Символизм (symbolisme (фр.) – знак, символ) – направление в западноевропейском искусстве конца XIX века – возник как реакция на господство в гуманитарной сфере норм буржуазного «здраво-мыслия» (в философии, эстетике – позитивизма, в искусстве – натурализма). Символизм впервые оформился во французской литературе и изобразительном искусстве конца 1860-1870-х гг. (литературные представители: А. Рембо, П. Верлен, С. Малларме, А. де Мюссе и др.; в живописи: П. Пюви де Шаванн, Г. Моро, О. Редон). Позднее символизм получил распространение во всех видах искусства в Бельгии, Германии, Австрии, Норвегии, России.
В Осетии идеи символизма были известны и, хоть и не привели к созданию отдельной школы, оказали значительное влияние на национальное искусство. Особенно ярко они проявились в творчестве А.И. Токаева (1893-1920) – известного поэта-символиста, новатора осетинского стихосложения, незаурядного драматурга, переводчика, публициста и художника. Именно графика Токаева станет предметом изучения в данной статье, впервые в истории осетинского искусствоведения.
Основа эстетики символизма, как европейского, так и русского, такова: «…в глубине вещей… скрывается тайна – Идея, доступная лишь искусству» [16, с. 832], а способ ее постижения – образ-символ, «многозначное иносказательное выражение скрытого смысла произведения» [10, с. 322]. Как писал известный русский поэт-символист Ф. К. Сологуб, «символ – окно в бесконечность» [7, с. 31]. Скрытый смысл произведения для символистов находился в отражении мистических, таинственных сил, в подсознании, в видениях и грезах, там, где таится Истина, осознать которую может только художник-творец, посредник между реальным и сверхчувственным.
Предметом сравнительного анализа станут графические работы одного из основателей французского символизма Одилона Редона (1840-1916) и рисунки осетинского поэта-символиста А.И. Токаева. Об общности этих авторов говорит родство фантазий и образов в их произведениях.
В творчестве Одилона Редона воплотились таинственные и причудливые видения, демонстрирующие попытку постичь Истину, скрытую в подсознании. По словам самого Редона: художник – важнейший «“провидец” запредельного» [1, с. 58]. Именно потустороннее, скрытое за гранью сознания, и стало предметом его творчества. Картины Редона – это вселенная живых сновидений. Именно О. Редон, «погружаясь в исследование бессознательного… подготавливает и предвосхищает сюрреализм, он распахивает двери для монстров, которых попытается приручить Фрейд» [3, с. 140]. Искусство О. Редона воздействует на подсознание, обладает суггестивными (от лат. suggestio – намек, внушение) свойствами, настраивая зрителя на определенный уровень восприятия, гипнотизируя образами, опираясь не на традиционную логику, а «на ассоциации… на дополнительные смысловые… оттенки» [5].
Французский художник создал множество картин, выполненных углем, и литографий, которые сам называл «черноты» (les noirs), в которых мир воображения обрел удивительную черно-белую жизнь. Обращаясь к подсознанию, гипнотическим грезам, художник-символист создает свои работы преднамеренно загадочными, поскольку вместо интеллектуального понимания они «требуют эмпатической реакции и желания зрителя пережить ее мистическую глубину в каком-то внутреннем видении» [1, с. 8]. Созерцая рисунки художника, зритель впадает в некий транс, уносясь сознанием в особое пространство, в котором законы разума и логики действуют, будто в кэрролловском Зазеркалье. Вселенная Редона – это мир, в котором любой объект становится субъектом. Все у французского графика антропоморфно, обретает лицо, глаза и чувства: цветок, скала, паук, дерево (см. Рис. № 1, 5). Оригинальность художника заключается еще и в том, что он «заставил существа неправдоподобные жить по человеческим законам правдоподобия» [3, с. 138]. «Черноты» Редона – сновидения без сна, где все живое; здесь человек никогда не будет одинок, поскольку он находит свое подобие во всем, что его окружает. Особый свет наполняет графику Редона – божественный, трансцендентный, он оживляет ее, ведь любая жизнь, с точки зрения художника, – бесценный дар Бога. При этом необычные персонажи картин Редона воспринимаются и преподносятся как нечто совершенно реальное. Вот почему художник говорил: «…то, что я дал иллюзию жизни самым нереальным моим созданиям, – достоинство, которого у меня не отнимешь» [Там же].
