Остались самые простые вещи:
голод, опасность, страх смерти,
холод, боль, усталость и бессоз-
нательное понимание того, что
все в жизни просто и страшно.
Г. Газданов. “Судьба Саломеи”
В небольшом предисловии к своей “Экзистенциальной диалектике божественного и человеческого” Н. Бердяев признавался: “Человек понимает что-нибудь тогда, когда мысль проникается чувством и приходит в движение все существо человека”1. Быть может, это постижение великого, главенствующего значения частного, эмпирического и глубоко индивидуального опыта оказалось и для большинства эмигрантов, и для всей русской зарубежной литературы тем самым выстраданным откровением, которое немного позднее стало привычно восприниматься как начало любого экзистенциального мышления. В 1930 году предчувствовал это еще Г. Адамович, когда в одной из своих периодических статей (“Комментарии”) написал о конце в русской литературе периода “тяжб с Богом” и наступлении в ней новой эпохи, той, что обязывает литературу “быть с человеком с глазу на глаз”. “Русская литература мало занималась человеком, “собственно человеком”, у нее нет навыка и пристальности во взгляде, и теперь, когда первый ее, “прометеевский”, героический период закончился, и единственное, что ей остается, быть с человеком с глазу на глаз, без тяжб с Богом, она внезапно ослабела”2, – так характеризует критик времена литературного межцарствия, времена какого-то нового литературного и человеческого самоопределения. Однако по его словам, “ослабение” вовсе не значит – оскудение, ибо “есть творчество – внутрь. Оно совершенно не требует вымысла, хотя и над ним можно “слезами облиться”3.
Это новое “творчество внутрь” и станет отныне достоянием русского литературного зарубежья, формой реализации и формой воплощения его экзистенциального самосознания. Признанными теоретиками этого мышления, или, лучше сказать, русского экзистенциализма стали Н. Бердяев и Л. Шестов, по-своему преломили его в своем творчестве И. Бунин, М. Алданов, Г. Иванов. Что касается молодых авторов, то им экзистенциальный взгляд на мир был присущ органически, и если не из него, то с ним, а это, наверное, они родились. И не зря, оглядываясь уже в середине 1950-х в ретроспективу тогдашнего (двадцатилетней d`bmnqrh) “опыта молодых”, В. Варшавский назовет главное в нем уже новым, сформировавшимся, и не так давно вошедшим в обиход термином -“экзистенциальное беспокойство”4.
В высшей степени присуще “экзистенциальное беспокойство” и прозе Г. Газданова, которого не случайно его первый исследователь и биограф Л. Динеш выразительно назвал в своей книге “русским Камю”. Что же представляет собой творимая Газдановым экзистенция, каково ее движение, являет ли она некий самостоятельный вариант экзистенциальной философии, какое место занимает в газдановской концепции мира? Эти вопросы и станут предметом дальнейших размышлений.
Писатели младшего поколения русской эмиграции совместили в своем творчестве русскую и европейскую литературную традицию. И, действительно, кроме исконно русских тем, сюжетов и образов, используют они темы, сюжеты и образы европейские. Кроме прошлого французской, немецкой, английской литературы, они активно осваивают и настоящее этих литературных традиций. Кроме литературы, интересуются они и европейской культурой вообще, а особенно – европейской философией. Вот, например, что писал в этом смысле о Газданове в 1930 г. М. Слоним: “Газданов несомненно находится под очарованием французской литературы, главным образом, современной. Его прельщает ее легкость, лоск, изящество. Неуловимый дух иностранщины веет в его произведениях. Ритм его фразы напоминает французские романы”5.
Казалось бы, причем здесь экзистенциализм? Но именно при том, что ассоциативное о нем представление все-таки вольно или невольно подсказывает имена Хайдеггера и Ясперса, Камю и Сартра. Мало того, очевидно, именно экзистенциальная подоплека “молодой прозы” зарубежья воспринималась, да и сегодня воспринимается русскими читателями как доказательство несомненной принадлежности ее этому самому “неуловимому духу иностранщины”. Таким образом, точно так же, как и прустовская стилевая манера, экзистенциальная проблематика, а за ней и форма нового философского романа стала для прозы молодых особенно яркой чертой ее так называемого европеизма. Отсюда не случайно и сравнение Динеша: Газданов – Камю, и сравнение энциклопедического словаря Вольф Ганга Казака, в котором творческая манера Газданова расшифровывается как “современная западноевропейская манера, родственная Ф. Кафке”6.
Безусловно, такие соположения справедливы. Газданов знал, конечно, и Кафку, и Камю, и Сартра, не чуждался современной философии, был, если можно так выразиться, сознательным европейцем в творчестве. Однако при всем том никак нельзя говорить о литературной или интеллектуальной переимчивости Газданова, как, по-видимому, вообще нельзя говорить о влиянии на него экзистенциальной моды. Газданов, очевидно, принадлежал к тем творческим натурам, которые прислушиваются opefde всего к своему внутреннему голосу и оглядываются прежде всего на свой личный жизненный опыт, а значит, преломляют, переделывают и понимают все эпохальное тоже по-своему, всякий раз творя из так называемых “идей времени” нечто новое, оригинальное, неповторимое. Это можно отнести и к экзистенциализму Газданова, который отнюдь не является калькой чьих бы то ни было учений, но который берет начало в непосредственной жизненной интуиции писателя, что лишний раз указывает на совпадение ее с историко-философской интуицией времени. Но чтобы очертить здесь границы именно газдановского своеобразия, выявить точки его пересечения с другими художниками и философами, попробуем взглянуть на творчество писателя сквозь призму важнейших для экзистенциализма вопросов: вопроса о смерти и небытии; вопроса о Боге и вере; вопроса о личностном самоопределении.
Еще Л. Динеш отметил, что газдановские романы и рассказы почти всегда о смерти7, или умирании, или самоубийстве, или убийстве, что некоторые из них являют собой исследование аспекта смерти и его отпечатка на человеческую психику. И, действительно, читая Газданова, не заметить этого, кажется, невозможно. Однако говорит об этом не только устойчивый и повторяющийся интерес писателя к этой теме, но и та воистину аналитическая пристальность, с которой на страницах его произведений эта проблема исследуется. Начать хотя бы с самого внешнего – с ее воплощения в структурно-функциональном плане газдановской прозы. Действительно, смертей, умираний и убийств в сюжетах Газданова просто избыточное количество. Иногда они, как скажем, в “Призраке Александра Вольфа”, имеют, казалось бы, нарочито фабульное значение, сулящее детективную привлекательность и острый психологизм экстремальных переживаний. И, по-видимому, Газданова, превосходно умеющего конструировать свои сюжеты и обладавшего неизменной тягой к сильным, романтически выразительным ощущениям, этот эффективный сюжетостроительный ход не мог не привлекать. Однако не в этом, наверное, главное. В мире газдановской прозы идея смерти вообще реализуется очень и очень многогранно, и если, например, попытаться обозначить ряд типичных способов ее актуализации, то получится примерно следующее:
1. Сюжет, связанный со смертью (или убийством), взятый в качестве главной интриги и являющийся главной пружиной внешнего действия, детективного (“Призрак Александра Вольфа”, “Возвращение Будды”, “Черные лебеди”, “Шрам”) или элегического (“Гавайские гитары”, “Панихида”).
2. Смерть как финал, как развязка действия (в рассказах ”Воспоминание”, “Мартын Расколинос”, “Товарищ Брак”, “Железный Лорд”, “Смерть г-на Бернара”, “Письма Иванова”, в романах “Полет”, SПилигримы”). Быть может, здесь использована главная, так сказать, “эстетическая” функция смерти – заканчивать, завершать живущее, быть концом в поэтике жизни. И в этом смысле смерть у Газданова можно рассматривать, используя выражение Ю.М. Лотмана, в самом деле “как проблему сюжета”, ибо у него на редкость часто и выразительно “чисто литературной проблеме концовки в реальной жизни соответствует факт смерти – “кончины”8. Вообще, думается, Газданову было в высшей степени присуще совмещение онтологической и эстетической интуиции смерти, очевидно, дающее начало его эмпирической теории трагического.
3. Смерть как психологическое испытание героя, как мера его жизни и ее ценностей. Причем это может быть и призрак собственной смерти героя, и реально пережитая им смерть близких ему людей. Этот вариант, берущий свое начало в законах толстовского мироздания, особенно часто встречается у Газданова. Как и у Толстого, близкое видение небытия всякий раз заставляет его героев переоценивать все прожитое ими ранее, разделять истинное и ложное, суетное и вечное. Пожалуй, именно вслед за Толстым Газданов показал те невероятные изменения, которые происходят с человеком перед лицом смерти. Об этом рассказы “Превращение”, “Счастье”, “Исчезновение Рикарди”, “Ошибка”. Та же коллизия реализуется в образах таких, например, романных героев, как Александр Александрович в “Истории одного путешествия”, Федорченко в “Ночных дорогах”, Александр Вольф в “Призраке Александра Вольфа”, Лола Энэ в “Полете”, лавочник Лазарис и сенатор Симон в “Пилигримах”.
4. Наконец, идея смерти неизменно выступает у Газданова в качестве трагически постоянного и абсолютного опыта души лирического героя, обретение которого составляет “внутренний” сюжет всех романов и большинства рассказов художника.
Таким образом, уже из этого перечня характерных для Газданова обращений к проблеме смерти видно, насколько развернуто и последовательно в структуре его произведений она представлена – как основание фабулы (1), как категория эстетического порядка (2), как величина этическая (3), как величина, метафизически укорененная в человеческом сознании, а значит, экзистенциальная (4).
