Фидар Фидаров родился в 1970 году в семье художников. Неудивительно, что он закончил сначала отделение дизайна (в то время – художественного оформления) Владикавказского художественного училища. В итоге – решил стать живописцем, хотя параллельно с живописью занимается и дизайнерскими проектами. Среди тех, кто стал его наставниками в искусстве, – Таймураз Гагоев, Шалва Бедоев, а также Юрий Абисалов, мастерскую которого он окончил, успешно завершив обучение на отделении изобразительного искусства факультета искусств Северо-Осетинского государственного университета. С творческой средой ему повезло. И в училище, и в университете, где он стал студентом самого первого набора, его окружали целеустремленные молодые художники, имена которых многим хорошо знакомы. Однокурсниками в училище были керамист Валерий Байцаев и режиссер Вадим Цаликов, живописцы Сергей Савлаев и Виктор Цаллагов, которые также учились с Фидаром на факультете искусств, как и Ахсар Есенов, Агунда Тандуева, Залина Хадарцева, Вадим Пухаев и другие. Фидар и сам был одним из тех увлеченных студентов, чьи творческие поиски становились стимулом для окружающих в рождении и воплощении новых художественных идей.
Он является одним из немногих художников, которым в такой же степени, как и пластическое, присуще развитое концептуальное и вербальное мышление. Фидар мог вполне состояться в качестве критика и аналитика-искусствоведа, поскольку достаточно остро мыслит и умеет, на редкость для нашего времени, ясно, просто и точно говорить об искусстве, не прибегая к сложным узкопрофессиональным терминам. Сейчас пробует свои силы как писатель, пишет прозу и киносценарии. Пока же большая часть его творческой деятельности связана с искусством изобразительным, а именно – с живописью. Темы и сюжеты его картин находят выражение в его рассказах. Правда, в живописи он вовсе не усердный рассказчик, а скорее трезвый философ и даже мистик, не лишенный при этом чувства юмора.
Очевидно, что ему интересно фигуративное искусство. Он свободно владеет законами построения композиции. Однако рамки чисто формальных художественных задач ему явно тесноваты, как и только русло поисков новых возможностей художественного языка. Обретя еще в студенческие годы интерес к стилизации и декоративным решениям, тем не менее он предпочитает исследовать традиционную сторону предназначения станковой картины – содержательно-концептуальную. В 2002 году Фидар написал картину-размышление «Воин», несущую черты символизма. Героя этого произведения со всех сторон окружают безмолвные и бесплотные лики душ его былых противников и соратников, павших в боях и уже не различимых между собой. Только собака по древним представлениям способна видеть духов и незримую опасность, она же – проводник и охранник в запредельных мирах, где не спасет никакое оружие, кроме праведной души.
Школа Бедоева и Абисалова не прошла даром. Цельность композиционной структуры, четкий рисунок, гармоничная компоновка и чувство ритма отличают лучшие его работы, в которых также заметен интерес к национальному фольклору и мифологии. Кстати, мифологии не только осетинской, но и античной («Леда», «Пасифая»), например, или кельтской, скандинавской. Трансформация бытового жанра через символико-декоративнную подачу образа также находит отражение в его творчестве. Интересно, что, обозначив начало самостоятельного творческого пути обращением к так называемому абисаловскому «символическому реализму» с его фигуративной и вполне читабельной декоративной подачей фольклорно-бытовой тематики, в дальнейшем Фидар Фидаров резко менял живописный язык, темы и жанры. И даже вовсе вплотную приближался к живописи беспредметной, правда, именно приближался, удерживая предмет на границе фигуративного искусства и зоны ассоциаций, за которой начинается чистый абстракционизм. Конечно же, живописец не устоял перед очарованием импрессионизма. Лирическое настроение, светлая солнечная живопись с богатыми рефлексами отличает близкую импрессионизму работу «Пляж», написанную в 2003 году. Физики, изучающие искусство импрессионизма в специфическом аспекте своей науки, совершено справедливо назвали его самым правдивым, что может показаться весьма странным для тех, кто по сей день считает импрессионизм детищем «слабовидящих» художников, да к тому же еще работающих «небрежно». Импрессионизм одним из первых показал очарование зыбкости, представив объект неустойчивым, рассыпающимся в потоке изменчивого света и подвижного воздуха, приближаясь тем самым к абстракционизму. Иллюзия зыбкости придает интонацию легкой грусти этому безмятежному искусству радости.