Одни из самых известных персонажей «чернот» Редона (Рис. 1, части D и E) – это пауки с человеческими лицами, которые будто созданы для оформления зазеркального театра: олицетворяют радость («Паук», 1887) и скорбь («Плачущий паук», 1881), подобно греческими маскам. Эмоции именно человеческие: беззаботно улыбающееся лицо на тонких, танцующих ножках, либо плачущее и скорбное, ищущее у зрителя сочувствия. Портрет радости и печали – ведь когда человек переносит свои ощущения на окружающий мир, все, на чем останавливается взгляд, отражает его настроение: “People are strange when you’re a stranger / Faces look ugly when you’re alone / Women seem wicked when you’re unwanted / Streets are uneven when you’re down” [17]. / «Люди чужие, когда чужой ты сам / Лица выглядят уродливыми, когда ты одинок / Женщины кажутся порочными, когда ты нежеланный / Улицы кажутся кривыми, когда ты упал» (сохранена пунктуация источника; перевод автора статьи. – Д. Х.).
Подобно эмоциональным паукам, у Редона и цветы обретают просветленные лица, лучатся, постигают Истину и улыбаются нам черными провалами глаз (“Cul-de-Lampe”, 1890); либо в скале проступает облик человека («Идол», 1887), размышляющего о тщете всего сущего и об основах мирозданья (Рис. 1, части A-C).
В творчестве осетинского «человека эпохи Возрождения» Алихана Токаева идеи Одилона Редона нашли удивительное продолжение. Если Редон воплотил свой талант в рисовании, то Токаев в первую очередь – поэт и драматург. Будучи равноодаренным во многих областях, Токаев попробовал свои силы и в живописи, и в музыке (по словам односельчан и родственников, Алихан Инусович умел играть на различных музыкальных инструментах) [12, с. 188]. Об увлечении рисованием свидетельствуют хранящиеся в Отделе рукописных фондов Северо-Осетинского института гуманитарных и социальных исследований картины маслом на атласе и рисунки в блокнотах, тетрадях с автографами стихов [9, д. 21, 26, 28, 29, 36]. Имеется информация (правда, никакими официальными документами не подтвержденная), что А. И. Токаев какое-то время учился на живописном отделении Санкт-Петербургской академии художеств, в которую ему помог поступить М. Горький [12, с. 193]. Так или иначе, сами работы говорят о врожденном мастерстве Алихана Инусовича. Токаев был очень разносторонним человеком, сфера его знаний не ограничивалась лишь осетинской или русской культурой. Так, в тетради за 1920 год [9, д. 21] поэт составляет список книг (то ли любимых, то ли необходимых для работы): М. Метерлинк, Э. А. По, Ш. Бодлер, С. Малларме, Э. Верхарн, А. Рембо, П. Верлен, Ф. Ницше, Ж. Роденбах и др. Судя по представленным именам, идеи рубежа веков имели широкий отклик в его творчестве.
Антропоморфные существа в картинах Редона перекликаются со схожими образами в работах Токаева. Цветок улыбается лепестками (Рис. 2, часть C) в рисунке, оставленном в черновой тетради в конце стихотворения «Запах фиалки» («Фиалкёйы тёф»): «Бакёнут фиалкёйы / Диссаджы ысмагимё / Зынгсёр дзёбёх макимё» [13, ф. 250]. / «Соедините фиалки / Удивительный запах / С огненноголовым хорошим маком» (сохранена пунктуация источника; подстрочный перевод автора статьи. – Д. Х.). Фиалка с маком скрещена в своеобразном мистическом гибриде, в результате такого синтеза художник создал новый вид растения – некий гомофлориус, улыбающийся фиалкомак.
