Сюрреализм как направление в искусстве и литературе возник во Франции в 20-х годах. Уже само название этого направления подчеркивает его антиреалистичность: термин сюрреализм означает надреализм (от фр. “sur”- над). Но даже и этот термин, уже принятый участниками этого направления, не вполне их устраивал: они сами оговаривались, что правильнее было бы воспользоваться словом “супернатурализм”, которое гораздо больше соответствует характеру нового искусства. Здание сюрреализма строится в разрыве с исторически сложившимися традициями и носит с самого начала резко выраженный космополитический характер.
Отказавшись от воспроизведения средствами своего искусства явлений окружающей действительности, сюрреалисты, естественно, отказались и от реалистического метода. Своим творческим методом они избрали формализм, то есть формотворчество – создание необычных, причудливых форм, случайных сочетаний слов и понятий.
Порвав с многовековым реалистическими традициями в искусстве, сюрреалисты, однако, начали свою деятельность не на пустом месте: в своей практике они опирались на предшествовавшие им направления в искусстве 20 в. – главным образом, на дадаизм.
Возглавляемые Андре Бретоном, они стремились представить сюрреализм не как новый эстетический подход к искусству, а как новый способ видения мира, новое мировоззрение: их целью являлось примирение человека с самим собой, а затем и с окружающим миром.
Свои поиски сюрреалисты вели, основываясь на учение Фрейда, оказавшего им неоценимую услугу в предоставлении приемов и методов отрыва от действительности, в способах увода его в сумеречный мир инстинктов и интуиции.
Сюрреализм стал оформляться несколько лет спустя после окончания первой мировой войны, примерно в 1921-1924 гг. Именно война и порожденные войной условия стали той почвой, на которой зародилось это направление, которое, в сущности, явилось продуктом глубокого духовного кризиса, охватившего общество.
Искусство сюрреализма можно сравнить с прожорливым детищем, проглотившим своего кормильца. Кормильцем же являлось объединение группы “Дада”.
“Дада” – бессмысленное слово или, вернее, слово, имеющее много разных, не связанных между собой значений: хвост священной коровы, детская деревянная лошадка, детский лепет. О любом течении искусства точнее всего можно судить по конкретным произведениям, но дадаисты ank|xe славились крикливыми лозунгами и экстравагантными выходками, чем созданием картин.
Макс Эрнст, один из основателей немецкой группы “Дада”, причисляется к более умеренному крылу дадаизма. В его картинах, “Изничтожение невинных”, ”Император Убу” и т.д., сухим безжизненным письмом изображено алогичное сочетание людей и вещей. Для другого влиятельного представителя дадаизма – Франсиска Пикабиа – характерны картины, напоминающие технические чертежи: “Дитя карбюратор”, “Любовный парад”.
Эти и подобные им произведения являются, безусловно, проблеском в сумбурном и анархичном бунте художников “Дада” против надоевшей и в то же время необходимой действительности, а в конечном счете – против всего человеческого прошлого и настоящего. Возможно, из-за этого противоречивого, но яркого проблеска дадизмом некоторое время интересовались такие крупные прогрессивные художники и писатели, как Пабло Пикассо, Поль Элюар и др.
Дадаизм ни в социальном, ни в художественном смысле не представлял собой сколько-нибудь программного и, тем более, целостного течения. Но это была та “пустота”, то “ничто”, пройдя сквозь которые, художники, в большинстве своем, уходили в сюрреализм, а некоторые – в абстракционизм.
В 1921 г. дадаизм как направление перестал существовать.
Термин сюрреализм впервые употребил в 1917 г. Гийом Аполлинер. Сюрреалистическими, т.е. отображающими нечто большее, чем действительность, он назвал свои стихи и пьесу, в которых были зафиксированы бессвязные ощущения человека .
Потом этот термин употребил другой французский поэт, Андре Бретон. Он издал в Париже журнал, опубликовав в нем кредо нового течения в литературе и искусстве – “первый манифест сюрреализма”. Андре Бретон считал, что жизнеспособное искусство можно возродить, если высвободить подсознание. Манифест Бретона породил движение, к которому присоединились Макс Эрнст и Андре Массон. Они были первыми. Шел 1924 год.
