Вопрос об отношении к иконе – это вопрос самоопределения человека. Если в ней видится только искусство, умение, техника – она, по существу, остается непонятой.
Чтобы ее понять необходимо вспомнить один важный богословский спор, совершавшийся в Византии на Соборах середины XIV века – спор о природе Фаворского света, явленного Спасителем своим ученикам, апостолам Петру, Иакову и Иоанну, в момент преображения: “И преобразился пред ними: и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет”.
Смысл Преображения стал главным предметом полемики между исихастами, во главе которых стоял святитель Григорий Палама, и гуманистами во главе с калабрийскими монахами Варлаамом и Анкидином. Собственно, именно в тех спорах и сложилось окончательно то, к чему были предрасположены, что несли в себе, не всегда в проявленном виде, Православие и западное христианство.
Гуманисты, поверженные в спорах и затем давшие своими рассуждениями мощный толчок развитию возрожденческих идей, утверждали, что Фаворский свет есть свет физический, явленный преобразившимся Христом, доступный земному зрению. Исихасты же учили: “Фаворский свет есть свет Божественный, этот свет по самой природе Сына Божия был присущ ему изначально и вечно, но оставался невидимым в Его земном воплощении, ибо пребывал прикрываем плотью. В момент Преображения Христос отверз очи Своим ученикам, позволив им узреть то, что они земным зрением увидеть прежде не могли”.
Так при одних и тех же формулировках в христианстве оказалось два искусства, которые выражают различное восприятие одного и того же новозаветного откровения: одно искусство несет приятие его во всей полноте, с обожением твари (уподоблением божественному) с приятием его как основной и конечной цели; другое на деле отвергает самую возможность обожения, приноравливая само откровение к природным человеческим данным.
Два эти типа мировоззрения явственно отразились в двух типах религиозной живописи, о которых и пойдет речь.
Ясно, что только преображенным зрением иконописец может увидеть и затем выразить в красках светоносную сущность Горнего мира. Подлинный художник должен быть причастен изображенному первообразу только в силу своего собственного опыта освящения, т.е. художник – это творец, воспринимающий и раскрывающий святость другого через свой личный духовный опыт. От этого личного опыта или степени причастности художника первообразу зависит и действенная сила его произведения. Поэтому с душевным трепетом каждый иконописец брался за работу, ибо был глубоко убежден, что спустя какое-то время творение его рук наполнится божественной энергией, которая через написанное изображение будет переходить к людям, творить чудеса.
Живописцы же Возрождения такой задачи перед собой ставить просто не могли даже теоретически, ибо гуманизм ориентировал их только на то, что доступно обычному зрению. Именно гуманистическое учение о тварной природе Фаворского света определило главные особенности искусства, отразившего мировидение человека нового времени – искусства изображения того, что зримо земными глазами, доступно непреображенному зрению.
Это непреображенное зрение человек ренессансной культуры изощрил до совершенства, Горний мир он оценивал по земным критериям, к Божественному прикладывал земную мерку. Вот что пишет об этом ученый богослов Анатолий Мартыновский: “Правильность и свобода рисунка, искусность размещения света и тени, искусство в расположении и соблюдении разнообразия лиц, знание перспективы и всех новейших открытий живописи принадлежит исторической живописи, называемой Италианской. Она произвела многие лики святых в духе Римской церкви. Но образовавшись под влиянием истуканов и барельефов, представляющих противные Христианскому духу предметы языческой религии, во время господствовавшего в Италии растления нравов, ввела в свои произведения своеволие, оскорбительное для истинно Христианского чувства, и воспламененная пластическими произведениями языческих художников, стала выказывать свое искусство в обнажении различных частей человеческого тела”.
В религиозной живописи эпохи Возрождения заключена методологическая ошибка: живописцы пытаются через мимитическое hqjsqqrbn, т.е. насыщенную эмоциями и страстями картину, перенести небесное на земной план, но достигают обратного – не возрожденную материальность переносят в сферу неба, а земным и чувственным вытесняют духовное и вечное.
В православном понимании икона есть окно в Горний мир, через икону надмирная святость являет себя земному миру. Краски православной религиозной живописи – суть отблески Фаворского света в доступных земному зрению формах.
Но “свет иконы”, который озаряет нас не есть достигаемая при помощи красок естественная светловидность ликов, а божественная благодать. Этот свет одухотворенной безгрешной плоти нужно понимать не только как явление духовное или только физическое, а как совершенное соединение того и другого, как откровение будущей духовной телесности. Свет этот доступен каждому в чувственных ощущениях – при восприятии святых икон, средневековых росписей русских храмов.
В этом-то смысле нужно понимать и слова религиозного философа Павла Флоренского об иконе Троицы преподобного Андрея Рублева: “Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно это – есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог. Т.е. доказательство существования Бога в возможности Его лицезрения”.