В других рисунках можно увидеть человекообразное существо с птичьими перьями вместо бровей и с треугольником во лбу (Рис. 2, часть D). Если обратиться к символике треугольника – то это сакральный знак, обозначающий «божество, огонь, жизнь… треугольник был пифагорейским знаком мудрости… В иудаизме и христианстве… – знак Бога» [15, с. 373-374]. Будучи поэтом-символистом, Токаев увлекался также и различными модными на рубеже XIX-XX вв. мистическими идеями (Карл Дю-Прель, Е. Блаватская), что, несомненно, нашло отражение в его творчестве. Загадочное существо, олицетворяющее тайную мудрость и дар, с треугольником во лбу – плод фантазии или мистического видения, когда стираются грани и нереальное становится реальным, очеловечивается, как в «чернотах» Редона. В черновых тетрадях также можно увидеть человека-тесто со ртом вместо глаза и геометрическим носом (Рис. 2, часть A), похожим на часть подписи; или человека-луну (Рис. 2, часть B), излучающего черные лучи из глазниц. Следует отметить, что эпитет «черный» часто встречается в поэзии Токаева, символизируя и смерть, и тревогу, и новое рождение, и бесконечные мучения (см. стихотворения «Ёнёмёт адём» («Беспечные люди») [13, ф. 162], «Цард» («Жизнь») [Там же, ф. 88], «Цёссыг» («Слеза») [Там же, ф. 166] и др.). Рисунки на полях поэтических текстов Токаева иллюстрируют работу подсознания, игру воображения, ведь без последнего творческий человек немыслим.
Общность искусства Редона и Токаева прослеживается и в следующей серии работ, которые условно можно назвать «Спящие». Это образы лиц мужчин и женщин с закрытыми глазами, передающие особое умиротворение, некое мистическое прозрение, когда взор обращен глубоко внутрь себя в поисках истины. У Редона зачастую спящие – это лики божеств от Иисуса до Будды (Рис. 3, часть A-С). Закрытые глаза у Бога – это изображение, традиционное скорее для буддизма, чем для христианства, но корни религий едины для художника, что доказывает портретное сходство Будды и Христа и некоторое смещение в символике. Так, в работе «Будда» (1906) горящее сердце (Рис. 4, часть A) – это еще и излучающее свет «Жертвенное сердце» Иисуса Христа. Интересна у художника трактовка и образа Христа (Рис. 3, часть В), который одет в саван из терновых ветвей, символизирующих телесное страдание в усиленной форме (Редон отказался от тернового венка, углубил образность), тогда как сам лик передает гармонию, спокойствие, словно у человека, увлеченного чтением книги. «Спящие» Редона – это удивительный цикл портретов духовного прозрения.
«Спящие» Токаева также скорее погружены во внутреннее созерцание, чем в сон, который оставляет в реальности лишь тело, тогда как сознание пребывает в других мирах. Суггестивность графики Токаева проявляется в гипнотическом воздействии на реципиента, призывая закрыть глаза и пройти сквозь видимые грани, постигая «внутреннюю сущность произведения» [11, с. 1045]. Люди на рисунках А. Токаева не спят, они смотрят вглубь себя так же, как и герои Редона (Рис. 4). Если у Редона часто это боги, то у Токаева – пророки и мудрецы, судя по их знающим и умудренным бородатым лицам. А в женском портрете у Токаева (Рис. 4, часть В) и спящих женщинах Редона (Рис. 3, часть D и E) имеется даже портретное сходство: тонкие черты, удлиненный овал лица и то особое легкое умиротворение, которым художники отличают именно женские образы.
В другой серии работ, которые можно объединить под названием «Фантастические и мифические существа», художники становятся Творцами-Демиургами, в попытке создать собственную реальность с новыми формами жизни или же экспериментируя с уже известными мифическими образами. У Редона в «чернотах» имеется рисунок «Дух леса» (1880), выполненный углем: это призрак большого дерева, скелетообразное существо, которое вырастает из ветки и из головы которого пробиваются молодые побеги (Рис. 5, часть С). Несмотря на то, что это создание фантастическое, его нельзя назвать чудовищем, оно совершенно не пугает, ведь, как и все у Редона, дух леса – это часть окружающего мира, человечек так же осязаем, как и ветка, из которой он растет.