“Однажды в 1919 г., оказавшись в дождливую погоду в одном городе на берегу Рейна, я был поражен наваждением, приковавшим мой взор к страницам иллюстрированного каталога, на которых красовались предметы антропологического, микроскопического, психологического, минералогического, палеонтологического толка. Я нашел там собранные воедино настолько различные фигуративные элементы, что сама абсурдность этого собрания вызвала во мне внезапное усиление зрительно-пророческих способностей и противоречивых, двойственных, тройственных h множественных образов, накладывающихся друг на друга с настойчивостью и быстротой, свойственными любовным воспоминаниям и образам в полусне”… Это воспоминание Макса Эрнста из его книги “За пределами живописи”, изданной в 1934 г.
В своем манифесте Бретон приводит слова романтика Новалиса: “Есть события, которые развиваются параллельно реальным”. Одно из центральных понятий сюрреалистической поэзии обозначалось словом “Reve” (фр. – мечта, грезы), а главной категорией живописи стало “Trompe-l ocil” (фр. – обман зрения), предполагающее создание внешне иллюзорных, но невозможных по существу “моделей” действительности .
Первая выставка сюрреалистов состоялась в 1925г., в ней участвовали такие непохожие друг на друга художники, как Джорджо де Кирико, Пауль Клее, Жан Ари, Макс Эрнст, Ман Рей, Хуан Миро, Пабло Пикассо и другие. Новое искусство – по мнению Бретона – должно было выражать потаенные желания и потребности всех людей. Для постижения его достаточно было восприимчивости на уровне детской непосредственности.
Философской базой сюрреализма стали интуитивизм А. Бергсона и теория психоанализа З. Фрейда. На этой основе сложились представления о чисто-бессознательной природе творческого. Понимание сюрреализма основывается на убеждении в высшей реальности определенных форм, таких, как ранее не принимавшиеся во внимание ассоциации, проявляющиеся в сновидениях, в свободной игре мысли и т.д. Сюрреализм стремится к разрушению всех других психических механизмов и к замещению их в процессе разрешения любых принципиальных жизненных проблем. Понимание искусства, как массового гипноза и воздействия на зрителей чисто формалистическими приемами, исключая при этом смысловое значение произведений искусства, сюрреалисты восприняли у А. Бергсона. Широко использовав отдельные положения философии Бергсона для формирования своих эстетических взглядов, они не нашли, однако, в его учении системы, которая могла бы составить психологическую основу художественного творчества и помочь им в создании конкретных иррационалистических творческих приемов. Необходимую для их творчества психологическую основу сюрреалисты почерпнули из современного им идеалистического учения австрийского психолога Зигмунда Фрейда .
Принятие сюрреалистами первого фрейдистского положения (об отсутствии принципиального различия между здоровыми и психически больными) привело к признанию сумасшествия состоянием, наиболее благоприятным для сюрреалистического художественного творчества, поскольку это состояние не контролировалось разумом.
Признание сюрреалистами художественного творчества формой qsakhl`vhh, предметом искусства – сугубо личностные “комплексы, а содержанием его – не связанные с реальным миром, основанные на “вытесненных стремлениях” фантазии привело к противопоставлению сюрреалистами искусства действительности, к отрицанию ими социальной роли искусства.
Пользуясь аналогией, проведенной Фрейдом между сновидениями и искусством, сюрреалисты настолько широко применили к своему художественному творчеству методы психоанализа, что оказались, говоря словами французской пословицы, более роялистами, чем сам король. Они применили к искусству такие стороны психоанализа, которые сам Фрейд никогда к художественному творчеству не относил.
Фрейд находил, что сновидения составляются из зрительных картин (ситуаций), образованных из смеси непосредственных “вчерашних” дневных впечатлений и других переживаний, испытанных в действительности.
