае -нелепых; в худшем – опасных для личности “мечтателя” и для его окружения. Бессистемно, почти небрежно разбросанная по тринадцати частям композиции проходит перед читателем череда россиян, одержимых тоской по утраченной отчизне. В четвертом фрагменте это соратник героя по гражданской войне, удачливый бизнесмен-ресторатор, на которого временами накатывает ностальгическая волна, и тогда он разом спускает нажитое в грандиозной попойке, устраиваемой соотечественникам и сослуживцам. “Стоя посередине своего ресторана с растрепанными волосами и съехавшим галстуком, он кричал:
“Пей, ребята, ешь, пей в мою голову! Мы же русские, братцы, если мы друг другу не будем помогать, кто нам поможет? Все бесплатно, ребята, помните Аристарха Ивановича Куликова, в случае чего, пожалейте!”
Временами, рисуя жизнь “мечтательной” русской эмиграции, Газданов из лирико-иронического переходит в резко саркастический тон, изображая предмет в гротескном, почти зловещем освещении. В русском парижском ресторане “Петушок” (фрагмент 11) частыми соседями героя по столику бывают два русских шофера – пожилые и чрезвычайно занятые Иван Петрович и Иван Николаевич. Беседуя с ними, рассказчик не устает изумляться, как много энергии расходуют они впустую. Рассказы о равно химерической деятельности Ивана Петровича в сфере политики и административной – Ивана Николаевича, которые рознились в конкретных деяниях, но были равно бесплодны, беспочвенны и бесперспективны, принимают в романе памфлетные черты. Авторская мысль мягко перетекает через жалостно-презрительную характеристику русской эмиграции в ее большинстве (неудачники, но зато – абсолютно бескорыстны) к тому определению русского менталитета, который так зримо противостоит европейскому. Вслушиваясь в остервенелый спор двух Иванов “о государстве, гражданами которого они не состояли, о деньгах, которых у них не было (…), о правах, которых они не имели”, герой понимает, что и они, и все прочие завсегдатаи русских ресторанов в Париже живут в мирах воображаемых. И не потому, что конкретная историческая катастрофа забросила их туда, а вследствие “чисто славянской” свободы мышления, которая в любой сфере деятельности формирует тип мечтателя – будь то политика или мир бизнеса. Единицы “здравомыслящих” русских эмигрантов, преуспевшие в своей деятельности, оказались в этой среде “наименее интересными и наименее русскими, и о них мечтатели говорили обычно с презрением и завистью”.
В круг персонажей, рожденных авторской фантазией и обобщенных до форм сатирического гротеска, органично вписалась реально-историческая фигура А.Ф. Керенского. В четвертом фрагменте ему, еще живому, посвящена своего рода эпитафия, где странно смешались презрение с уважением к человеку, который благодаря своим иллюзиям сумел и в новых обстоятельствах остаться почти счастливым. Когда-то всевластный, а ныне лишенный всего, он умудряется тешить себя “судорожным суррогатом политики”, издавая небольшой журнал, и оставаться в неведении, что все, ради чего он “столько лет вел бескорыстное существование, почти отказавшись от личной жизни”, так же давно перестало существовать, как “народный гнев после реформ Петра или упрямое безумие русских раскольников”. И продолжал хранить верность воображаемым и вздорным идеям, в которые верили разве что несколько сотен из двух миллиардов людей, населявших планету.