Известны графические рисунки Одилона Редона, иллюстрирующие творчество выдающегося мистика литературы – Эдгара Аллана По (1809-1849): стихотворение «Ворон» (1845), новеллу «Маска Красной Смерти» (1842) и др. Так, в работе, выполненной углем на картоне, «Маска Красной Смерти» (1883) странные существа появляются из мрака (Рис. 5, часть D), наслаиваясь друг на друга на фоне огромного циферблата часов, где одна из стрелок – птичье перо (можно сравнить с существом с птичьими бровями у Токаева). Как иллюстрация работа Редона точно передала то гнетущее, ужасающее настроение тревоги и беспокойства, которое нарастает в новелле от слова к слову. Однако решение образов – это плод фантазии самого Редона, с полулюдьми-полупризраками, чьи лица не похожи на маски (как должно быть по литературному тексту); они – гости из потустороннего мира, обретающие жизнь в нашей реальности, – медленно появляются из полумрака, как первопроходцы или переселенцы, осторожно и с опаской вглядываются в глаза зрителя, демонстрируя своеобразный тихий парад новых сущностей. Даже часы можно назвать живыми, где часовая стрелка – суть жизни, ведь она ни на секунду не останавливает свой бег, неминуемо двигаясь к «вершине ночи», как писал Г. Тракль (1887-1914) в стихотворении «Гибель» (пер. с нем. В. Вебера): «Под сводом тернистым, о Брат мой, / Мы – стрелки, ползущие слепо к вершине ночи» [14, с. 221]; тогда как минутная стрелка на часах Редона – это перышко, потому как отсрочить «вершину ночи» возможно лишь на минуты (трепещущий от дуновения пух), но сам час смерти неизбежен (металлическая стрелка). Можно предположить, что часовая стрелка в рисунке, – несомненно, из новеллы Э. А. По и символизирует фатальность и предрешенность неминуемой гибели (сколько бы ни веселились гости на пиру, смерть уже обретает их), а минутная – это плод фантазии самого художника, слабая пылинка, живая надежда человечества оттянуть неизбежное, остановить бег времени.
В рисунке «Узник» (1881, уголь, бумага) Редон создал образ затравленного существа, забившегося в угол камеры, печальными глазами смотрящего сквозь решетку окна (Рис. 5, часть B). Нереальность реального передается за счет освещения и положения фигуры, неестественно скрюченной и цепляющейся за решетку ногами, это скорее дух, волшебное существо, а не человек, хотя взгляд слезливых глаз сквозь прутья может символизировать и человеческую жизнь: дух, запертый в смертное тело. В работе углем «Лошадь и дракон» (Рис. 5, часть А) особый интерес представляет дракон: змея с улыбающимся человеческим лицом. Рисунок написан на известную религиозную тему: Св. Георгий, убивающий дракона, – только лошадь представлена без наездника. В данной работе художник перевернул представление о драконах, возможно, намеренно убрав всадника с копьем, поскольку человекообразная змея Редона никак не может быть дьяволом, это просто удивительная форма жизни с обезоруживающей улыбкой. Дракон эфемерен, как сонное видение, которое само исчезнет спустя время, копье не понадобится. В отличие от прозрачного змея, Дьявол в картине также на религиозную тему «Разговор Св. Антония с Дьяволом» (1896) совсем иной, он именно ангел смерти с черными крыльями и лицом бунтаря (Рис. 5, часть Е). Образ Дьявола у Редона решен в духе романтизма, он некий байронический герой с благородной бледностью кожи и эффектной крылатой головой, тогда как Св. Антоний – это сгорбленный человек с неясными чертами лица. Удивительно и распределение света: темная фигура, скрюченная под ношей видений и соблазнов, – Св. Антоний – и открытое, светлое лицо Дьявола. В светотеневом контрасте мастерски решен диалог: темное пятно – слушатель, светлое – говорящий. Человек в тени размышляет, слушает, что видно еще и по жесту: рука у подбородка – поза задумавшегося человека, тогда как взгляд ангела смерти настойчив, он убеждает. Образ Дьявола Редона можно сравнить с Сатаной классика английской литературы Д. Мильтона (1608-1674) из поэмы «Потерянный Рай» (1667), представленным также в неканоническом ключе как личность мятежная, яркая и индивидуальная: «Пусть ад, но я в нем первый» [2, с. 107] и «Лучше царствовать в Аду, чем подчиняться в Небе!» [8, с. 24].
