Я смиренно внимаю словам древних, говоривших, что художник – великий мудрец, ведь он вмещает в себя то, что не охватят Небо и Земля, и выявляет то, что не осветят солнце и луна. С кончика его кисти сходит вся тьма вещей, а пространство его сердца… вбирает в себя просторы в тысячи ли… Чжу Цзинсюань, IX в.
Века пролегли между нами и золотом древних китайских фраз. Мир с тех пор сменил свой лик не однажды. А истина эта остается неизменной во времени, потому, что, как и столетия назад, пространство чистого холста нейтрально. Свечение его белизны таит в себе чудо.
Художник Шалва Бедоев прошел все этапы становления современного художника, окончив в 1962 г. художественное училище, а в 1969 г. Санкт-Петербургскую Академию художеств (тогда институт им. И. Е. Репина), стены которой он покинул виртуозным рисовальщиком, блестяще владеющим живописной техникой. Уже по работам тех лет было видно, что Ш. Бедоев – художник живописного видения формы и пространства. Оставаясь в рамках реалистической системы, художник проявлял живой интерес к колориту. Его занимали градации цвета в световоздушной среде, декоративные и пластические возможности живописи. Кроме того, очень тонкая ироничная стилизация отличала работы Ш. Бедоева семидесятых годов. Произведения этого периода, такие, как «Осень» (1972), «Черешня» (1974), «Юность» (1979) достаточно быстро принесли известность художнику. С тех пор его имя хорошо знакомо профессионалам всего российского и постсоветского пространства, а почетные звания, премии и награды не раз подтверждали высокое мастерство художника и общественное признание его творчества.
Но при всей своей значительности эти события есть не более чем внешнее отражение внутреннего пути художника. Движение по этому пути, логика развития художественного видения Бедоева привели его в восьмидесятых годах к новой изобразительной концепции. Откровение зрелого мастера являет собой его живописная сюита 1980-90 гг.
В ее основе – одна большая тема, осетинская мифология. За ней – целый комплекс историко-культурных и художественных проблем, без осознания которых невозможно глубокое понимание творчества Ш. Бедоева.
Обращение к мифу в рамках культурного пространства Осетии само по себе достаточно традиционно. К сюжетам эпических сказаний о нартах, фольклорным сказкам и старинным легендам обращались многие мастера, движимые стремлением выразить то «невыразимое», что является «духом» национальной культуры. То особенное сочетание традиций, религиозных верований, духовно-нравственных установок, что сугубо индивидуально для каждого этноса и отличает один народ от другого.
Известно, что фольклор есть наиболее концентрированное выражение национального «духа». Обращаясь к этому пласту духовной культуры, художник вынужден взаимодействовать прежде всего с «устной» традицией, т.е. с литературными мифологическими текстами (сказаниями, ритуальными и обрядовыми молитвословиями и т.д.), так как ни устоявшейся иконографии, ни четко выраженной пластической традиции в трактовке сюжетов осетинской мифологии попросту не существует.
Архаика традиционной культуры Осетии, донесшая реликты эпохи мифологического мышления до двадцатого века, имеет свою визуальную знаковую систему, отражающую особенности художественного мышления этноса, современное же искусство Осетии – молодая, «новая» художественная культура, ориентированная на европейский художественный опыт и существующая всего лишь около столетия.
Выразить своеобразие традиционной культуры через эстетику современного художественного языка – вот нерв, основная интрига развития осетинского искусства всего XX века. Задача эта сложна, интересна и ответственна. Привнести традицию, уходящую корнями в вечность, в пространство современного визуального опыта – значит дать ей новую жизнь, т. к., только динамично развиваясь во времени, традиция живет, а приобретая статичность, умирает.
Шалва Бедоев ощутил пульсацию этих проблем. Думается, во многом благодаря этому его обращение к мифологии стало качественно иным, по сравнению с его предшественниками. Он обращается к мифу не как к источнику сюжетов и тем, а как к комплексу архетипов национального мышления. Бедоев облекает в новую художественную форму древние иконографические модели, мифопоэтические первообразы, с его живописью они становятся частью современного пространства, новой культурной реальностью. Так, поводом к созданию картины «Триединство» стала бронзовая скульптурка – крылатый конь с рыбьим хвостом ( IX – XII в. до н.э.). Древний символ, отражающий идею предков осетин о единстве всего сущего, о цельности окружающего мира. Семантика этого изображения прочитывается через данные мифа. Чудесный конь символизирует единство трех стихий, необходимых для жизни человека, трех иерархических и пространственных зон, представленных в своих наиболее явных типологических признаках: воздух – крылья, земля – конь, вода – рыбий хвост.