Если произведение искусства рассматривать как отражение подсознательного стремления разобраться в самом себе или в мире вообще, то появление абстрактных работ у даже самых заядлых приверженцев предметности вполне объяснимо, не говоря уже о тех, кто работает только в абстракционизме. То, что очень многие художники России и Осетии, в частности, в особенности в 90-е годы, увлекались абстракционизмом, можно объяснить не только демократическими преобразованиями в культуре и, тем более, модой. Абстракционизм – это отражение мира за пределами понимания, освобождение эмоций и выплеск подсознания, попытка обуздать хаос в душе и преодолеть его в жизни, своеобразная защита и, наконец, замечательная самопсихотерапия. Поэтому не будем спешить с его осуждением. К тому же, такие работы всегда позволяют зрителю самому представить недосказанное, а значит – приобщиться к творчеству.
Еще в 2001 году Фидар пишет свою «Еву», скорее намекаемый, почти исчезающий в вихре динамичных мазков торс. Характер его изображения оказывается своеобразным пластическим протестом против глянцево-гламурной, компьютерно-обработанной, приглаженной и пошлой плоти, захватившей экраны и страницы журналов, а заодно и бедное воображение обывателя. Сродни «Еве» картины 2006 года, «Валькирия» и «Пасифая», где представлены образы весьма неоднозначные, отнюдь не являющиеся воплощением добродетельной женственности. Они исполнены экспрессии и даже некоторой разрушающей одержимости. Их плоть – всего лишь часть всеобщей безликой материи, несущей их в мощном потоке. Их существование подчинено некоему могучему вселенскому ветру, природной силе страсти, выраженной динамикой композиции и самой фигуры, а также движением мазка. У них не проработаны лица, на которых могла быть отражена жизнь души. И уж тем более в этих образах нет лиризма, хотя, в то же время, они ни в коей мере не могут быть названы откровенно циничными.
В трактовке нагого тела художник намеренно пренебрегает передачей адекватной чувственной материальности и помещает его в абстрактную среду, изображая фигуру и окружение почти одинаково. Это прослеживается в его серии ню, работах «Белая простыня», «Яблоко» («Адам и Ева») 2006 года. Наконец, означенная нивелировка различий в фактурах и материальности получает особое философское осмысление в картине «Путь в Валгаллу» или «Странники» (2005). Валгалла, как известно, в скандинавской мифологии – небесная обитель павших, в «Младшей Эдде» – жилище праведных и место, где живет Один. Три условно изображенных нагих фигуры у проема в циклопической кладке, за которой свет и пустота. Каменная стена, тщетно сооружаемая человеком в течение всей жизни, – нагромождение заблуждений, ложных истин и ценностей, отделяющее его от вечности и составляющее иллюзорный и неизбежный смысл его земного пути. Нагота представляется здесь в известном и понятном смысле (вспоминается «голая истина»), выраженном ассоциативно как чистая универсальная значимость человеческой личности. Человек предстает перед богом без социального пьедестала и накопленных земных богатств. Он – не в рубище и не в шелках. Он – в одеждах Адама и Евы и одет только светом, как ризой. Его паломничество к вечности завершено.
Кладка из валунов, один из ключевых изобразительных элементов в творчестве художника, выступает в совершенно ином, жизнеутверждающем смысле в композиции «Рожденный из камня», написанной по мотивам нартовского эпоса, переплетающегося с миром христианской образности. Подобный синкретизм вполне характерен для мышления современного жителя Осетии. Языческий, пантеистический характер приобретает камень в своей первозданной природной форме скалы через ассоциативный образ могучего старца («Скала», 2006). Дохристианские народные верования проявляются в произведениях мастера как фольклорные интонации. Однако художник вовсе не ставит перед собой задачи проиллюстрировать или бесстрастно зафиксировать некий священный обряд либо библейский сюжет. Все, что происходит на этих картинах, для него – мистическое действо, которое он пытается постичь, приобщая к этому зрителя.