В русле выделенной темы и в ряду гротескных фигур, ведущих ее, самая зловещая – фигура эмигранта Васильева, помешанного на идее террора. Фабульной основой пятого фрагмента композиции стала причудливая история о том, как зловещая “метафизика террора”, замешанная на идеях Ницше в обруселом варианте, вела этого героя от рассказанных “тихим конфиденциальным голосом” вымышленных историй о большевистских “эмиссарах” в среде парижской эмиграции -к ночному мосту через Сену, где он совершил бессмысленное убийство и “гениальное самоубийство”. Этот опус может претендовать на некоторую жанровую автономность внутри романной композиции нового типа, являя собою одновременно описание клинического случая “медленного безумия” с последовательным прослеживанием всех стадий развития навязчивой мании; остроумную интерпретацию учения о сверхчеловеке того, кого героиня-француженка именует “Нишем” и, наконец, почти карикатурную вариацию на тему распространенной в эмигрантской среде мании преследования их “эмиссарами” НКВД, сильно подогретую историей похищения генерала Кутепова. В нескончаемых рассказах, которыми Васильев допекает собеседников, не так уж трудно узнать темы известных ныне по многочисленным мемуарам “конфиденциальных” бесед русских реваншистов. Частный клинический случай прогрессирующей душевной болезни с ее смертельным коктейлем из маний преследования и величия Г. Газданов использовал как форму отражения “зловещей метафизики”, в каковую вылилась у русской эмиграции первой волны в ее впечатляющем большинстве природная “варварская свобода мышления”. Лирический (ностальгический) пафос, обнаживший исконные черты русской души, и памфлетный стиль обличения первой русской эмиграции, утратившей ее лучшие признаки, слились на этом уровне повествования “Ночных дорог” так тесно, что не отыскать швов их соединения, несмотря на видимую фрагментарность повествовательной ткани.
Второй из отмеченных выше планов повествования развивается на уровне подсознания героя-рассказчика и, может быть, с той же мерой условности, как и первый (“ностальгический”), назван экзистенциальным. В нем Париж – не столько гоголевский “душевный город”, сколько темные пропасти человеческой психики, где живут генетически заложенные, таинственные, подчас разрушительные инстинкты, вплоть до “несомненной”, хотя и “непонятной”, жажды убийства или разврата. Этот Париж – “огромный и апокалипсически смрадный”, иссеченный бесконечными ночными дорогами, представляется герою продолжением его всегдашнего “полубредового” состояния, когда куски реальности сплетаются с “мертвой архитектурой во тьме” и лицами-масками, живущими в подсознании. Внезапные обмороки, припадки загадочной болезни превращают в восприятии рассказчика вечно “праздничный” город в “зловещий и убогий”, неведомый и невидимый во тьме – “мертвый город”.
На этом уровне “каменные пейзажи” Парижа олицетворяют ту постоянную “густую тоску”, которая связана у героя с неотступным ощущением своего недовоплощения или ошибочного воплощения. Недолгие выходы из застоявшегося мрака (“иногда, раз в несколько лет”) в иной мир – “легкий и стеклянный”, где дышится свободно, -на высоте символических обобщений связан с прапамятью о просторах полулегендарной родины: “в такие дни и вечера я с особенной силой ощущал те вещи, которые всегда смутно сознавал и о которых очень редко думал, – именно, что мне трудно было дышать, как почти всем нам, в этом европейском воздухе, где не было ни ледяной чистоты зимы, ни бесконечных запахов и звуков северной весны”.
“Европейский воздух” на этом уровне повествования – метафора застоя, остановки движения, смерти. Собственная жизнь до ночного Парижа видится герою бесконечным путешествием: и реальным, в пространстве Европы (зимняя Россия, Кавказ, Босфор, мосты над Дунаем, Вена, Севастополь, Ницца, Галата – сменяющиеся моря, города и “беззвучно струящееся время”), и воображаемым, в книжном пространстве (Диккенс, Гауптман, Эдгар По, Офелия, Медный Всадник, леди Гамильтон, Шекспир, Великий инквизитор, смерть князя Андрея -580). Все вместе это жизнь души, “беззвучная симфония мира”, “сложная система понятий, представлений, образов, двигающаяся сквозь воображаемое пространство”. Здесь, в ночном Париже, она замирает, и герой почти физически ощущает близость “трагического и неизвестного молчания”, которое идет на смену “симфонии”. Ночной Париж – символ смерти, герой живет в нем, постоянно ощущая вблизи “призрак чьей-то (…) неотвратимой смерти”.