Образы, мысли, затаенные желания и воспоминания проникают в сновидения, утверждал Фрейд, из “подсознания” человека, куда они были вытеснены его сознанием и где постоянно находятся в виде “бессознательных комплексов ”.
Сюрреализм носил с самого начала активный и даже агрессивный характер: сюрреалисты всячески стремились привлечь к себе внимание и интерес публики, направить энергию искусства по определенному ими пути.
Сюрреалисты выражают недовольство существующей действительностью, они объявляют ее источником всех зол. Они выступают против мира цивилизации вообще. Не нужно никаких революций – следует лишь отказаться от разума, логики, от привычного восприятия вещей, от абсурдного разграничения прекрасного и уродливого, правдивого и ложного, хорошего и плохого, отказаться от всех традиций, уничтожить все привычные представления о нормах человеческих взаимоотношений – и все устроится. Иначе говоря, предлагаемая сюрреалистами революция должна заключаться в освобождении человека от чувств и обязанностей -семейных, гражданских, классовых, от чувства справедливости, от понятий верности и долга.
Конфликт между разумом и “темными силами”, провозглашенный сюрреалистами основой искусства, нашел свое четкое и наглядное выражение в сценах жестокости, которыми изобилуют все виды сюрреалистического искусства.
Фрейдистское положение о кровожадной и жестокой природе человека сюрреалисты настойчиво и последовательно воплощали в своем искусстве в течение всех долгих лет его существования. Нагнетание в сюрреалистических произведениях ужасов и жестокости в связи со Sзвериной сущностью” человека многократно отмечали как теоретики, так и практики искусства.
Теоретики сюрреализма не ограничились объявлением “случайности” эстетической основой художественного творчества. Они пошли дальше и выступили против самого принципа закономерности, против логики и разума, составляющих основу реалистического искусства. Лучший способ изгнании логики из художественных произведений сюрреалисты видят в исключении из творческого процесса разума.
Так, практически шаг за шагом, сюрреалисты вытеснили из сферы художественного творчества логику и разум, заменив их “интуитивным прозреванием” впавшего в состояние транса художника.
В мире снов, по убеждению сюрреалистов, гармоничнее всего сочетаются явления действительной жизни с фантастической, а фантастическое прекрасно, заявляют сюрреалисты, только фантастическое может вдохновить художника на творчество.
Вообще же, начало сюрреалистической художественной деятельности связано с театральным искусством. Писатель и критик А. Арто построил специальную теорию сюрреалистического театра. В ее основу он положил общие для всего искусства сюрреализма эстетические положения философии А. Бергсона и фрейдизма. Целью своего театра А. Арто объявил воплощение на сцене иррациональных сторон человеческой натуры: театр должен быть экстатичным, он должен подавлять и гипнотизировать зрителей, быть своего рода черной магией; театральные представления следует строить на тех же основах, на которых строятся танцы дервишей и ритуальные действия шаманов. Наименьшее значение Арто придавал тексту пьесы. Арто привлекали только зрелищная красота и эффектная сторона спектакля.
Значительно большие возможности для сюрреализма предоставляло кино. Техническими средствами кинематографа легко выделялись любые детали, причем обеспечивалась предельная точность их изображения; монтаж открывал неограниченные возможности для любых алогичных сочетаний. Тому пример “Антракт” Франциска Пикабиа и Рене Клера, “Раковина и священник” Жермены Доюлан, “Андалузский пес” Луиса Бюнюеля и Сальвадора Дали. Следует отметить, что используемые в этих кинофильмах приемы несут определенную смысловую нагрузку, т.е. не являются самоцелью.
Однако основной областью художественной практики сюрреализма стало изобразительное искусство. Сюда были включены не только живопись и скульптура, но и сравнительно недавние нововведения кубистов, футуристов и дадаистов – коллажи, реди-мейд, фроттажи (от фр. -reper|), рейографы и т.д.
Метод натирки, основывающийся на усилении раздражительной способности мозга соответствующими техническими средствами, исключающий какую-либо сознательно умственную проводимость (разум, вкус, мораль) и доводящий до крайности активное участие того, кого доселе именовали “автором” произведения, оказался впоследствии истинным эквивалентом способа, который был уже известен под названием “автоматическое письмо”.