Согласно пониманию Флоренского, икона, являясь эстетическим феноменом, не ограничивается только художественной сферой, она существенно выходит за ее рамки, она не есть произведение самодовлеющего художества, а есть произведение свидетельское, которому потребно и художество, наряду со многим другим. Она имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику – быть тем, что они символизируют.
Но ни в платонизме и восходящей к нему западноевропейской культуре, ни, тем более, в материализме, искусство не претендует на то, чтобы быть чем-то иным, чем собственно произведением искусства. И это не исключает, а скорее наоборот, определяет его знаково-символическую функцию, художественно-эстетическую ценность. Православной эстетике этого всегда было недостаточно.
По мнению Сергея Булгакова икона, благодаря своему канону qr`k` более чем искусством – она есть боговидение и боговедение, дающее художественное свидетельство о себе. Для своего полного осуществления иконопись предъявляет особые требования к иконописцу: он должен быть одновременно и большим художником, и религиозным созерцателем-богословом. Это труднейшее сочетание, но там, где оно реализуется, возникают удивительные результаты – достижения и откровения иконописи превосходят по силе своей и умозрительное богословие, и внерелигиозное искусство.
Живопись Возрождения нам не может предоставить ничего подобного. Она есть лишь доказательство человеческого гения, не более, ибо вся есть лишь преломление в разных формах и сочетаниях света тварного, материального, земного. Искусство Ренессанса – это отражение и имитация земного бытия.
А икона – воплощение духовного созерцания, которое дается в мистическом опыте, в состоянии богообщения, но созерцания переданного и объективированного через знаковый язык линий и цветов. Она – образ “будущего века”, преображения мира, поэтому лик, изображенный на иконе, всегда смотрит как бы из будущего в настоящее. Ведь лик этот не есть портрет, но выражение того, что можно узреть лишь духовными очами. Потому иконописец стремится выразить не телесное, но духовное сходство.
Чтобы такое сходство передать как можно полнее, древний мастер особым образом приуготовлял себя к этому, очищая душу постом и молитвой, стремился перенести в себя ощущение хотя бы крупицы той святости, которую он должен был передать на иконной доске или в стенописи. Иконописец всегда должен был чувствовать свою греховность и недостоинство, видеть недостаточность своего мастерства, как видеть и то, что мешает благодати Божией действовать в нем и через него.
Присутствие благодати в сердце дает иконописцу возможность различать и отделять священное от не священного, истину от лжи. Не всякий человек оказывался способен к этому, потому и не каждый мог стать художником-иконописцем, но лишь достойнейший. Недаром ведь великий иконописец Андрей Рублев сам был причислен к лику святых.
Иной подход к предмету изображения существовал в искусстве Запада. Вспомним художника, чье искусство общепризнанно как образец эстетического совершенства в живописи – Рафаэля. Hgnap`f` своих Мадонн, Рафаэль создавал прекрасные лица, несущие в себе высоту самопожертвования, героического земного, но не небесного порыва, красоту земного материнства. У Рафаэля, как и в искусстве нового времени вообще, человеческое становилось способом выражения Божественного, мерою Божественного. Святость выражалась через проекцию земного в мир Горней истины.
Мадонны Возрождения прекрасны в своем материнстве, но ни в одной из них мы не сможем увидеть Богородицу. Не случайно поэтому художники Возрождения и позднейших времен могли писать Мадонну с обычной земной женщины, часто со своей возлюбленной.
Некоторые изображения святых, например, Марии Магдалины, были списаны с лиц “не очень похвального поведения”. То есть итальянские мастера старались соблюсти одну лишь естественность в своих произведениях, не думая о том, что изображали предметы духовного мира и людей, которые хотя и жили в настоящем мире, но не были от мира сего.
Предпочтение земных реалий нередко оборачивалось небрежением к истине. Раздвоение сознания, отделившего материальный земной мир от сферы религиозной жизни, давало порой странные результаты: например, в Рафаэлевском “Обручении Марии” старец Иосиф представляется цветущим юношей, влюбленным в свою молодую невесту; что же касается ангелов, то почти во всех живописных произведениях эпохи Возрождения они могут называться скорее языческими амурами. И таких неоправданных несовпадений с сакральным смыслом евангельских сюжетов множество.
Икона никогда не противостоит Истине, но всегда выражает ее, не нарушая ее даже в малом.
Истинная религиозная живопись раздвигает границы видимого мира перед верующими, входящими в храм. Иконы и фрески всегда помогали человеку духовно преодолеть ту невидимую грань, что отделяет дольний мир от Горнего. Глядя на храм извне, человек видел всегда ограниченный архитектурный объем, своего рода малую модель мира. Но внутри храма мысленное видение мира становилось для человека беспредельным, роспись как бы раздвигала стены и своды, делала их бесплотными, увлекала взор и мысль человека в запредельные пространства. Она всегда давала возможность духовно-мистического видения. Поэтому в древних иконах до предела убрано bqe, что мешает молитве, обращенной живущими во времени к живущему в вечности, таинственной беседе духа с духом.