Попробуем же теперь несколько подробнее остановиться на непосредственном значении этой проблемы в контексте творчества художника, разобраться в том, что представляет собой для Газданова вопрос о смерти чисто содержательно, как разрешается и через что преломляется. Возможно, такой аспект анализа мог бы определить саму специфику газдановского экзистенциального мышления.
Еще М. Слоним в рецензии на “Вечер у Клэр” заметил, что герой Газданова “ощущает смерть и умирание, и эта тревога духа оживляет все почти воспоминания и рассуждения автора” 9. Однако вслед за Николаем Qnqednb{l, вслед за героями первых рассказов вообще все хоть сколько-нибудь значительные персонажи Газданова и впредь будут обладать этим общим для них качеством, или даже общим для них знанием – трагическим знанием смерти. В зависимости оттого, кто им наделен, знание это всякий раз будет разным, но для его обладателей – непременно довлеющим. Его получают на войне или в результате печального опыта личной жизни, его несет в себе призрак надвигающейся старости или внезапной болезни, оно сваливается иногда, точно с неба, – неведомо откуда, а иногда с ним рождаются. Различны и формы, которые оно принимает: от спокойного “печального понимания некоторых последних вещей” – до какой-то неистовой “душевной агонии”. Но всякий раз, из произведения в произведение, оно у Газданова словно бы исследуется заново, поверяется все новыми и новыми способами.
Вспомним, что вопрос о смерти и небытии, а в связи с ним вопрос о целесообразности и смысле жизни – есть один из главенствующих вопросов любой экзистенциальной философии. “Решить, стоит или не стоит жизнь того, чтобы ее прожить, – значит ответить на фундаментальный вопрос философии”, – так начинает свой знаменитый “Миф о Сизифе” А. Камю 10. Точно таким же вопросом открывается и движение художественно-философской мысли Газданова.
Все в том же “Вечере у Клэр” сакраментальный вопрос этот – о смысле и необходимости жизни, – впервые у Газданова выносится, так сказать, на обсуждение героев. Об этом Николай Соседов, пока еще надеясь на существование некоего “закона целесообразности”, спрашивает Виталия и слышит из его уст странное признание: “Смысла нет, мой милый Коля”. А в подтверждение своих слов Виталий рассказывает давнишнюю историю одного близкого и хорошего своего товарища, который не выдержал мысли о неизбежности смерти и бессмысленности бытия и, в конце концов, застрелился. “Он все спрашивал, зачем нужна такая ужасная бессмысленность существования, это сознание того, что, если я умру стариком и, умирая, буду отвратителен всем, то это хорошо – к чему это? Зачем до этого доживать? Ведь от смерти не уйдем… Спасения нет”. Виталий уходит от ответа, понимая лишь одно – человеку, чтобы жить, не следует, не должно задумываться над подобными вещами. Однако сам Газданов не перестает задумываться над ними всю жизнь. Не прекращают поиск ответа и его герои.
Пожалуй, именно после этой крошечной вставной истории о некогда застрелившемся студенте у Газданова появится устойчивый и “сквозной” для его прозы тип героя – героя, одержимого и навсегда зачарованного идеей смерти.
В дальнейшем это, например, будет Александр Александрович из “Истории одного путешествия”, Федорченко из “Ночных дорог”, Александр Bnk|t из “Призрака Александра Вольфа”, Саломея из одноименного рассказа. А предваряет этот список герой одного из ранних, или, вернее, параллельных “Вечеру у Клэр” вещей. Речь идет о рассказе “Превращение” (1928 г.), где повествуется об удивительной метаморфозе, произошедшей с некогда молодым, счастливым и веселым человеком, вдруг превратившимся в мрачного старика. По сути дела это будет первый газдановский персонаж, увидевший и переживший собственную смерть: Филипп Аполлонович, так звали героя, был тяжело ранен и приговорен к смерти, которая даже явилась к нему в образе двух стариков и кого-то третьего в мундире сторожа анатомического театра. В отличие от студента, товарища Виталия, Филипп Аполлонович не застрелился, но после выздоровления все, чем он жил раньше, потеряло для него всякий смысл.
Точно такая же участь – пережить свою гибель и переосмыслить свое, да и все вообще человеческое существование, постигнет и одного из героев второго газдановского романа, “Истории одного путешествия”. Бывший поручик артиллерии Александр Александрович Рябинин ведет в Париже свое “неправдоподобное существование, похожее на фантастический роман”, живет – далекий от всего мира, живет, – словно в “ином воздухе”, в ночном воздухе “особенного хрупкого искусства”, живет – в пустынной белой комнате, непроницаемо отгороженной от остального Парижа. “Он слишком чувствителен, – расскажет о нем брату Николаю главный герой рассказа Володя Рогачев, – у него недостаточно грубая кожа, чтобы безболезненно переносить ту чудовищную нелепость, мерзость и идиотизм, в которых протекает нормальная человеческая жизнь. Нам ничего, а он не может”. Но таким Александр Александрович был, оказывается, не всегда. Он сам знает это, как знает и то, “когда и как это началось”. Как и у толстовского князя Андрея, была у него своя “Праценская гора”, свое “вечное небо”, свое внезапное понимание совершенной никчемности тех условных и внешних вещей, которые обычно столь много значат для человеческого честолюбия.
У Толстого, вспомним, слова бывшего кумира превращаются для раненого Андрея Болконского в “жужжание мухи”. “Он не только не интересовался ими, но он и не заметил, а тотчас же забыл их. Ему жгло голову, он чувствовал, что исходит кровью, и он видел над собою далекое, высокое и вечное небо… Ему было совершенно все равно в эту минуту, кто бы ни стоял над ним, что бы ни говорили о нем, он рад был только тому, что остановились над ним люди, и желал только, чтоб эти люди помогли ему и возвратили бы его к жизни, которая казалась ему столь прекрасною, потому что он так иначе понимал ее теперь”. Это описание глубочайшего психологического излома в судьбе толстовского героя словно бы проступает у Газданова в воспоминаниях Александра @kejq`mdpnbhw`: “Когда он очнулся и открыл глаза, было пустынно и ветрено, не было слышно ни голосов, ни шагов. Кровь запеклась на обрывках шинели, больно резал кожу золотой погнувшийся крест на тоненькой цепочке. Снег и град били на лицо Александра Александровича, падая сверху косыми линиями и затекая потом под затылок. Далеко вокруг свистел ветер, гудели вдоль дороги черные стволы… И с той минуты все изменилось и исчезло. Не было ни смысла, ни воспоминаний, ни любви, во всем мире не было ничего, кроме ледяного дождя и обрывков кожи на ране и язв, в которых кишат вши. Россия, родина – как фальшиво и ненужно -с медными трубами, барабанами и гимном – такая густая, такая торжественно глупая музыка. Нет, не осталось ничего” (11, 190).
Истекающий кровью Александр Александрович, как и истекающий кровью князь Андрей, тоже оказывается один на один и со своей болью и со своей грозящей вот-вот прерваться жизнью, и со всем мирозданием, приоткрывающим в критический момент какие-то влекущие тайны. Говоря языком экзистенциальной философии, и у Толстого, и у Газданова здесь изображен тот самый миг, когда герой всем существом своим понимает и постигает важнейшую заповедь экзистенциального мирочувствования, а именно то, что “нет никакого другого мира, помимо… мира человеческой субъективности” (Ж.-П. Сартр).
Но если у Толстого, находясь в “тени смерти”, князь Андрей особенно остро ощущает бесценную прелесть жизни, то умирающий столетием позже Александр Александрович в той же ситуации прозревает совсем другое: “нет, не осталось ничего”, все – “фальшиво и не нужно”, нет “ни смысла, ни воспоминаний, ни любви”. Если толстовский герой на краю гибели осязает возможность какого-то иного, живительно обогащенного, по сравнению с прежним, существования, то герой Газданова, напротив, предчувствует дальнейшее, как совершенно опустошенное: “И не оставалось ничего, кроме начала иного, беспощадного существования; и с той минуты все изменилось и исчезло”.
Это понимание абсурдной беспомощности жизни в свете последнего отчаяния и ужаса небытия у Толстого классически воплотится потом в “Смерти Ивана Ильича”. Родившийся после ее написания Газданов с этого, можно сказать, начинает, и то, что, по выражению А. Камю, “чувство абсурда подстерегает нас на каждом шагу”, ему, кажется, известно а priori. Но вот есть ли что-нибудь превыше этой печальной истины, возможен ли обратный путь – от “Смерти Ивана Ильича” к Андрею Болконскому – вопрос для Газданова мучительно неоднозначный. По крайней мере, тот тип его героев, о котором сейчас идет речь и к которому принадлежит как раз Александр Александрович Рябинин, отвечает на него отрицательно – пред ликом смерти все бессильно, бессмысленно, безнадежно. Потому-то и живут они под гипнотическим впечатлением от rncn, что увидели и узнали однажды, когда “была смерть и печаль и последнее человеческое – отчаянное или радостное – исступление”. А следуя дальше по пути смерти, такие герои приходят к совершенно непоправимому отчуждению от всего, что их окружает, и всеохватное чувство смерти становится самым верным признаком подобного отчуждения и отстранения.
Пожалуй, наиболее значительным образом этого ряда является у Газданова образ Александра Вольфа, во всех отношениях, включая хронологию, один из центральных, один из ключевых для всего его творчества. И недаром, конечно, имя этого персонажа будет привнесено в название романа, как недаром в том же самом названии, “Призрак Александра Вольфа”, будет отчасти дана и подсказка к его разоблачению. Ведь так или иначе в сочетании со словом “призрак” любое имя, любой предмет словно теряет себя, становится как бы не совсем собой, отстраняется от себя самого. Вообще, феномен призрачного существования, феномен потрясенного смертью сознания в этом романе уже рассматривается Газдановым не фрагментарно, как это было раньше, но разворачивается в главную, магистральную тему всех художественно-философских построений.