То есть сюрреализм – это психический автоматизм в его истинном состоянии, с помощью которого предполагается выразить, словесно или письменно, или в какой-либо иной форме, реальный процесс мысли. Это запись мысли в отсутствии контроля со стороны разума и вне каких бы то ни было эстетических или моральных соображений. Автоматизм, представляющий собой прямой поток ассоциаций, должен был быть таким состоянием разума, при котором контроль или мотивация намеренно утеряны.
На смену натирке приходит скобление. Предварительно отгрунтованный светлыми красками холст кладется на неровную поверхность и с помощью штукатурной лопатки с более темной краской на него наносятся видимые на свет линии.
Коллаж (от фр. – клеить) хоть и был введен кубистами, но им занимались многие художники сюрреалисты (М. Эрнст, Х. Миро, И. Танги, Э. Мезеп и др.). Правда, их работы не получили популярности.
Сюрреалисты дополнили коллажи фроттажами. Фроттажи создавались перенесением на бумагу с подложенных под нее предметов естественных рисунков дерева, тканей, листьев и т. п. Это перенесение достигалось путем натирания бумаги куском свинца. При этом на бумаге проступали со специально подобранных и подложенных под нее предметов формы фантастических пейзажей, призрачных птиц и животных.
Сюрреалисты ввели в обиход своего искусство фотомонтажи, названные “рейографами” по имени их изобретателя фотографа Ман Рея. “Я просто накладывал большие стеклянные негативы на лист фотобумаги, разложенной на столе и освещенной красной лампочкой. На несколько секунд я зажигал свисавшую с потолка лампу, а потом проявлял снимки. Во время такого проявления я натолкнулся на способ делать фотографии без аппарата; такие фотографии я назвал “рейографами”.
Значительное место в деятельности сюрреалистов заняло изготовление реди-мейд (от анг. – “готово-сделанных”), предметов, превращенных в произведения искусства путем отрыва от их функционального назначения. “Отцом” реди-мейд является французский художник Марсель Дюшан. Следуя в создании реди-мейд по пути его “отца”, сюрреалисты внесли некоторые новшества, впоследствии назвав такого рода произведения q~ppe`khqrhweqjhlh предметами. Вводя обычный бытовой предмет в ранг произведения искусства, они несколько видоизменяли его – обычно добавлением какой-нибудь неожиданной, совершенно несвойственной этому предмету деталью.
Так, французский сюрреалист Жак Липшиц создал одну из своих скульптур – женщину с ребенком. Ребенок почему-то висел сзади, обхватив шею женщины каким-то подобием рук. Обрубки рук – рога быка, груди женщины – глаза быка, вместо ног – ноздри бычьей морды. Скульптура поражает внешним сходством с головой быка
Другим типичным примером создания сюрреалистического произведения может служить картина художника Хуана Миро “Персонаж, бросающий камень в птицу”, написанная им, по собственному признанию, под влиянием галлюцинаций, вызванных голодом. На интенсивном трехцветном зелено-черно-желтом фоне изображено нечто белое, состоящее из совершенно круглой головки, снабженной одним желтым глазом, грушеобразного туловища и огромной ступни. Общий смысл этой картины необъясним.
Ив Танги ставил себе задачей создание произведений, основанных на по-детски наивном мировосприятии. Но, переходя в своем дальнейшем творчестве к воплощению средствами живописи абстрактно-метафизических понятий, Танги все еще продолжал пользоваться прежними приемами. На картине “Меблированное время” на обычном для Танги серо-голубом фоне изображены пестрые, непонятной формы небольшие предметы, ничего не означающие неадекватные формы,
Неразрывно связано с сюрреализмом и имя Макса Эрнста. Неправильная трактовка сюрреалистами выхваченной из трактата Леонардо да Винчи фразы, в которой он советует развивать фантазию, глядя на разноцветные пятна, дала М. Эрнсту повод к созданию серии картин “Естественная история”, где он придавал случайным линиям, возникшим в результате фронтажа, сходство с пейзажами, фантастическими птицами и растениями, разрушениями от землетрясений и других явлений природы. Сам Эрнст утверждал, что в процессе создания этих фронтажей он старался довести себя до состояния галлюцинаций, чтобы вообразить себе на основе случайных линий фантастические пейзажи.