Три начала объединены образом коня не случайно, т. к. в мифопоэтическом сознании осетин именно он является существом, представляющим все три зоны мира и осуществляющим связь между ними. Обращаясь к мифу, художник словно вступает в символический диалог со Временем. Он переживает его очень тонко и очень индивидуально. Зрелый мастер, Бедоев, как никто другой осознал, что эпос и сказка – это не только архаика, но и иной, бесконечно удаленный от нас во времени способ существования в мире и пространстве, и совершенно иной способ их описания. Привычные нам категории пространства, времени, бытия, в мифе работают совершенно иначе, чем нам хотелось бы или не работают вовсе.
Потому что мир этот ирреален и непостижим. И все сюжеты, разворачивающиеся в нем, происходят в легендарную эпоху «молодости мира», во Времени Мифа.
Дать зримый образ этого мира не просто, т.к. он протяжен в реальном историческом времени (время формирования нартского эпоса от эпохи бронзы до средневековья) и неопределен в реальном географическом пространстве. Интересной особенностью осетинской мифологии является и то, что в текстах нет описания. Образы раскрываются через действие, иносказание, метафору. Стилизация как бы заложена в характере осетинского мифа. Прямолинейно иллюстративное решение исключает сам «объект» изображения, этот материал «оказывает сопротивление» конкретной зрительной определенности. Иллюзорная тяжесть материального, или чрезмерная изобразительная «достоверность» неизбежно обозначают границы образа, приземляя его в конкретное «историческое» время. Персонажи же мифа живут во вневременном пространстве, в котором нет четких, однозначных характеристик, где все призрачно, условно и наполнено игрой образов, символов и смыслов, которые обретают значение в соотношении с трансцендентными категориями.
В этом мире вещь легко оборачивается противоположностью не в силу волшебных или фантастических превращений, а в силу уникальных законов, действующих в этой среде. Так, например, в одном из эпических сказаний герой встречает великана и тот рассказывает ему о своих приключениях: «Как-то… окутало нас облако и стало моросить. Мы восьмером с конями искали, где бы укрыться. Смотрим, в одном месте пещера… Вошли в пещеру, расположились в ней. Чуть позже увидели, один пастух гонит стадо мимо пещеры… Козел свернул в нашу сторону и стал тереться боком о пещеру. Пещера наша зашаталась, стала раскачиваться словно люлька. Лошадиным черепом оказалась наша пещера» (Нарты. Осетинский героический эпос. Кн. 2, с. 96). В игровом пространстве осетинской мифологии бесконечно великое становится малым, а малое – непомерно большим. Здесь масштабы парадоксально совмещены, а пространства многослойны и безграничны. Язык повествования лаконичен и скуп, а метафоры «внезапны» и будоражат сознание своей выразительностью.
Орлиная зоркость древних рождала метафоризм такого рода. «Подобный метафоризм – естественное следствие недочеловечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями» /Б. А. Пастернак/.
Так Дзерасса – одна из героинь осетинской мифологии и излюбленный персонаж произведений Ш. Бедоева, – дева-нимфа, дочь повелителя морских глубин, живет в подводном замке, где «пол – синее стекло, стены – перламутр, потолок – утренняя звезда (?!)». В образе голубки Дзерасса похищает плоды со священной яблони нартов. Как выглядит эта сказочная дева? Мы не знаем, но в образе птицы она «горит, как свеча».
Художник, отталкиваясь от подобного материала, свободен в проявлении своего воображения. Пространство творческой свободы, которое открывает миф, может обернуться пропастью для скользящего по поверхности, но может стать великим обретением для способного постичь его глубину. Шалва Бедоев искал не внешнего, а сущностного. Он создавал свой метод, структурно постигая законы мифотворения. И тут сама живопись была его мистическим соавтором.
В полном соответствии с духом мифа Бедоев моделирует вневременное пространство своих произведений. Спектр изобразительных приемов, которыми пользуется художник, прекрасно представляет виртуозный экспромт на эту тему «Натюрморт с кукурузой» (1988) Бедоев завораживает нас иллюзией непередаваемой легкости своего письма, словно янтарная тяжесть кукурузных початков и запотевшая синева виноградных гроздьев могли появиться на холсте мгновенно, повинуясь стремительному движению кисти. Это же движение кисти, стало причиной динамики цветового потока устремляющегося на зрителя с полотна. Иллюзорная материальность изображения, словно не в силах сдержать энергию этого потока, теряет свои границы. Цвет как бы на наших глазах освобождается из-под власти формы и растворяет ее в невообразимом богатстве своих оттенков. Границы картинной плоскости размываются, натюрморт вытекает за пределы рамы. Плоскость холста размыкается трещиной, и то, что мы готовы были счесть за фон натюрморта, оказывается предметом изображения в пейзаже – горой, выступающей из активной глубины синего неба. Как и мир осетинского мифа, пространство натюрморта насыщено разномасштабными планами, исключающими однозначное прочтение. В этом театре живописи идет чудесная игра. И режиссер этого действа может стать его зрителем. Автор, чей автопортрет мы видим в правом углу композиции, смотрит на нас с той стороны зазеркалья, а может быть и с этой, но тогда все увиденное лишь отражение…
Автор – зритель, фон – предмет, плоскость – пространство. Бедоев постоянно варьирует напряжения в системе этих отношений. Это позволяет ему добиваться тонких нюансов в трактовке мифологических образов. Сложность и многогранность образной символики мифа художник передает через визуальную усложненность композиции.