Александр Вольф – герой чрезвычайно для Газданова масштабный, но, разумеется, не только потому, что с ним сопряжено действие романа, а в первую очередь оттого, что это один из немногих в газдановском творчестве образов, соизмеримых и сопоставимых с образом главного (лирического) героя. Вспомним, что как бы выпукло и всесторонне ни создавал Газданов характеры и портреты так называемых “второстепенных” персонажей, как бы хорошо и даже любовно к ним порою ни относился, они, тем не менее, никогда не посягают у него на духовный приоритет лирического героя, чье внутреннее “душевное превосходство” обычно все-таки неоспоримо. “Призрак Александра Вольфа” в этом смысле -исключение. Здесь герой-повествователь с самого начала и до конца имеет полноправного соперника – Вольфа, который противоположен и равен ему во всем. В этом равенстве, по-видимому, и сказывается неслучайная значительность фигуры Александра Вольфа.
В самом деле, все, что происходит в течение романа с лирическим героем, происходит под знаком соперничества с Вольфом – на войне, в любви, в творчестве, в жизненных и философских установках. Они оказываются словно бы мистически связаны и столь же мистически обречены на антагонизм. Знаменательно, что исходной точкой этой роковой связи-отталкивания станет общее для обоих видение смерти, которая для каждого из них пришла в облике другого и символически посадила их по очереди на одного и того же “апокалиптического коня”: в бледных чертах раненого Вольфа пытается увидеть черты смерти khphweqjhi герой, в облике же самого героя видит свою смерть Александр Вольф; на белом .жеребце, которого можно было бы сравнить “с одним из тех коней, о которых говорится в Апокалипсисе”, сначала едет “навстречу собственной смерти” Александр Вольф, потом – герой-повествователь. В дальнейшем вопрос о смерти и ее переживании, вопрос о ценности и смысле земного человеческого существования становится той метафизической задачей, которую по-своему, но одинаково серьезно, решает каждый из героев, причем решает в рамках именно экзистенциального сознания.
Лишь по рассказам Вознесенского, этакого бесхитростного Максима Максимыча, можно себе представить Александра Вольфа в облике авантюриста и партизана со всем набором качеств классической бесшабашной доблести – неизменно храброго и неутомимого, способного “очень много пить”, быть хорошим товарищем. В самом же романе участвует совершенно иной герой – уже превращенный, уже начавший свое “длительное путешествие навстречу смерти”, уже ощутивший ее “ледяное и постоянное соседство”. “Он был действительно похож на призрак”, -замечает герой-повествователь, определяя тем самым главную суть образа: “похож на призрак”, потому что призрак и есть – человек, потерявший жизнь (в противоположность тому, кто некогда потерял свою тень). На это совершившееся превращение указывает фамилия – Вольф, что значит – волк, оборотень. Отсюда, быть может, и та мистическая подсветка, которая на протяжении всего текста окружает Александра Вольфа. Не случайно, например, писатель и литературовед Алан Черчесов целиком интерпретирует этот образ сквозь призму его демонических черт, выявляя те из них, которые традиционно свойственны “нечистой силе” 12.
Однако эта иллюзия “призрачности” героя достигается не только благодаря легендарно “нечистым” качествам, которыми он обладает, но во многом и благодаря той чувственной и эмоциональной атмосфере, которая вокруг него простирается. (Для импрессиониста и сенсуалиста Газданова это весьма существенно!) Вспомним, как Александр Вольф признается, что его главным сожалением после “приключения в степи”, после его не совсем удавшейся смерти, стало сожаление по тому чувственному и теплому миру, который он так “любил раньше” и теперь навсегда потерял. С тех пор ему сопутствует и в нем самом поселяется холод, который затем передается всем, кому приходится с ним соприкасаться. На всех его рассуждениях лежит “налет холодного и спокойного отчаяния”, его “душевный холод” проникает в глаза и тело женщины, которую он любит. (“Что именно, какое чувство так надолго застыло в ее глазах, и откуда был этот душевный ее холод?” – так, например, думает о Елене Николаевне герой-повествователь. Или: “Я был убежден, что на известный период существования Елены Николаевны легла какая-то тень, и я хотел gm`r|, чьи глаза нашли свое неподвижное отражение в ее глазах, чей холод так глубоко проник в ее тело.”)
Вообще, особенно по отношению к Елене Николаевне, Александр Вольф ведет себя именно как призрак – та, кого суждено ему любить, рядом с ним постепенно теряет свою человеческую теплоту, а вместе с ней и саму жизнь; он же, вбирая ее любовь, продлевает тем самым свое существование. Вот как, например, описывается медленное омерщвление Елены Николаевны: “То, что она всю жизнь считала важным и существенным, неудержимо и, казалось, безвозвратно теряло свою ценность. То, что она любила, она переставала любить. Ей казалось, что все увядает, и что вот остается только – время от времени – какая-то смертельная восторженность, после которой пустота”. Зато совершенно противоположным оказывается состояние Вольфа: “Всякая любовь, -признается Вольф, – есть попытка задержать свою судьбу, это наивная иллюзия короткого бессмертия”. Характерно еще, что как только в любви Александру Вольфу было окончательно отказано, нить его судьбы действительно обрывается, ибо ее живительная “подпитка” иссякает. Невольно вспоминаются тургеневские “Призраки”, поэтично и фантастически реализующие ту же коллизию.
Любопытно также, что и отношение к Вольфу других героев и, прежде всего, конечно, лирического повествователя и Елены Николаевны – это тоже отношение к призраку, одновременно устрашающему и привлекательному, в котором “тягостное впечатление” связано с непреодолимой “притягательностью”.
Таков Александр Вольф, исповедующий доктрины абсолютного пессимизма или, как это названо у Газданова, “смертельного фатализма”. Если же говорить о самой его философии, то это философия экзистенциального порядка в ее крайне пессимистическом выражении, в чем-то, быть может, созвучная Сартру и Хайдеггеру, которые, каждый по-своему, тоже писали о том, что “смысл бытия” изначально отягощен пониманием его смертности, бренности, что человеческая жизнь, состоящая из тревоги, заботы, отчаяния и страха, имеет единственное движение – движение к небытию.
Как уже было сказано, главным оппонентом Александра Вольфа является в романе герой-повествователь, чья оппозиционность кажется особенно выразительной именно благодаря тому, что исходный пункт ее, по существу, тот же самый: оба знают, что такое смерть, оба чувствуют ее незримое присутствие в мире, оба через нее проходят. В основе их близости лежит самое большее, что вообще может объединять людей, -общность памяти, опыта и чисто эмоциональных потрясений. Не случайно лучше других и ближе других понимает Вольфа как раз лирический герой. Он тоже уверен в существовании в человеческой судьбе трагически meonop`bhl{u вещей, которые, так или иначе, надолго (если не навсегда) накладывают на нее свой отпечаток. К таким вещам и явлениям он, например, относит войну, являющуюся в его памяти и в его суждениях полным адекватом смерти. Именно войну он вспоминает, задумываясь над исповедью Елены Николаевны и ее плененным смертью героем: “Я знал по собственному опыту и по примеру многих моих товарищей то непоправимо разрушительное действие, которое оказывает почти на каждого человека участие в войне. Я знал, что постоянная близость смерти, вид убитых, раненых, умирающих, повешенных и расстрелянных, огромное красное пламя в ледяном воздухе зимней ночи над зажженными деревнями, труп своей лошади и эти звуковые впечатления… – все это никогда не проходит безнаказанно” (13, 214-215).
А в одном из диалогов герой-повествователь и Александр Вольф вообще словно бы меняются местами: “Я, кроме того, вообще не боюсь смерти, вернее, жизнь никогда не казалась мне особенно ценной”, -признается герой. На что Вольф отвечает “особенно неожиданно”: “Между тем, это единственная ценность, которую нам дано знать”.
Таким образом, и тот и другой осязают границы жизни, и тот и другой знают ее цену и представляют себе ее ценность, однако они живут, любят и думают о том, как надо жить и любить, совершенно по-разному: Вольф – холодный, герой-повествователь, напротив, эмоционально и душевно теплый: “Ты вообще теплый и мохнатый, – любя и подшучивая, говорит о нем Елена Николаевна, – …и когда ты не иронизируешь, то мысли у тебя тоже теплые и мохнатые”. Вольф любит, омерщвляя, опустошая, – лирический повествователь, наоборот, любовью своей согревает и как бы возрождает Елену Николаевну, возвращает ей “ту душевную свободу и ту непосредственность, отсутствие которых было так очевидно раньше”. Вольф отрицает возможность счастья, так как оно сродни смерти – “заключает в себе идею неподвижности”, герой-повествователь, в противоположность ему, это счастье внезапно обретает (“…я все не мог привыкнуть к тому, что наконец у меня нет никакой трагедии, что я занимаюсь работой, которая меня интересует, что есть женщина, которую я люблю так, как не любил никого…”). Вольф боится “неподвижности”, но ею живет, ибо его навязчивые мысли о том, что “мы всегда носим с собой нашу смерть”, что жизнь – это “бег к смерти”, есть проявление той же “неподвижности”. Герою-повествователю идея неподвижности кажется совершенно неприемлемой, и даже его обретенное счастье – это лишь миг в его жизненном и духовном движении.