Подмеченное и описанное им по наблюдениям за жизнью “чужого города” различие славянской и галльской ментальности (творческая бесшабашность одних и здравомыслие других) на этом уровне повествования трактовано как две вечные составные человеческой психики, несовместимостью своей обусловившие многие жизненные катастрофы, включая и острый душевный дискомфорт самого героя, его неутолимую “густую тоску”. Человеческое существование как поединок, с одной стороны, сознательного стремления к добровольному душевному убожеству, к “здравому смыслу” и неприятию сомнений, с другой, инстинктивной тяги в мир “гибельных абстракций”, где встают перед человеком вечные и проклятые вопросы о смысле жизни, – было главным предметом наблюдений и размышлений героя в ночном Париже. Он не может привыкнуть к тусклому взгляду “коммерсантов, служащих, чиновников и даже рабочих”, в котором узнаваемо “отсутствие отвлеченной мысли”, “душевное убожество”, сознательно выработанные усилием нескольких поколений здравомыслящих людей, то неприятие сомнений и боязнь новой идеи, которые стали одинаково сильными “у среднего лавочника, и у молодого университетского профессора”. С другой стороны, наблюдения помогают ему постичь, сколь роковым для человека оказывается иногда приобщение к миру “гибельных абстракций”, где обитают “неразрешимые вопросы и всегда готовая “цыганская тоска” и подстерегает “широкий душевный недуг”, завершающийся катастрофой (648).
Самой сокрушительной катастрофой такого рода стала в романе судьба “русского казака” Федорченко. Он появился в первом фрагменте и сразу после краткой иронической справки о смутном его происхождении (повар-француз в родительском доме, по воспоминаниям, – и отличная ориентация в повседневности фабричного быта; малороссийский акцент в русской речи – и чудовищные ошибки во французской) введен в образную систему как типологическое явление русской эмиграции. Полученное когда-то гимназическое образование начисто стерлось в его памяти, зато проявилась практическая хватка, помогающая создать “экономический потенциал” для достижения уровня существования европейского буржуа чуть выше среднего достатка. Та культура, к которой прикоснулся Федорченко, обучаясь в русской гимназии, сползла с него бесследно и, общаясь с ним в новой обстановке, герой готов был поклясться, что “ни один отвлеченный вопрос не занимал его внимания”: “все его мысли, побуждения и чувства можно было свести, как в алгебре, к двум-трем основным формулам”. И вновь переходя в сферу типологии, автор рассуждает о множестве примеров такого же “душевного и умственного обнищания” в среде русской эмиграции, что и породило в нем ощущение: Париж – гигантская лаборатория для постановки экспериментов в области человеческого существования.
Эксперимент, жертвой которого оказался Федорченко, обернулся трагедией: изжитая им культура и начисто отвергнутые “отвлеченные понятия” уготовили ему ловушку, которую рассказчик предсказал в самом начале повествования, где Федорченко появился еще в качестве человека, сумевшего приобрести все, что “необходимо для счастливой жизни”, и, прежде всего – инстинктивную приспособляемость к тем условиям, в которых ему пришлось жить. Женитьба на парижской проститутке Сюзанне, слияние их “капиталов”, позволившее открыть доходное дельце, – все, казалось бы, предвещало воплощение тех самых предпосылок “счастливой жизни”, о которых герой-повествователь говорил с самого начала. Но рок вмешался в процесс их воплощения, приняв обличие романтика-террориста. Попав в сферу притяжения его гиперотвлеченных понятий, Федорченко сломался и быстро покатился к обрыву: сначала – участие в химеристических планах Васильева (оба приобрели на средства Сюзанны пистолеты и где-то подолгу пропадали); потом – бессознательная тоска по чему-то утраченному, сформированная в гипнотической атмосфере “русского жалобного романса” в русских ресторанах Парижа; наконец, неизбежный вопрос: в чем смысл жизни?
“Я хочу знать. Я хочу, чтобы вы мне объяснили. Во-первых: зачем я существую на свете? Во-вторых: что будет со мной, когда я умру, и если ничего не будет, то на кой черт все остальное?”. Видимые вариации душевных томлений “под Достоевского” привели к последней стадии болезни с именем “достоевщина” (“Я недавно перечитывал Евангелие”) и к обычному для русского сознания его толкованию: если там сказано “Приидите ко Мне (…) и Аз упокою вы”, значит “ответ на все где-то есть”. “В ту самую минуту, -прозревает герой-рассказчик, – мне стало ясно, что этот человек был обречен (…), потому что с такими глазами нельзя было жить по-прежнему – коммерческое предприятие, Сюзанна, поездки за город по субботам”. Через несколько дней Федорченко повесился на двери собственного дома.