Живописуя миф, художник отказывается от развернутых сюжетных, многофигурных композиций. И это совершенно новая тенденция в изображении осетинской мифологии. Метод Бедоева передает поэтику мифа не через сюжет, а через общий пространственно-художественный строй. Обратимся, например, к циклу работ, посвященных героине нартского эпоса Дзерассе.
Мифологические ипостаси Дзерассы поистине неисчерпаемы: дочь морского царя, нимфа, русалка, крылатая дева, голубка, железноклювая птица, похитительница золотых плодов, обольстительная обманщица, страдающая вдова, возлюбленная, Мать. Ей посвящены такие произведения Бедоева, как «Дзерасса», «Дочь Посейдона», «Яблоко нартов», «Дзерасса с яблоком», «Дзерасса на прогулке» и другие. Интересно, что каждое из этих произведений, объединенных общим сюжетом и комплексом изобразительных средств, несет с собой всякий раз новый нюанс в истолковании этого образа.
В основе композиционных построений Бедоева всегда лежит интрига, но не всегда она очевидна и читаема. Становясь зрителями его работ, мы, сами того не подозревая, становимся одновременно и соучастниками некоего действа, в которое незаметно вовлекает нас художник. Интересно, что о манере своей работы сам мастер говорит так: «Сначала я создаю звук, а затем я проявляю образ. Если это амазонка, я создаю шум…». А если это Дзерасса, – добавим мы от себя, – то это музыка. Именно на таких принципах восприятия основано воздействие композиций Бедоева. Они привлекают необыкновенно выразительным звучанием общего колористического ряда и воздействуют как некие абстрактные, декоративно-плоскостные композиции, лишенные пространственной глубины. Так «Дзерасса» (1986) – это, прежде всего ковровое многоцветие изысканных цветовых пятен. Их феерическая россыпь – это единственное, что открывается при беглом взгляде на композицию. Художник очень тонко рассчитывает эмоциональное воздействие колорита на зрителя. Ассоциативно, общий декоративно-колористический концепт произведения относит нас к небу, клубящимся облакам, поверхности воды или прибрежным камням. Диагональ белых пятен, восходящую от левого угла композиции завершает легкий абрис женского профиля, который является «ключом», открывающим замысел композиции, и мы видим морскую царевну на фантастическом коне (гиппокампе), будто видение, возникающее из пены и готовое скрыться в ней вновь. Соотношения изображения с пространством здесь четко не определены и находятся на неуловимой грани. Бытие же образа – динамично. В зачарованном путешествии от поверхности холста к глазу он живет, движется и мерцает. Его жизнь определена таинственным ритмом касаний кисти, которые то резко выявляют границы цветового пятна в пространстве, то мягко сплавляют его с общим живописным окружением. Повинуясь этой закономерности, образ проявляется и ускользает, рождая новое понимание картинной плоскости, как некоей глубины.
Из этой символической глубины времени проявляется образ «Афсати» (1994) – покровителя лесных зверей и охотников, одного из древнейших божеств в осетинской мифологии. Афсати – воплощенная идея разумного существования человека в природе, бог – связующее звено, посредник между миром диких животных и людей. Попадающий в лес охотник вступал во владения Афсати, который не допускал бездумного уничтожения зверей. Охота в таких условиях была не прихотью, забавой или убийством, а неким ритуальным действом, поединком, жертвоприношением. Афсати, таким образом, выступает как персонификация своеобразного экологического института осетин. На картине Бедоева древний бог появляется с голосами леса. «Афсати» – одна из наиболее «озвученных» картин Бедоева. Цветовая завязь живописи здесь словно насыщена энергией природных стихий и прорастает их голосами. Это вечная музыка природы: гул ветра, шелест листвы и плеск воды, хлопанье крыльев и треск ветвей под тонкими ногами оленей. Подлинность этих ощущений возвращает нас в пространство мифа. В мир потерянной Гармонии. Где человек не покоритель природы и не венец творения, а лишь звено неразрывной цепи: «человек – природа – Бог». Где стихии предстают в единстве необходимого для жизни человека цельного пространства. Где ветер (воздух) принесет в землю семя, и, орошенное водой, оно прорастет деревом. В его листве появится гнездо, которое в положенный срок зазвучит голосами новой жизни. Лучи заходящего солнца застрянут в сплетении ветвей, и свет станет отблеском, мерцающим отовсюду. Ибо свет – во всем и все – едино.