Каждое слово философии Вольфа вызывает у лирического героя “внутренний и неизменный протест”: “Я тоже знал и чувствовал, -соотносит он себя и Вольфа, – всю хрупкость так называемых положительных концепций, и я тоже знал, что такое смерть, но я не hqo{r{b`k ни страха перед ней, ни ее притяжения”.
Вольф декларирует (почти в духе героев Достоевского) победу над жизнью, а значит, и над самой судьбой, через убийство или самоубийство, а его идейный антипод тут же вспоминает стоическое наставление своего бывшего учителя гимназии: “У Диккенса где-то есть одна замечательная фраза. Запомните ее, она стоит этого. Я не помню, как это сказано буквально, но смысл такой: нам дана жизнь с непременным условием храбро защищать ее до последнего дыхания”.
Вольф убежден, что любовь, ненависть, страх, сожаление, раскаяние, воля, страсть – любое чувство и любая совокупность чувств, любой закон и любая совокупность законов – все бессильно перед “минутной властью убийства”, все бессильно перед неукоснительностью закона смерти, ведь “над каждым человеком, над каждой жизнью висит настоящая угроза смерти во всем ее бесконечном разнообразии”. Но, в противоположность Александру Вольфу, по мнению которого все “живые” человеческие чувства скомпрометированы и обесценены неизбежной гибелью, лирический повествователь в исполнении того же самого неминуемого закона уничтожения находит какой-то трагический источник обострения всех жизненных интенций: “Если бы мы не знали о смерти, мы не знали бы и о счастье, так как, если бы мы не знали о смерти, мы не имели бы представления о ценности лучших наших чувств, мы бы не знали, что некоторые из них никогда не повторятся и что только теперь мы можем их понять во всей их полноте”. И, конечно же, самым лучшим из этих “лучших чувств” является для героя спасающее от забвения и небытия чувство любви.
Интересно, что точно так же метафизически противопоставлял смерть и жизнь (через любовь) Б. Поплавский, чье творчество и чьи взгляды были, по-видимому, дороги Газданову. Так, например, в своих дневниках Поплавский, пытаясь философски решить “вопрос о двух любимых темах лирической поэзии”, а именно, о любви и смерти, сравнивает эти категории по реализованности в каждой материи времени: “Смерть как тема прохождения времени. Любовь же как тема спасения времени для некой качественной вечности, некоего чувства сохранения и безопасности своей жизни, наконец, спасение от исчезновения в руках любимого человека” 14. Быть может, так ощущал и сам Газданов.
Из всего сказанного, думается, совершенно понятен финал романа, разрешающий, наконец, единоборство между “смертельным фатализмом” и стоическим мужеством в пользу последнего. И в этом смысле роман “Призрак Александра Вольфа” стал, по-видимому, для писателя не только центральным, но и итоговым, по крайней мере, в дальнейшем так остро и так спорно, так масштабно проблема смерти и отношения к ней в его творчестве не рассматривается. Она, безусловно, не уходит, но lndhthvhpserq или, лучше сказать, обретает иные аспекты, ибо в лице Александра Вольфа она навсегда теряет своего идеолога и даже, пожалуй, своего поэта.
По всей вероятности, тема зачарованности смертью или зачарованного смертью сознания мучила и притягивала Газданова долгие годы, однако будущий исход ее был предопределен уже в самом начале его творчества -в романе “Вечер у Клэр”, а также в написанном почти одновременно с ним критическом эссе о Розанове (“Миф о Розанове” (1929 г.) (15)). Последняя работа здесь особенно важна, так как в ней прямым, откровенно авторским, откровенно человеческим словом выскажется то, что станет впоследствии предметом образного воплощения.
В этом небольшом эссе Газданов, как, впрочем, и многие современники В. Розанова, пытается подобрать свой ключ к весьма противоречивой фигуре философа. И ключ этот он находит в том, что Розанов, по его мнению, являет собой “процесс умирания”: это “не литератор, не явление”, “это смертный туман и кошмар”, это человек, писатель, мыслитель, к которому неприменимы обычные критерии морально-нравственных оценок. Поэтому, даже если сам он признается, что “убеждения менял, как перчатки”, то, пишет Газданов, – “обвинять Розанова за то, что он менял убеждения так же нелепо, как обвинять агонизирующего за то, что он так нетактично ведет себя”. Ведь “для агонизирующего законов нет. Нет стыда, нет морали, нет долга, нет обязательств – для всего этого слишком мало времени”.
Примечательно, что Розанов явно неприятен Газданову, который, например, признается, что, читая Розанова, испытывал “чувство непобедимого отвращения”. Мертвенность Розанова ему претит. Однако же не случайно он все-таки о ней и задумывается. Вообще, отношение Газданова к Розанову сильно напоминает только что разобранную линию Александр Вольф – лирический герой в “Призраке Александра Вольфа”. И точно так же, как в Розанове Газданов находит осененное смертью и потому распадающееся сознание, точно также и для героя “Призрака Александра Вольфа” Вольф становится “олицетворением всего мертвого и печального”.
Быть может, и Розанов, и Александр Вольф в системе газдановских образов и в контексте его экзистенциальных размышлений о жизни и смерти являются своеобразным воплощением доказательства от противного, ибо в них, по существу, заключено то, чего категорически не приемлет Газданов. Ведь закованность в смерть “человека без надежды”, как, впрочем, и беспросветное самодовольное благополучие человека без внутреннего “душевного беспокойства” ему бесконечно чужда.
Однако же все экзистенциальные мыслители, все экзистенциальные художники, будучи по своей природе мыслителями и художниками `mrpnonknchweqjncn склада, обычно не только излагают свою концепцию человеческого существования перед лицом Ничто, но и дают, если можно так выразиться, “рецепт” этого существования. Делает это и Газданов.
Не случайно поэтому любимые герои писателя исповедуют мужественный стоицизм. Для Газданова, безусловно, это один из способов противостояния небытию, противостояния смерти. Быть может, именно поэтому Газданов действительно гораздо ближе Камю, нежели Сартру. По крайней мере, жизненные установки “абсурдного человека”, выдвигаемые “Мифом о Сизифе”, не могут не быть созвучны его лирическому герою. “Он ничего не предпринимает ради вечности, и не отрицает этого, – говорит об “абсурдном человеке” А. Камю. – Не то чтобы ему вообще была чужда ностальгия. Но он отдает предпочтение своему мужеству и своей способности суждения”. Ведь, “зная об абсурдности судьбы”, по мнению мыслителя, можно жить ею только в том случае, если “абсурд все время перед глазами”. Так и герой Газданова, живя в атмосфере “смутного” и “беспредметного” “беспокойства”, “постоянной душевной тревоги”, “тяжелой и беспричинной печали”, “одиночества и отчаяния”, ощущая “трагичную нелепость” своего существования, все-таки сохраняет “какой-то внутренний, быть может, почти бессознательный, почти органический стоицизм”.
“Стоическое-милое – нет родины, нет своего языка, своих привычек, своей природы, своего характера, своего города – все в становлении, все от притяжения ценности…” (16) – эти строки еще раз приведенного дневника Б. Поплавского, кажется, очень хорошо формулируют доминирующее состояние духа “сыновей” эмиграции, указывают на его своеобразную экзистенциально-стоическую направленность. Обратим еще раз внимание на первое определение: “стоическое – милое”. “Милое” – то есть, единственно возможное и единственно человеческое перед страхом потерь и утрат. Таковым оно, безусловно, является и в мирочувствовании Газданова, который так же, как и Поплавский, в “стоическое” вкладывал не только определенный смысл, но и определенное эмоциональное отношение и, по-видимому, отношение пафосное, что вполне соответствует, так сказать, “романтическим струнам” художественного сознания писателя. (Стоические заповеди для газдановских героев произносятся обычно устами их лучших любимейших наставников и запоминаются на всю жизнь; стоическое поведение всегда изображается художником в ореоле особого мужества и благородства.).
В связи с этим можно еще отметить, что в стоицизме Газданова нет, пожалуй, того монотонного и скептического пессимизма, что есть, например, у А. Камю. Поэтому, кажется, ему еще более сродни бердяевское понятие “храбрости”, которое имеет для философа тот духовный смысл и ту “духовную задачу” 17. Преодолевает (1), а не rnk|jn заставляет смириться и “сжиться” с ним.
Однако кроме стоицизма – этого сознательного сопротивления омертвелости и ужасу действительного конца, есть в газдановских героях и задатки иного противостояния, более органического и не связанного уже ни с наставлениями, ни с убеждениями. Это, например, их природное инстинктивное жизнелюбие. Не случайно “примитивной силой” чувств (и об этом уже говорилось) наделяются у Газданова и лирический герой, и большинство героев вообще. Она чаще всего вызывает искреннее восхищение писателя, ибо в ней, по Газданову, есть “непередаваемая животная прелесть”. А то, что она вполне осознанно воспринимается художником как благо, как некий позитивный залог возможности существования, прекрасно подтверждается уже в рассказе 1932 года “Счастье”.
По мнению Л. Динеша, в этом рассказе – одном из шедевров Газданова, – в образах Дорэна-отца и Дорэна-сына выведены два архетипа: оптимиста и пессимиста, являющие собой как бы две стороны самого Газданова 18. И все-таки эта трактовка, как нам кажется, недостаточно точна, ведь оппозиционность Дорэна-старшего и младшего, по принципу “счастливый” – “несчастливый”, заявлена лишь в начале рассказа, и она, в сущности, не реализует концепции автора.