Эпитафией ему стали размышления рассказчика о природе этой трагедии. Слишком быстрый скачок из мира материальных забот в зону “гибельных абстракций” оказался не по силам незащищенному сознанию бедного “казака”. Его гибель была результатом “чудовищного душевного опоздания”. Проблемы, которые перед людьми иной культуры встают в подростковом возрасте, а с наступлением зрелости теряют “первоначальную остроту и болезненность”, становясь “почти привычкой”, перед Федорченко вздыбились тогда, когда он прожил значительную часть жизни в мире, где таким проблемам места не нашлось. “Он походил на сорокалетнего полного человека, никогда не знавшего физических усилий, которого вдруг заставили проделывать акробатические упражнения, доступные шестнадцатилетнему юноше; и от этого у него рвались мускулы, трещали кости, растягивались сухожилия, болели суставы, давно потерявшие гибкость, стучало сердце, не выдерживавшее такого напряжения”.
Два отмеченных уровня повествования романа Газданова ни графически, ни каким бы то ни было композиционным приемом не выделены. Они сосуществуют единством, синтезом, постоянно и трудноуловимо друг в друга перетекая. Одни и те же эпизоды могут быть восприняты и интерпретированы и на “ностальгическом”, и на “экзистенциальном” уровнях. Например, заострив внимание на том типе человеческого существования, где иррациональное мышление из обихода исключено, связав свое о нем представление с реально существующим миром культурно умирающей Европы, автор через эту шахту поднимается на традиционную ступень реально-критического повествования о деградации буржуазной цивилизации, использовав для этого тоже традиционную фигуру гротеска и жанровую форму сатирического памфлета.
Развивая тему “искусственной и несправедливой системы угнетения, рабства и нищеты”, то есть буржуазного (рыночного) строя, выстраивая ее на основе “дневных” наблюдений за жизнью французской столицы, рассказчик искренне изумляется тому, как неразумно и нерачительно организован труд в большинстве ее учреждений и предприятий. Вспоминая разные места своей работы, особо концентрирует внимание на эпизодах службы в некоем полугосударственном учреждении по экспедиции печатной продукции, воплотив эти воспоминания в остронасмешливом памфлетном стиле. Расположенный в девятом фрагменте романной композиции памфлет о бюрократической волоките по вопросу о невозвращенных клиенту деньгах, по сюжетному содержанию замкнут и самодостаточен. Клиент из Амстердама заказал фирме на 500 долларов эротических открыток, но получил их лишь на сумму в 300 долларов. В течение восьми месяцев он направлял в Париж требования вернуть ему денежную разницу или дослать недостающий товар. И аккуратно получал ответы одного и того же обтекаемого содержания: “Мы сообщаем вам о получении вашего письма (…). В ответ на просьбу, которую вы излагаете в нем, дирекция счастлива известить вас, что она принята во внимание и что те меры, которые влечет за собою ее исполнение, доставят вам, как мы на это надеемся, полное удовлетворение”.
“Господа, – ярится амстердамский заказчик, – я не могу отделаться от впечатления, что фирма с мировым именем наняла какого-то бесстыдного попугая, который научился писать и который отвечает на мои письма. Поймите же, господа, что все происходящее есть позор для французского престижа за границей”… “Милостивый государь, – отвечала фирма, – мы сообщаем вам о получении вашего письма (…). В ответ на просьбу, которую вы излагаете в нем (…)” – и так до конца все по тому же трафарету. Организационный ум героя не вынес этой химеры, и он покинул фирму, спровоцировав не менее химерический и бессмысленный судебный процесс о нарушении договорных служебных обязательств.
Этот антибуржуазный памфлет, и предметом, и стилем родственный публицистике автора “Моих интервью”, представляет собою образец “малой прозы” Газданова, включенный в более сложную композицию бесфабульного, фрагментарного “нового романа”. Памфлет мог бы жить и самостоятельной жизнью в кругу газдановских новелл, но лишь в романном пространстве проявил характерную для “новой прозы” двуслойность, когда пафос социального (антибуржуазного) критицизма незаметно переходит на метафизический уровень, а обличаемая социальная система оборачивается вневременным жизненным абсурдом, чтобы в дальнейшем повествовательном потоке вновь совершить обратный переход.