Неверно считать иконопочитание идолопоклонством. Почитая образ, верующий благоговеет не перед той доской, на которой написана икона, а перед той несказанной нерукотворной святостью, что просвечивает сквозь краски и линии рукотворного образа. Важнейшая вероучительная идея, выраженная в православной религиозной живописи, это аскетическая неотмирность Истины.
Но символический язык иконы непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Лики древних чудотворных икон строги. А грешник любит, когда на его безобразия смотрят сквозь пальцы. Поэтому ему ближе улыбающиеся лики, действующие усыпляюще на совесть, готовую к капитуляции и примиренчеству с грехом. В некоторые католические иконы влюблялись люди. В православную икону влюбиться невозможно. Там гаснут страсти и пробуждается дух.
Святитель Василий Великий утверждал, что в иконописном образе больше учительной силы, чем даже в слове проповеди.
Отвергая такое отношение к иконе, церковные люди Запада были склонны видеть в религиозной живописи лишь украшение храма. Возобладала идея папы Григория Великого о том, что запечатленные сюжеты Священного Писания есть “Библия для неграмотных”. При таком понимании создается возможность поставить красоту земного над Истиной небесной, что и происходило в истории искусств неоднократно в разные периоды.
Не избежала соблазна и русская религиозная живопись, особенно в новое время, когда в ней произошел разрыв между творчеством и молитвенным аскетическим подвигом.
В соборном сознании иконы, росписи – залог индивидуальной явленности образа, но непременно и выражения церковного учения, хотя это вовсе не означает безликости и шаблонности религиозного искусства. Канон, ограничивая художника в выборе сюжетно-тематической или композиционной линии, предоставлял ему неограниченные возможности в области главных для данного вида искусства средств художественного выражения – цвета, формы, ритма в живописи. Художественно-эстетический эффект произведений канонического искусства основывался на преодолении канонической схемы внутри нее самой путем системы внешне малозаметных, но usdnfeqrbemmn значимых вариаций всех ее основных элементов и связей между ними: подтверждение тому – все многообразие созданных шедевров.
Условность иконы не дает возможности отождествлять ее с рисунком человеческого тела. В иконе отсутствует тяжесть и масса, плоть и кровь. Потому она, в отличие от картины, не действует на страстно-эмоциональную глубину человеческого подсознания, как “анатомический атлас” искусства Ренессанса.
Католическая картина – это демонстрация тела и души как “схваченных на лету” настроений и состояний. Нарочитая нагота тел на этих картинах как будто хочет подчеркнуть примат тела над душой и подавление душой духа. Там нет мистики духа, как преображения личности через богообщение, зато есть резко выраженная индивидуальность. Там блеск и захватывающая напряженность чувств, но нет победы над страстями. Католическая икона заключает в себе красоту и страстность человеческого тела, она эмоциональна и лирична. Люди в ней изображены натуралистически. Такие лица мы видим на улице и на рынке.
Некоторые католические художники, стремясь к правдоподобности образов, впадают в иную крайность. Например, Эль Греко, чтобы вырваться из плена плотской страстности, искал типы для своих полотен в доме умалишенных, то есть искал выхода в патологии как формы отрешенности от мира.
Вершиной искусства Ренессанса являются некоторые живописные и скульптурные изображения страданий Христовых и Его оплакивания. Они производят глубокое впечатление. Характерно, что эмоциональный центр перемещен от Христа к Марии. В этих изображениях громче всего звучит голос материнской боли о своем истерзанном сыне.
На православной иконе и кресте лик Христа – божественно величествен и спокоен. Божья Матерь озарена светом, льющимся от Креста, светом надежды. Икона вообще лишена всякой реалистичности, что определено ее предназначением: изображать святость в преображенных светоносных ликах.
В иконе никогда не изображаются физические мучения святых, даже Христа. Она показывает Его на иконе не как обычного человека, страдающего физически и психически, а как Богочеловека, что сильно отличает ее от картин западных usdnfmhjnb, эмоциональность, натуралистичность, физиологичность которых снимают идею святости.
Недаром же Достоевский так определенно выразил свое впечатление от Гольбейновского изображения мертвого Христа: “Вера может пропасть”.
Нельзя каждое достижение искусства Возрождения считать чем-то положительным, обогащающим религиозное искусство, потому что главные силы там были брошены на овладение средствами передачи действительности, а передача святости оказывалась чем-то второстепенным или вовсе отсутствовала.
Литература:
1) Архимандрит Рафаил. О языке православной иконы. С.-П.,
1997.
2) Бычков В. В. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1994.
3) Дунаев М. Духовное и земное. Журнал “Православная беседа ”№ 2 М., 1994.
4) Успенский Л. Богословие иконы. М. 1996.
5) Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Сост.
Гаврюшин Н. К. М., 1993.