В рассказе действительно ясно выражены два мировоззренческих полюса, и один из них, пессимистический, заключен в образе Андрэ Дорэна, болезненного, начитанного, тонко чувствующего пятнадцатилетнего подростка с меланхолическим печальным взглядом на жизнь. Однако другой полюс, ему противостоящий и полностью “оптимистический”, олицетворен, скорее всего, не в фигуре Дорэна-отца, а в образе Мадлен, его жены и мачехи Андрэ. В ней сосредоточена та здоровая инстинктивная сила жизни, которая не требует рефлексии и совершенно не чувствует дыхания смерти. Кроме того, эти “две стороны” – теперь уже Мадлен и Андрэ – конечно же, не просто раскрывают две стороны газдановского миропонимания, тем более что обе они (если говорить о каждой в отдельности) писателям не принимаются. Не случайно поэтому между двумя этими крайностями находится старший Дорэн, Анри, являющийся притом и главным героем всего рассказа. Именно в нем, в конце концов, примиряется начало Мадлен и начало Андрэ, именно он постигает правоту и неправоту каждого из них. Ему суждено побывать “счастливым”: вполне благополучным, богатым, здоровым, жизнерадостным человеком (“Анри Дорэн, мой отец, родился, чтобы быть счастливым”, – с этого начинает свой дневник Андрэ.) Ему суждено побывать и несчастливым – болеть, совершенно ослепнуть, потерять жизнерадостность и почувствовать, услышать вокруг себя постоянное звучание “последней и смертельной мелодии”.
Но и “счастье” и “не-счастье” Анри Дорэн преодолевает, находя и обретая нечто третье, некую, так сказать, экзистенциальную правду: “Да, я не слышал и не знал многих печальных вещей, – думает о себе герой, – и был счастлив. А теперь, когда я их знаю, разве я менее счастлив? Нет, только надо пройти сквозь это…” И вот, как мы видим, вполне характерная для Газданова просветленно-стоическая позиция.
Хотелось бы только остановиться еще раз на том, как приходит к ней герой: эмпирически, можно сказать, случайно. На грани отчаяния ему снится радостный сон: река, которую он переплывает, звезда, зеленый берег – и он просыпается прежним, но все-таки обновленным Дорэном. Счастливый сон, таким образом, совершает в Дорэне окончательный переворот, в котором решающей силой оказалось его неискоренимое врожденное жизнелюбие. Так сила жизни в мире Газданова противостоит “многим печальным вещам”, за которыми кроется смерть, но противостоит не слепо, а как бы все время помня о них. Отсюда человек у него, чтобы не дать себя зачаровать “последней и смертельной мелодии”, должен быть приобщен к этой первобытной стихии жизни, должен быть к ней привязан, должен ее любить, несмотря ни на что. Таковым и является в рассказе “Счастье” Дорэн-отец, вывод которого очевиден: “Надо понять, что все неважно, катастрофа, измена… Важно, что я живу, думаю и делаю, что угодно…”
Таким образом, движение экзистенциальной мысли Газданова отнюдь не является фатально-пессимистическим. От начала и до конца его творчества оно направлено на преодоление той трагической “ненадежности” существования, которая с особенной силой охватила людей ХХ столетия. Если же говорить о каких либо соответствиях, о какой-либо близости Газданова к другим, современным ему экзистенциальным концепциям, то, пожалуй, именно по качеству и смыслу упований он более всего “совпадает” (и, наверное, не случайно) с русскими философами-экзистенциалистами, в частности, с Н. Бердяевым и Л. Шестовым. Что касается западной линии, то, быть может, некоторые типологические схождения есть, например, с философией К. Ясперса. Все это – так называемые философы-идеалисты, которые, конечно, внутренне очень созвучны мистическому строю газдановского мышления. Ведь в противовес тщетным попыткам Хайдеггера, Сартра и даже Камю отыскать, наконец, последний смысл, последнее оправдание земного бытия, вопреки их отказу, их отвержению этого оправдания свыше, Газданов его предчувствует и на него надеется. Как и Шестов, как и Бердяев, он тоже уверен, что в этом “безумном” мире есть нечто свыше разума и свыше рационального смысла, есть что-то такое, чего не дано никогда узнать, но что и не нуждается само по себе в доказательстве. Отличие лишь в том, что для Шестова и Бердяева это безусловное трансцендентное начало bkerq одновременно и началом божественным, а для Газданова оно как бы не имеет конкретной субстанции.
“Вера – над знанием, по ту сторону знания”, – такова сквозная нить всех рассуждений Шестова. “В этом нашем мире есть много иррационального, несправедливого, бессмысленного. Но есть великая тайна в том, что в индивидуальной судьбе каждого человека можно видеть руку Божию”, – это символ веры Бердяева. Газданов, кажется, вполне мог бы сказать о себе словами Пьера Безухова (недаром оба прошли через масонство): “Я чувствую, что, кроме меня, надо мной живут духи, и что в этом мире есть правда”.
Однако здесь, при соположении с христианским экзистенциализмом, мы неизбежно подходим к еще одному, и очень важному, моменту газдановской экзистенции, а именно – к вопросу его взаимоотношений с религией. Конечно, в силу особенной сокровенности этой проблемы по-настоящему разобраться в ней не представляется возможным, но попытаться рассмотреть, как заявлена она в самом творчестве художника, как нам кажется, возможно.
По словам Бердяева, “экзистенциальная философия связана с религиозным беспокойством” 19. Кажется, выражение это подходит в высшей степени практически ко всем авторам “молодой” эмиграции. И если религиозная определенность “старших” эмигрантов была не только очевидна, но и публично манифестирована, то религиозность “сыновей”, напротив, чаще всего была совершенно потаенной. И одно дело, говорить, например, о религиозности и религиозной теме у Б. Зайцева, И. Шмелева, Д. Мережковского, А. Ремизова, даже И. Бунина, совсем другое – у В. Набокова, Б. Поплавского, В. Варшавского, Р. Гуля.
Так и у Газданова – религиозная тема нигде не выходит на первый план, никогда не становится довлеющей и даже, на поверхностный взгляд, никогда не играет сколько-нибудь значительной роли. Однако “косвенно” она на протяжении всего творчества Газдановым неизменно задевается – в его произведениях как будто “мерцает”. И если действительно у истоков экзистенциальной философии лежит “религиозное беспокойство”, включающее в себя ощущение богооставленности и религиозной усомненности, то лежит оно и у истоков формирования экзистенциального мышления Газданова.
Так, например, Николай Соседов, первый и, что особенно важно, автобиографический герой писателя, дерзко афиширует свой атеизм, сначала демонстративно покидая урок Закона Божия, а затем отвечая категорическим “нет” на заданный ему вопрос о вере. Вообще в этом первом своем романе Газданов, по-видимому, выплеснет весь запас накопленных им негативных религиозных впечатлений. По крайней мере, все, что связано с внешней, формальной стороной православия, будет gdeq| скомпрометировано настолько, что никакого следующего раза не понадобится, и повторов в этом смысле у Газданова на самом деле нет.
То, как глазами героя представлено религиозное начало, в миру -антиэстетично и лживо: казенно-обязательные субботние и воскресные посещения церкви в кадетском корпусе заставляют его “возненавидеть” православное богослужение, в котором все кажется ему “противным” -“жирные волосы тучного дьякона”; “тоненький смешной голос священника”; в гимназии священники представляются ему “самыми тупыми и невежественными педагогами”, учитель Закона Божия путает и перевирает слова Писания; наконец, за десять рублей в Кисловодске по циничному наущению Виталия получает Коля Соседов справку о говении. “Без попов и без церковных церемоний” просит похоронить себя и его отец.
Тем не менее, все эти отталкивающие штрихи отнюдь не исчерпывают мотива религиозности в романе. Ведь они представляют собой не отношение героя к религии как таковой, но его реакцию на те утрированно искаженные или демагогические формы, которые она, религия, чаще всего принимает в бытовом и будничном обиходе. На самом же деле -демонстративный атеизм Николая Соседова бесконечно далек от нигилизма. Так, слушая “нетвердого” в догматической религии священника, он сам отлично знает, что тот “заставлял святого Иоанна произносить слова, принадлежащие чуть ли не Фоме Аквинскому”, а теплоте и сердечности воспоминаний об учителе русского языка Василии Николаевиче ничуть не мешает то, что это был “очень верующий человек”. Василий Николаевич, в котором есть нечто подвижническое, напоминает герою “раскольничьего святого”, и это сравнение в его устах получает статус самой положительной оценки. С максимальной откровенностью характер атеизма, или, лучше, характер “религиозного беспокойства” Коли Соседова раскрывается в его воспоминаниях о первом законоучителе, “академике и философе”, “Великом Инквизиторе в миниатюре”. Приведем здесь этот важный, на наш взгляд, отрывок: “Он не был педантом: в пятом классе, когда я подолгу расспрашивал его об атеистическом смысле “Великого Инквизитора” и о “Жизни Иисуса” Ренана, – тогда я читал “Братьев Карамазовых” и Ренана, а курса не учил и не знал ни катехизиса, ни истории церкви, и он целый год не вызывал меня к ответу, в последней четверти, однажды, поманив меня к себе пальцем, он тихо сказал:
– Ты думаешь, Коля, – он называл всех на “ты” и по именам, так как преподавал у нас с первого класса, – что я не имею никаких представлений о твоих познаниях в катехизисе? Я, миленький, все знаю. Но я все-таки ставлю тебе пять, потому что ты хоть немного религией интересуешься. Ступай. – Когда он произносил свои проповеди, на глазах у него стояли слезы; в Бога, впрочем, он, кажется, не верил” (20, 83-84).