Но лик древнего божества молчалив. Его образ обретает бытие лишь на краткий миг, на перекрестке времен. Его время глядит на нас желтыми глазами филина – мистического стража древних тайн. Филин изображен на самом стыке миров, на границе реального и трансцендентного. Композиционно эту границу обозначает «рама», в которую вписана фигура Афсати.
Интересно, что подобие этого композиционного элемента, который мы условно называем «рамой», встречается почти во всех произведениях мифологического цикла Ш. Бедоева. В его символике – ироничная улыбка художника, осознающего, что миф может обрести новую жизнь лишь иллюзорно. Эта «рама» может быть прочитана как выход, как мистический мост из мира реального, исторического в мир ирреального. Бедоев всегда по-разному обыгрывает эту деталь. Рама может четко читаться (в «Натюрморте с кукурузой»), а может лишь слегка обозначаться (в «Уас Герги»), она может стать проемом в каменной кладке (в «Дзерассе»), или неким подобием зеркала (в «Тройном портрете»). Эта условная «рама материального» всегда очень сложно сопоставлена с общим композиционным строем картин. Формально она собирает изображение, фиксируя его смысловой центр. Метафорически грани этой рамы – поручни ускользающей реальности. Они не дают опоры стремящемуся удержаться на этой стороне изображения зрителю, который, как и «рамка реальности», постепенно погружается в мистическую стихию живописи.
Живописуя миф и воссоздавая образы эпохи мифологического мышления, Бедоев остается художником своего времени. Стремление обрести утраченную чистоту и целостность мироощущения не может вернуть нас к прошлому. Мы остаемся детьми своего века. Но мы можем обрести его чистоту и целостность.
Живопись Бедоева привлекает нас еще и абсолютной новизной и свежестью своего пластического языка. Художнику действительно по силам невозможное. Вернуть жизнь традиции, заставить вечность говорить языком сегодняшнего дня. Сделать живопись новой формой мифа, а самому стать звеном, связывающим в одну вечно длящуюся нить настоящее и прошлое, прошлое и будущее.
Мифотворчество Бедоева очень личностно и индивидуально. Интересно, что и свои отношения со временем и искусством художник трактует, как мифологический сюжет. Две автобиографические композиции художника посвящены теме творчества. Это два диаметрально противоположных образа. Один из них – «Восхождение» (1995). Это миф о художнике, который движется к вершинам творчества, преодолевая страшные препятствия, попирая чудовищ зависти, сомнений, невзгод. Это – путь борьбы, вечного преодоления. Другой образ этого пути – эмоциональная противоположность «Восхождения». Он является нашему взору в одном из центральных произведений Бедоева последнего десятилетия в «Осетинской сказке» (1986). Возможно, импульсом к созданию этой картины стал сюжет одной из осетинских сказок, персонаж которой связывает тело разрубленной на части лошади яблоневыми прутиками. Лошадь оживает, а из ее спины чудесным образом вырастает яблоня. Карабкаясь по ее ветвям, герой достигает небес.
Композиция представляет собой две пересекающиеся в центре диагонали, образованные абрисом белоснежного коня и волшебно произрастающего из него дерева. Конь и яблоня – образы хорошо известные нам по осетинской мифологии. Но это авторская, автобиографическая интерпретация мифа. Безличностная стихия rp`dhvhnmmncn мифопоэтического творчества преломляется художником через личный опыт.
Сохраняя и улавливая особенности национальной культуры, Бедоев в этом произведении поднимается до мелодии общечеловеческого звучания. В результате перед нами возникает образ, в котором каждый найдет нечто необходимое только ему: эстет насладится совершенством колорита, знаток осетинской мифологии увидит в яблоне «древо жизни» нартов, как универсальный образ национального сознания, ребенок – сказку. Мы же в стремлении приобщиться к этому миру почувствуем себя детьми, как и автор, и тогда, может быть, увидим еще один, символический аспект этой композиции: фигурка мальчика в ветвях волшебного дерева – сам художник, белоснежный конь – символ движения на творческом пути, бег же коня – неумолимый бег времени. Сорвать волшебный плод на скаку, найти частицу золота в стремительном потоке нашего бытия – значит приобщиться к вечной мечте человека о прекрасном, к мечте древней, как миф. Ведь искусство, как и жизнь, начиналось мифом, мифом и заканчивается.