Художник Андре Массон, прошедший через увлечение кубизмом, к сюрреалистической деятельности отнесся весьма рассудочно. Он совершенно точно определил, а позже и четко сформулировал творческие принципы деятелей искусства этого направления: “Сюрреалисты извлекали из пучин своих инстинктов силы, которые по молчаливому соглашению игнорировались и придавали форму мучительным, будоражащим, возбуждающим метаморфозам подсознательного”.
С начала 30-х годов ведущее место среди художников-сюрреалистов занял примкнувший к этому направлению испанский художник Сальвадор D`kh. Дали уверяет, что за страхом есть желание, а за тремя великими иллюзиями (“дерьмо, кровь и гниение”) – “золотой век”. “Взлет истеричной и аэродинамической ноги женщины” (скульптура 1934 г.) и развевание волос “Мечты” (1932 г.) скрывают реальный мир от мира, который можно назвать идеальным. Но, чаще всего, видно то, чего желаешь, чего боишься: кровоточащие кишки, выпадение внутренностей, изъеденные, искалеченные, с раковыми опухолями лица, прожорливые муравьи, питающиеся экскрементами гермафродиты, костыли для калек, пораженных слоновой болезнью или разжижающихся… Часы, лежащие в “Настойчивости памяти” перед прекрасным пушистым пейзажем Кадакеса, выражают, как уверяет Дали, относительность времени. Или являются языком, который показывает больной ребенок. Или мягким от импотенции пенисом. Ясно одно – они относятся к символике тревоги. Эта деформация формы выражает реальность: боль, смерть, а также торможение, подавление желания, что точит и разрушает жизнь – как сама смерть.
Наследие сюрреализма обширно и многогранно: оно включает прозу, поэзию, живопись, скульптуру, найденные предметы, театральные постановки, искусство, кино, графику и граффити. Сюрреализм породил идеи, оказавшие влияние на обширный круг последующих течений, таких разных, казалось бы, как абстрактный экспрессионизм, брунизм, перформанс, арт, неодадаизм, поп-арт, концептуализм. Суждения модернистских философов от Вальтера Бенжамина до Жака Деррида, а также психоаналитиков такого уровня, как Жак Лакан и Юлия Крианева, не избежали очарования сюрреализмом.
Деятельность сюрреалистов не подчиняется закономерностям художественного творчества – каждые их произведение “само себе закон”. Фактически произведения сюрреалистов оказываются за пределами искусства как формы отражения действительности.
Сексуальные извращения, инстинкт агрессии и разрушения – это заглавные темы сюрреализма. Естественные связи и весь мир в данном случае разрушаются не для того, чтобы вновь создать их более совершенными. Нет, сюрреалистические полотна – это “творчество мести трупов”, в котором господствуют смерть, гниение, распад телесной красоты, распад как неизбежность.
Изучение сюрреализма, его характера и методов представляется необходимым, поскольку это движение активно противопоставляет себя реализму. Только знание его эстетических представлений и философских предпосылок дает возможность понять и выявить сущность этого новаторского, революционного направления.
ЛИТЕРАТУРА
Гаэтан Пикон. Сюрреализм.
Ричард Лесли. Сюрреализм – мечта о революции.
Э. Швинглхурст. Сюрреалисты.
Л. Шепетис. От жизни в ничто.
И.С. Куликова. Сюрреализм в искусстве.
А.М. Кантор. Терминологический словарь изобразительного и декоративного искусства.
В.Г. Власов. Стили в искусстве.
Э. Швинглхурст. С. Дали. Исследуя иррациональное.
В.М. Полевой. Двадцатый век.
С.В. Робер. С. Дали.
Л.С. Кудрина. Дневник одного гения.