Таким образом, религиозные вопросы для героя, а значит, и для самого Газданова далеко не безразличны, хотя и начинаются они с Достоевского и Ренана, а не с катехизиса. Знаменательно, что и лучший из газдановских священников, в ортодоксальном смысле тоже, кажется, не верующий в Бога, подобный интерес оправдывает, ибо в нем выявляется человечески творческое, неуспокоенное, одухотворенное отношение к тому, о чем обыкновенно не принято задумываться.
Именно такое – внутренне заинтересованное, напряженно-полемическое восприятие религии будет время от времени (как бы мимолетом) прорываться у Газданова и в дальнейшем. Например, в “Призраке Александра Вольфа” герой думает о своей любви к Елене Николаевне: “Я любил ее больше, чем кого бы то ни было, и, конечно, больше, чем себя, и вот, раз в жизни, в силу этого жадного чувства я приблизился к евангельскому идеалу, – если бы Евангелие говорило о такой любви” (21, 232). Момент высшего самозабвенного, бескорыстного и жертвенного любовного чувства здесь сравнивается и может быть сравним лишь только с евангельским идеалом, но тут же вспоминается, что “о такой” любви Евангелие не говорит и не учит. Или в романе “Возвращение Будды”: Павел Александрович Щербаков, обосновывая свою веру, приводит один из знаменитых постулатов Евангелия: “Христианство – это религия бедных людей, и недаром в Евангелии есть слова по этому поводу…”. Но сейчас же лирический герой вспоминает, как ему “пришлось однажды читать поучительнейшую энциклику папы”, “где доказывалось, что взгляды церкви на богатство и бедность надо уметь правильно толковать” (22, 323-324).
Проникновение религиозной проблематики в художественное сознание Газданова подтверждает и большое количество библейских и евангельских реминисценций, которые в самых различных вариантах довольно часто встречаются в произведениях художника. Это может быть упоминание каких-либо библейских образов, метафорически сопоставимых с теми или иными образами Газданова. Так, в определенные минуты своих раздумий или переживаний герой “Возвращение Будды” вспоминает то “Страшный суд” Микеланджело, то Откровение св. Иоанна. Участь русских евреев-эмигрантов в далекой Индии (рассказ “Бомбей”) заставляет задуматься о “странствующем мире Израиля”. Белый конь Александра Вольфа напоминает коня из Апокалипсиса. Лирический герой этого романа, размышляя над метафизикой убийства, вспоминает “тот день, когда Каин убил своего брата”.
К подобным реминисценциям можно отнести и подспудную религиозно-мифологическую подоплеку некоторых газдановских сюжетов, мотивов и образов. Скажем, рассказ “Мартын Расколинос” воспроизводит сюжет об искушении святого; роман “Пробуждение” преломляет евангельский сюжет о чуде (или даже чудесах) воскрешения; страннический путь лирического cepn, самовольно покинувшего дом, еще в первом романе заставляет вспомнить притчу о блудном сыне; образы любимых газдановских героинь зачастую напоминают знаменитых блудниц. Любопытна в этой связи параллель, предложенная А. Черчесовым и касающаяся “Призрака Александра Вольфа”. По логике этой парадигмы Александр Вольф расшифровывается как Антихрист (поза поверженного Вольфа напоминает распятие наоборот); Курчавый Пьеро (Пьер Дьедоннэ – в переводе с французского – “Божья данность”, “промысел Божий”) берет свое архетипическое начало от любимого апостола Христа; а Елена Николаевна – от странствующей с Симоном блудницы Елены 23. Заметим, что автор не настаивает “на подобных семантических связках”, хотя, думается, сам факт их возникновения не беспочвен и подкреплен гораздо более “прозрачными” отсылками.
Итак, религиозное начало для Газданова, как видим, не является абсолютно чуждым. Все творчество художника так или иначе им пронизано, хотя взаимоотношения с религией в самом деле осмысляются им как глубоко проблемные. Причем характер этих взаимоотношений у Газданова не оставался раз и навсегда заданным, но претерпел весьма существенные изменения, о которых тоже нельзя не сказать отдельно.
Быть может, крайними сравнительными точками здесь можно считать два отстоящие друг от друга на тридцатилетие текста: роман “Вечер у Клэр” (1929 г.) и рассказ “Панихида” (1960 г.). Первый из них, как уже и было отчасти показано, с максимальной полнотой демонстрирует атеистические установки молодого Газданова, уводящие его, вслед за героем, на путь иных рассуждений, иных ценностей – экзистенциальных. Второй же, напротив, и религиозное, и экзистенциальное начало как-то удивительно естественно и легко сопрягает.
Вспомним, что атеизм Коли Соседова имел, прежде всего, антиклерикальный характер. Вспомним, что его отец, который мыслится Газдановым, как персонаж идеальный, завещал себя похоронить “без попов и без церковных церемоний”. Рассказ “Панихида” в этом смысле являет собой полную противоположность: погребальная “церемония” в нем как раз и есть самое главное. Но теперь это уже вовсе не казенный обряд, в котором кажется все “противным” и который справляется “тоненьким смешным голосом священника”. Теперь это потрясающее трагическое действо, во время которого осуществляется “кратковременное вторжение вечности” в “случайную историческую действительность”. Теперь “хрипловатому и печальному голосу священника” вторит и отвечает “могучий” голос целого хора потерянных русских людей, заставляющий лирического повествователя чувствовать, “что ни в чем, быть может, человеческий гений не достигал такого страшного совершенства, как в этом сочетании раскаленных и торжественных слов с тем движением gbsjnb, в котором они возникали”. Однако звуки и слова песнопений (недаром же так часто цитируемые) ощущаются героем-повествователем и акцентируются писателем как своего рода кульминация онтологических размышлений вообще, а не только и даже не столько размышлений религиозных. А крайнее обострение у героя под их воздействием какого-то интуитивного или инстинктивного понимания жизни и смерти безусловно включает их в канву его экзистенциального мышления: “Никогда до этого я не понимал с такой пронзительной безнадежностью неудержимое приближение смерти ко всем, кого я любил и знал и за кого возносилась та же молитва, которую пел хор:
“Со святыми упокой…”
И я думал, что в этот страшный час, который неумолимо придет и для меня, когда перестанет существовать все, ради чего стоило – быть может – жить, никакие слова и никакие звуки, кроме тех, которые я слышал сейчас, не могут выразить ту обреченность, вне которой нет ни понятия о том, что такое жизнь, ни представления о том, что такое смерть. И это было самое главное, а все остальное не имело значения” (24, 531).
Таким образом, религиозное начало постольку, поскольку оно “совпадает” с началом онтологическим, в конце концов, привносится в художественную философию Газданова и преломляется в ее экзистенциальном аспекте.
Вообще же, если говорить об эволюции экзистенциального сознания Газданова, то оно со временем все более и более гуманизируется в том смысле, что помимо озабоченности последними, предельными, невероятно тягостными вопросами человеческого бытия, оно все чаще начинает включать в себя и поиски возможных ответов. В романах 1930-х-1940-х годов это еще поиски во многом эмпирические, и получаемые на них ответы еще не столько осознаются самим писателем, сколько “вычитываются” из его произведений. Ведь стоицизм, чувственное жизнелюбие и мистическое осязание некоторых идеальных несомненностей присущи любимым газдановским героям той поры точно так же, как и типичные переживания чисто экзистенциального порядка. То, что повергает в отчаяние и пессимизм, в потоке их сознания неизменно переплетается с тем, что из этого отчаяния и пессимизма выводит. Но по-другому пока и быть не может, ибо сама доминирующая манера изложения Газданова 1930-х-1940-х годов с ее предельной лирической субъективированностью направлена главным образом на раскрытие души человека изнутри, а не на построение каких-либо концепций, которые одни только и могут содержать спроектированные и вполне осознанные “ответы”. Однако же к моделированию экзистенциальных схем Газданов все-таки приходит, как приходит и к более позитивистскому разрешению глубинных экзистенциальных проблем. Два классических в этом смысле его pnl`m` – “Пилигримы” (1954 г.) и “Пробуждение” (1966 г.).
Правда, им предшествовал еще один значительно более ранний роман “Полет” (1939 г.), но в нем сугубо экзистенциалистская схема не имеет того определенного положительного моралистического смысла, который будет обретен позднее и который действительно ей совершенно необходим. Поэтому на фоне почти одновременно пишущихся “Ночных дорог”, романа по-газдановски “бессюжетного”, а значит, совершенно иначе сориентированного, “Полет” несколько бледнеет. Но вернемся к тому, на чем только что остановились, а именно – к движению экзистенциальной мысли Газданова.
Оба романа, “Пилигримы” и “Пробуждение”, являются, по существу, образцовыми философскими романами, где вся образная система и весь художественный строй “работают” на раскрытие идеи. На место импрессионистичности и субъективизма всегдашней газдановской манеры здесь приходит заведомый схематизм; вместо прихотливых ассоциативных повествовательных связей появляются связи логические, доказательные; бессистемный лиризм уступает место аллегоризму притчи. И если раньше, в так называемой “лирической прозе” Газданова каждая подробность, каждый штрих, каждый грамматический оборот казались буквально исполненными какой-то внутренней правды, какой-то высшей человеческой достоверности, то в поздней философской прозе писателя не составит труда обнаружить откровенные натяжки или надуманные детали. Газданов-художник уступает место Газданову-экзистенциальному мыслителю, для которого главным становится не запечатление тех или иных состояний, переживаний, ощущений человека, но их осознание и осмысление.