Еще один знаковый образ в его живописи – мост, неустойчивый и небезопасный и, по всей видимости, воплощающий жизненный путь или ситуацию в судьбе человека, как в композиции «Тяжелый разговор» (2004).
Часто встречающийся в живописи Фидара Фидарова персонаж – почти лишенная телесности фигура в светлых одеждах и едва различимым или совсем не обозначенным, скрытым от зрителя лицом. Этот персонаж в череде себе подобных чудесным образом перемещается по тонкому стволу священного древа с привязанными ленточками («Семь святых», 2007), направляется к лестнице, ведущей в небо («Лестница», 2007), тащит за собой огромный стог, похожий на гору, и задумчиво восседает на нем в качестве седока («Каменные стога», 2006). Иногда он облачается в национальные одежды и даже показывает узнаваемые черты своего лица, которые часто можно встретить на улицах осетинских городов и сел. Подобно этрусскому чародею, занимающемуся гаруспицией (гаданием на печени жертвенной овцы), он гадает на огромной бараньей лопатке, похожей на гигантский метеорит, испытывая судьбу в буквальном смысле слова, поскольку идет над бездной все по тому же тонкому стволу дерева. Еще немного, и лопатка-ноша увлечет его за собой вниз, но он продолжает свой путь, и это необычное гаданье длится бесконечно («Гадание на бараньей лопатке», 2006). Проясняет мистическую сущность безликого персонажа работа «Фыры Дзуар». Она посвящена особо почитаемому родом Фидаровых фамильному празднику. К святилищу, находящемуся в Горной Санибе, идут босиком, режут барана и молятся, чтобы рождались мальчики.
На холсте показан уже знакомый символический мост-переход, больше напоминающий перекладину невидимой гигантской лестницы. Маленькая узкая лестница ведет к нему снизу. И даже не одна. На перекладине другой, большей, стоит котел с жертвенным мясом. Светлые силуэты скорее парят на фоне цырта, проросшего древесными ветвями с разноцветными посвятительными ленточками. Мужское изображение на нем, несмотря на плоскостной характер, выглядит земным и материальным в сравнении с окружающими его невесомыми фигурами, читающимися как духи-защитники и святые покровители.
Между этими работами и близкой им композицией «Мой сон» 2001 года несколько лет и некоторая эволюция манеры художника, его увлечение коротким мазком и дробной динамичной структурой, и возвращение к цельности и плотному пятну, приближение к беспредметности и возврат к фигуративности, сочетание того и другого, а также изменения колорита. Главное, что объединяет произведения, созданные за это время, – серьезное стремление обозначить свою жизненную позицию языком творчества, каким бы ни было отношение к предмету, благоговейным или игнорирующим.
Созданные в 2007 году, фигуративные произведения Фидарова «Мельник Бибо», «Охотник», «На базар», «В город», «Декабрь» объединяет многоплановая трактовка фольклорно-бытового жанра, расцвет которого наблюдается в осетинском искусстве с 90-х годов.
Та же острота и достоверность национальных характеров, а также жанровая выразительность проявились в необычном проекте фонтана «Осетинский календарь», выполненном совместно с художником Сергеем Савлаевым, являющимся автором основной идеи и создателем ряда пластических образов. Здесь Фидар Фидаров выступает в качестве дизайнера среды, разрабатывающего пространство архитектуры малых форм. Главную роль в проекте играет жанровая скульптурная композиция, состоящая из 12 фигур, воплощающих месяцы. Концептуальная основа образной характеристики каждой из фигур разработана Фидаром Фидаровым в контексте лингвистических особенностей осетинских названий месяцев с опорой на толкования Васо Абаева и книгу Людвига Чибирова «Осетинский крестьянский календарь». Пока, к сожалению, проект существует только на концептуальном уровне. Есть макет, эскизы и разработка воплощения. Работа уже имеет художественную ценность как произведение концептуальное.
Хочется надеяться, что ее не постигнет участь растреллиевского въезда-колокольни для Смольного монастыря и модели Кремлевского дворца Баженова, а также множества других интересных проектов, так и оставшихся неосуществленными. Очень бы хотелось увидеть этот полезный и содержательный проект в качестве украшения нашего города.