Напряженная мысль о бессмысленной жизни русского эмигранта в чужой стране перерастает в идею абсурдности человеческого существования вообще. Ночной Париж из города, воплотившего суть социального дна буржуазного общества, превращается в символический смрадный апокалипсический лабиринт жизни в целом. Но впереди, сквозь ночь герою и автору постоянно светит какая-то ясная точка. Самое очевидное ее образное воплощение в романе – безымянная Женщина и ее “незабываемые далекие глаза”. Тень ее скользнула впервые в восьмом фрагменте в русле весьма земной беседы героя: “У тебя есть любовница?” “Да”. “Ты ее очень любишь?” “Да”. “А она тебя?” “Нет”. Потом тень уплотнилась, обозначились некоторые приметы реальной женщины, живущей в Париже (то в Латинском квартале, то в Пасси) и умевшей рассуждать о чувствах со ссылкой на мировую поэзию. К концу романа от реальных примет этой женщины не осталось ничего. В повествовательной ткани утвердился образ метафизической природы, равнозначный понятиям мечты, галлюцинации, сна. Среди нетленных жизненных ценностей, без которых герой, по собственной оценке, не мог бы существовать (книги, море, снег, ночное пение под гитару), называется также “женское лицо, которое много лет неизменно – где бы я ни жил и как бы я ни жил -появлялось передо мной, едва я закрывал глаза”.
Чье это лицо, спасающее во дни сомнений и тягостных раздумий о судьбе? То ли это Муза, уводящая в живой мир творчества? То ли избавительница Смерть, к которой герой так часто обращается мыслью? То ли Любовь, воплощенная в женщине, не разучившейся читать стихи и говорить о чувствах и потому способной заменить весь мир? То ли воплощенный в женском образе сон о России, так странно растворившейся в пространстве, но не исчезнувшей из памяти? – ведь женщина живет в Пасси, а в сознании первых эмигрантов, во множестве расселившихся “на Пассях”, это – русский район Парижа. А может быть – все это вместе сведено в единый обобщенный образ, воплотивший в себе “метафизику надежды?” Ведь во все времена считалось, что именно надежда – последний заслон между жизнью и смертью: надежда умирает последней. В любом случае, именно этот образ вводит читателя в самый глубинный и самый значимый слой повествования “Ночных дорог”. В ту его сферу, где формируется тема творчества, постоянный, хотя и не всегда одинаково проявленный в повествовательной ткани романа, мотив творчества, или по-газдановски – “третьей жизни”.
Современная Газданову русская парижская критика почти не заметила “Ночных дорог”. Не оценив его “реализма в высшем смысле” (“а что если это наш душевный город?”), она была уязвлена холодным, как могло показаться, безразличием, а порою и едкой иронией по отношению к страданиям русских изгнанников, и не сочла прерывистую и приглушенную ностальгическую “ноту” повествования достаточным противовесом и этому безразличию, и этому сарказму. Быть может, именно здесь кроется ответ на недоумение, выраженное недавно В. Крейдом по поводу того, как мало воспоминаний о Газданове зафиксировано в мемуарах эмиграции первой волны?(8) Подобно Набокову (а тот тоже констатировал: “Меня – страшатся…”) он – никому не служил. И трагедию изгнанничества раскрывал не реалиями бытовой неустроенности русских в Париже, а на “гибельной” высоте общечеловеческих обобщений, где живут “вечные” и “проклятые” вопросы человеческого существования и чаемого бессмертия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Цит. по кн.: Носик Б. Мир и Дар Владимира Набокова: Первая русская биография. – М.: Пенаты, 1995. – С. 256,260.
2. Воронина Т.Л. Спор о молодой эмигрантской литературе: Публикация//Российский литературоведческий журнал, 1993, №2. – С. 152-184.
3. Мандельштам О.Э. Проза. – Изд. Ардис, США, 1983.
4. Цит. по кн.: Катанян В. Прикосновение к идолам. – М.: Захаров-Вагриус, 1997. – С. 105-106.
5. Мальцев Ю. Бунин. – М.: Посев, 1994. – С. 302-321.
6. Колобаева Л.А. От временного к вечному//Вопр. лит., 1998, №3. – С. 132-144.
7. Газданов Г. Собр. соч. в 3-х т. – Т.1. – М.: Согласие, 1996. С. 461-656.
8. Дальние берега: Портреты писателей-эмигрантов. Мемуары. -М.: Республика, 1994. – С.7.