Можно ли найти предпосылки подобной метаморфозы, да и вообще -закономерна ли она в творческом развитии писателя? Задумываясь над этим вопросом, нельзя не отметить и здесь удивительной цельности Газданова, ибо мотивы его творчества никогда не ограничивались рациональной заботой о стиле или даже чувственной изобразительностью, но, по-видимому, всегда заключались в его живой человечности, в его метафизической интуиции, в его изначальном “трагическом чувстве жизни” 25. И даже в первую половину своего творчества, в пору своих, быть может, лучших произведений, отличающихся изяществом и изысканностью не только слога, но и всего поэтического строя, даже тогда Газданов не раз давал понять и почувствовать (причем совершенно открыто) не эстетскую, а именно онтологическую природу своих сочинений. Программным в этом смысле стал, например, рассказ “Водопад” (1934 г.), где, рассуждая о смысле литературного творчества, Газданов вместе со своим лирическим героем приходит к единственной робкой истине: писать нужно так и для того, “чтобы не забыть”, писать нужно “с отчаянной надеждой, что кто-то и когда-нибудь – помимо слов, содержания, сюжета h всего, что, в сущности, так неважно – вдруг поймет хотя бы что-либо из того, над чем вы мучаетесь долгую жизнь и чего вы никогда не сумеете ни изобразить, ни описать, ни рассказать” 26.
Таким образом, литература, по Газданову, – не забава, не игра, не “поиск престижных приемов”, но это, во-первых, способ выразить и запечатлеть свое сокровенное “я”, а, во-вторых, возможная форма коммуникации, возможная форма особенного, сокровенного же общения между людьми. Обостренное у Газданова требование сути, смысла, общечеловеческого содержания от любого произведения искусства прекрасно демонстрирует и его небольшая критическая заметка “О молодой эмигрантской литературе” (1936 г.). В полном соответствии с русской традицией художник поверяет здесь молодую эмигрантскую литературу наличием и реализованностью в ней некоего “внутреннего морального знания”, наличием того, что по-чеховски можно было бы назвать “общей идеей”: “И совершенно так же, как нельзя построить какую-либо научную теорию, не приняв предварительно ряда положительных данных, хотя бы временных, так нельзя создать произведения искусства вне какого-то внутреннего морального знания. И именно его нет теперь” 27.
Безусловно, уступка идее, уступка морализму в поздних романах Газданова, скорее всего, не была ни случайностью, ни издержкой художественного мастерства. Ведь именно к этому вела последовательная и осознанная ориентация Газданова на “содержательность”, в лучшем, идеальном понимании этого слова. В свою очередь, то, что эта моралистическая тенденция, в конце концов, привела к романам чисто экзистенциального толка, лишний раз дает повод считать, что подобная “содержательная” установка и всегда порождалась экзистенциальным типом мышления и чувствования.
Но что все-таки представляют собой философские романы Газданова? Какие истины в них постулируются?
Первый из них, “Пилигримы”, был назван еще Л. Динешем “расширенной притчей”. Думается, это жанровое определение вполне подошло бы и к роману “Пробуждение”. Ведь оба произведения являют собой не что иное, как аллегорическое претворение авторских идей и мыслей, оба содержат глубокую моралистическую подоплеку, оба тяготеют к воплощению общечеловеческого и обобщающего смысла. Отсюда становится понятно и в какой-то мере оправдано все то откровенно неправдоподобное, что заключает в себе сюжет и первого, и второго романа (высокая и нежная любовь интеллектуала и богача к вышедшей на улицу (пусть и впервые) дочери “венгерского портного и французской поденщицы”; скорое и полное превращение отпетого негодяя и сутенера в человека иной, одухотворенной природы; впечатляющее и тоже очень уж быстрое “пробуждение” разума, памяти и сознания из многолетнего, почти fhbnrmncn идиотизма раненой женщины). Отсюда и многословные серьезные диалоги героев, заменяющие или даже подменяющие авторское художественное слово с его изобразительностью и пластикой.
Вообще, подходить к этим произведениям с меркой своеобразия газдановской художественности, конечно, совершенно бессмысленно. Ведь если любая притча, в конце концов, живет своим зашифрованным в образную структуру содержанием, то это же самое можно сказать и о вышеназванных романах писателя. И потому вопрос о том, какая мысль или какие мысли в них прочитываются, здесь кажется гораздо более уместен, ибо содержательно они, очевидно, подводят некую условную черту под многими важнейшими газдановскими идеями экзистенциального порядка.
В этой связи символичными представляются уже сами названия -“Пилигримы”, “Пробуждение” – действительно с непогрешимой точностью “схватывающие” внутреннюю суть не только самих романов, но и всего строя экзистенциального мышления Газданова: первое название как будто “стяжает” и фокусирует в себе все разнообразные варианты постоянного у Газданова мотива пути, странствия, путешествия, – знаменательно, что образ рембрандтовских пилигримов возникает у Газданова еще в 1931 г. в рассказе “Исчезновение Рикарди”; второе – символизирует и определяет тот срез “внутренней реальности” человека, то состояние человеческой души, которое более всего интересует художника и которое на протяжении всего своего творчества он пытается зафиксировать. Однако и первый и второй словообраз в общем контексте газдановской прозы может быть расшифрован и в едином ключе – как философская метафора человеческой жизни вообще, ибо она одновременно трактуется писателем и как дорога мирских скитаний – дорога судьбы; и как дорога внутреннего самоопределения, внутреннего становления личности – дорога к себе, которую можно назвать “пробуждением” – пробуждением себя: пробуждением своего истинного “я”. Оба романа, как нам кажется, служат развернутым претворением этой метафоры: пилигримами, “которые в пути забыли о цели их странствия” и которые пытаются ее, эту цель, найти, чувствуют себя герои и одного, и другого произведения, причем каждый из них претерпевает свое внутреннее духовное пробуждение. Это может быть пробуждение от “душевной летаргии” – Роберт Бертье в “Пилигримах”, Пьер Форэ в “Пробуждении”; это может быть пробуждение от “беззвучной” и бессознательной серости, от разного рода и разного происхождения “душевной незначительности” – Жанина в “Пилигримах”, Мари в “Пробуждении”; это, наконец, может быть пробуждение от искаженного, ненастоящего, неистинного бытия – Фре, ставший впоследствии самим собой и обретший свое первоначальное имя – Франсис; лавочник Лазарис; владелец дансинга “Золотая звезда” – Жерар.
Кроме того, оба романа буквально исполнены рассуждений и p`gl{xkemhi о смысле и цели этого внешнего и внутреннего движения, по отношению к которым даже сам сюжет и его развитие выступают в качестве вторичного, если не сказать, иллюстративного материала.
Точно так же, как и во всем предыдущем творчестве писателя, герои этих романов живут в кругу и в границах своих экзистенциальных переживаний, среди которых – чувство одиночества и абсурдной ненужности существования; понимание безграничной власти “слепой случайности”, постоянное осязание смерти – “черной и холодной пропасти”, которая таится за всеми декорациями жизни. Однако в отличие от своих литературных предшественников, нащупывавших позитивные основы бытия чисто интуитивно, персонажи “Пилигримов” и “Пробуждения” эти основы вполне сознательно декларируют. Газданов ими словно передоверяет все то, что хотел бы высказать сам. И потому, чтобы окончательно представить себе, так сказать, итоговые экзистенциальные выводы писателя, попробуем объединить и систематизировать те декларативные утверждения, которые формально принадлежат его поздним героям:
Несмотря на “пронзительную печаль” и неизбежно “трагический оттенок”, которыми проникнуто любое осознанное и одухотворенное человеческое существование, несмотря на то, что в человеческой судьбе никогда не осуществляется справедливость, но зато, как говорит Роберт, “есть приговор”, несмотря на все это, жизнь имеет безусловную ценность, а каждое отдельное существование – безусловную цель. Однако эту цель видит и осуществляет не каждый и не всегда – слишком много в мире ложного, подменного. Поэтому, по словам Бертье-отца, “у каждого человека две судьбы. Одна, это та, которая есть. Другая – та, которая должна была бы быть… Иногда эти две судьбы совпадают, но далеко не всегда. И далеко не всегда это зависит от личных усилий или стремлений”.
И все-таки именно “личные усилия или стремления” часто предопределяют главное – смысл и качество поставленной цели, а значит, смысл и качество реально проживаемой судьбы. Ведь для того, чтобы “узнать”, “какая цель важная и какая неважная”, какие цели “стоят того, чтобы их добиваться”, а каким “грош цена”, “Бог дал” человеку “две вещи: совесть и разум”. Тот, кто это осознает, если только он не принадлежит к числу “трусов”, “мерзавцев” или же просто к категории “слабых” людей, “становится ответственным за то, что он делает”. Самое же лучшее из всего, что может совершить человек, – это, подобно Богу “построить целый мир”, мир своей собственной духовности и мир духовности вокруг себя. “Если у тебя есть сила, если у тебя есть стойкость, если ты способен сопротивляться несчастью и беде, если ты не теряешь надежды на то, что все может стать лучше, вспомни, что у dpschu нет ни сил, ни этой способности сопротивления. И ты можешь им помочь”, – так, например, сформулирует почти что моралите “Пилигримов” самый “выговаривающийся”, а потому и самый схематичный герой этого романа – Роже. Причем вся фабульная канва произведения эту истину и этот вывод словно бы разворачивает: на наших глазах происходит “построение” или обновление “мира” Фреда, ставшее одновременно и его “возвращением” к себе, к тому, каким он был изначально “задуман”; происходит “построение мира” хорошей, но неразвитой Жанины; происходит, если не “построение”, то усовершенствование внутреннего мира Роберта. И даже финал романа – бессмысленная и внезапная смерть Фреда (теперь уже Франсиса), еще раз демонстрирующая неотвратимую власть случайности и, казалось бы, абсурдизирующая логику любого жизнестроения, даже эта смерть и этот финал совсем не подрывают доверия и не снимают эмоциональной убедительности только что обретенной истины – ведь дело, в конце концов, не в том, что “для жизни в этом новом, блистательном мире” у Франсиса “не оставалось времени”, а в том, что мир этот был им найден, найден вместе с целью, “которая не требует ни оправдания, ни доказательства того, что она полезна”.
Мало того, финал не только не противоречит, не только не опровергает морально-философское утверждение романа, но парадоксальным образом из него проистекает, ибо одухотворенное существование, по Газданову, – это всегда трагическое существование, приобщенное к трагическим или даже глубоко пессимистическим основам мироустройства. Люди, его ведущие, лишены счастливого неведения, которое, собственно, и делает жизнь безопасной. Не случайно поэтому вместе с “обретением” “нового мира” Фред обретает и ощущение “тревожной пустоты”, которого не знал раньше и для которого смерть – вовсе не неожиданность, а, напротив, – нечто всегда и во всем присутствующее. И в этом смысле уход Фреда “в то небытие, из которого он появился”, можно интерпретировать как его дальнейшее путешествие дорогой постижения приоткрывшейся ему великой жизненной тайны.
Все эти выводы, касающиеся философско-этической концепции Газданова, были сделаны на основе романа “Пилигримы”. Но и второй роман, “Пробуждение”, тоже всецело им соответствует и их претворяет, ибо тоже посвящен “последним вопросам” – о смысле и цели человеческой жизни. Не останавливаясь на нем подробно и не повторяясь, скажем лишь о том новом оттенке или о том новом акценте, который здесь появляется. При этом речь пойдет уже не о самом содержании газдановской философии бытия, но о том значении, которое, по мнению художника, она имеет (или может иметь) в реальной человеческой жизни. Подразумевается, конечно, образ главного героя, Пьера Форэ, совместившего внешний облик и bmexm~~ судьбу “огромного большинства так называемых средних французов”, с тем, что называется Газдановым “неутомимой душой”.
Действительно, в отличие от Роберта Бертье, Пьер Форэ у Газданова – подчеркнуто обыкновенный, подчеркнуто средний: “… у Пьера был вид человека, – отмечает про себя его приятель Франсуа, – у которого не может быть в жизни решительно ничего, что резко отличало бы ее от других самых обыкновенных существований, вплоть до профессии”. И вот при всей своей “срединности” Пьер, оказывается, обладает “уникальной творческой силой”, оказывается, тоже “способен создать и построить мир”. Что дает ему эту силу и эту способность? По Газданову -приобщенность к истинным экзистенциальным ценностям, понимание истинной, не интеллектуальной, не рациональной, а экзистенциальной сущности бытия. И здесь, по-видимому, гуманистический пафос газдановской экзистенциальной философии достигает своей кульминации. Отстаивание творческой и эмоциональной значительности отдельного, ничем не выдающегося человека в эпоху отсутствия “резко выраженной индивидуальности”, в эпоху “торжества среднего человека” становится ее последовательным завершением. И в этом, конечно, есть опять-таки перекличка с такими экзистенциальными мыслителями, как Н. Бердяев и К. Ясперс. Ведь и того и другого в современном обществе всего более пугало обезличивание личности, опасность растворения ее в безличной стихии, а потому и тот и другой пытались создать экзистенциальную философию личности. На протяжении всего своего творчества по-своему пытался это сделать и Газданов.
Примечательно, что подобную онтологическую или экзистенциально-гуманистическую творческую установку сам Газданов не только не скрывал, но зачастую даже подчеркивал и, как мы видели, в художественной прозе, и в критических статьях, и в публицистических выступлениях. Но, кажется, нигде не проявилась она столь ясно, столь “прозрачно”, как в эссе “О Чехове” (1964 г.), где, анализируя “природу” чеховского творчества, Газданов словно бы анализирует и раскрывает и свою собственную творческую природу: “Чехов не любил “мировоззрений” и не любил ни громких слов, ни повышенного тона, ни выставления своих чувств, ни надрыва, ни преувеличений… Но несмотря на то, что Чехов всегда писал простым языком о самых простых вещах, его творчество – это все те же вечные и неразрешимые проблемы, вне приближения к которым не существует ни подлинного искусства, ни подлинной литературы. Что такое мир, в котором мы живем? Что такое жизнь? Что такое наша судьба? Можно ли найти какое-то гармоническое построение в этом бесконечном множестве противоречивых начал? Можно ли найти оправдание тому, что мы видим и знаем? Что такое смерть? Что такое любовь? Что такое мораль? Что такое зло?” 28.
Постановкой эти х же самых “неразрешимых проблем”, но по отношению к творчеству самого Газданова, начиналась эта статья. Они, по всей вероятности, были главной движущей силой всего созданного писателем. И нельзя, конечно, не согласиться с замечанием Т.Н. Красавченко о том, что мироощущение Газданова основано на “непосредственном претворении мысли в чувство” 29, с тем лишь дополнением, что оно, мироощущение Газданова, по-видимому, столь же органически включает в себя и обратную метаморфозу – “претворение” чувства в творческую, облеченную образами мысль. От чувства, ощущения, переживания, думается, идет Газданов-художник, Газданов-прозаик, Газданов-стилист. А это, по сути дела, и есть единственно возможная внутренняя мотивация для эстетического сознания экзистенциального типа.
И не только на склоне лет – в поздних своих романах, в поздних своих статьях – признавал это сам художник. Главенство онтологического, стихийно экзистенциального начала в себе и над собой чувствовал и слышал Газданов еще в самом начале литературного своего пути. А потому высказанные им мысли в эссе “О Чехове” – есть лишь закономерное и уже вполне сложившееся развитие его гораздо более давних предчувствий о себе и о том типе “сочинительства”, к которому можно было бы отнести всю его прозу. Чтобы подтвердить сказанное и этим закончить, приведем слова Газданова из его первого письма М. Горькому (от 3 марта 1930 г.), где начинающий писатель слишком несправедливо судит себя, но вместе с тем совершенно точно раскрывает суть своего дарования: “Я вовсе не уверен, что буду вообще писать еще, так как у меня, к сожалению, нет способности литературного изложения: я думаю, что если бы мне удалось передать свои мысли и чувства в книге, это, может быть, могло бы иметь какой-нибудь интерес, но я начинаю писать и убеждаюсь, что не могу сказать десятой части того, что хочу… Простите меня за несколько сбивчивое письмо. Но помните ли Вы, как Толстой говорит о разнице между тем, когда человек пишет “из головы” и “из сердца”? Я пишу из сердца – и потому у меня так плохо получается” 30.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Бердяев Н. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого\Бердяев Н. О назначении человека. – М., 1993. – С254.
2. Адамович Г. Комментарии\Числа. 1930. Кн.1. – С.142.
3. Там же.
4. Говоря о том, что “главное в опыте молодых – чувство отверженности и одиночества”, В. Варшавский поясняет: “Современная литература пользуется для определения этого состояния термином: “экзистенциальное беспокойство”. См.: Варшавский В. Незамеченное onjnkemhe. – Нью-Йорк, 1955. С.187.
5. Слоним М. Литературный дневник. Два Маяковских. Роман Газданова\Воля России. 1930. Кн. 56. С.456.
6. Казак В. Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 г. – Лондон, 1988, с.195-197.
7. Dienes Laslo. Russian literature in exile: The life and work of Gaito Gazdanov. – Munhen, 1982. С.187-193.
8. Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета\Ю.М. Лотман тартусско-московская семиотическая школа. – М., 1994. С.418.
9. Слоним М. Литературный дневник Два Маяковских. – Роман Газданова\Воля России. 1930. Кн. 56. С.456.
10. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде\Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. – М., 1990. С.24.
11. Газданов Г. История одного путешествия.
12. Черчесов А. Формула прозрачности\Владикавказ. – 1995. №2. С.67-81.
13. Газданов Г. Призрак Александра Вольфа.
14. Поплавский Б. Из дневников\Звезда. 1993. №7. С.112-122.
15. Газданов Г. Миф о Розанове\Лит. обозрение. – 1994. №910. С.75-79.
16. Поплавский Б. Из дневников\Звезда. 1993. №7. С.112-122.
17. “Храбрость есть не столько отсутствие страха, сколько победа над страхом, и притом в определенном направлении”. См.: Бердяев Н. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого\О назначении человека. М., 1993. С.95-96.
18. Dienes Laslo. Russian literature in exile: The life and work of Gaito Gazdanov. – Munhen, 1982. С.95-96.
19. Бердяев Н. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого\Бердяев Н. О назначении человека. М., 1993. С.276.
20. Газданов Г. Вечер у Клэр.
21. Газданов Г. Призрак Александра Вольфа
22. Газданов Г. Возвращение Будды.
23. Черчесов А. Формула прозрачности\Владикавказ. 1995. №2. С.67-81.
24. Газданов Г. Панихида.
25. Термин принадлежит испанскому философу и поэту М. Унамуно. См. Унамуно М. О трагическом чувстве жизни\Даугава. 1990. №2. С.94-100.
26. Газданов Г. Водопад\Встречи. 1934. №1.
27. Газданов Г. О молодой эмигрантской литературе\Современные записки. 1936. Т.60. С.404-408.
28. Газданов Г. О Чехове//Новый журнал. 1964. Кн.76. С.137.
29. Красавченко Т.Н. Гайто Газданов: Философия жизни\Российский khrep`rspnbedweqjhi журнал. 1993. №2. С.103.
30. Цит. по публикации А. Хадарцевой “К вопросу о судьбе литературного наследия Гайто Газданова”\Литературная Осетия. 1988. №7. С.98-99.