Таинственные существа материализуются и в рисунках Токаева: образы известные наполняются авторской трактовкой. В рукописях Токаева есть работа, служащая своеобразной иллюстрацией к его стихотворению «Песня смерти» («Мёлёты зарёг», 1919). Располагается она в черновой тетради сразу после стихотворения [9, д. 21]. В этом произведении лирический герой открыто и безбоязненно призывает смерть, стремится к свету, который она излучает, оплакивая тело, направляется к убийственным лучам, прочь от тьмы жизни: «Ёрцу, ёрцу-ма тагъддёр, уё, Мёлёт, ёрцу, / Цёмёй ёз тагъддёр базонон: цы дё. / Цёй, рухс мын фенын кё зёххыл…» [13, ф. 167]. / «Приди, приди же быстрее, о смерть, приди, / Чтобы я быстрей познал, что ты есть. / Ну же, заставь меня увидеть свет на земле…» (перевод автора статьи. – Д. Х.). На небольшом карандашном рисунке смерть изображена как крылатая змея, в своих объятьях уносящая плачущую человеческую голову в короне (Рис. 6, часть В). Работа наполнена извечными образами, самый главный из которых – змея, древнейший символ, объединяющий в себе «силы земли и неба… эмблема смерти и хаоса, так же, как и жизни» [15, с. 116]; у Токаева она – смерть, прекрасное существо с пестрыми птичьими крыльями, яркой шкурой и жалом, высунутым изо рта (напоминая о яде, приносящем мгновенную гибель). Голова змеи необычна: ее украшают перья, напоминая о павлине, который символизирует «воскрешение… и символ вечной жизни» [Там же, с. 264-265]. Возможно, что крылатый змей – это проводник в загробный мир, олицетворяющий одновременно и смерть, и вечную жизнь. Несмотря на то, что рисунок черно-белый, мифическое существо изображено в яркой и динамичной расцветке, ведь оно должно удивлять и завораживать, именно как появление смерти. Корона на голове тоже символична, так как обозначает «высший знак духовной или светской власти… призванный идентифицировать, прославлять, освещать избранные персоны» [Там же, с. 163]. А тема избранничества – также одна из излюбленных в поэзии Токаева, где лирический субъект – Иной, с душой ангела, Сын солнца, тот, кто обладает тайными знаниями (см. стихотворения «Куырмыты хуыцау» («Бог слепых») [13, ф. 145], «Алыхуызон мёсыг» («Разноцветная башня») [Там же, ф. 173], «Цыкурайы фёрдыг» («Бусина желаний») [Там же, ф. 72] и др.). Поэтому жизнь и смерть для подобного героя – лишь ступени лестницы к Сверхчеловеку, один из этапов на пути Избранного, ведь «смерть – это еще не конец. / Ибо древо жизни произрастает / Там, где никогда не умирает дух» [6].
На другом рисунке представлено фантастическое существо – получеловек, полуптица, полуцветок: крылатая голова с телом-цветком (Рис. 6, часть D). Символичны три точки во лбу монстра, по форме напоминающие треугольник, где точка – «центр и источник жизни» [15, с. 373], цифра три – «всеведение, рождение и рост» [Там же, с. 375], треугольник – символ Бога, а все вместе – отсылка к третьему глазу, знаку мистического прозрения, силы и могущества. Неслучайно и то, что два глаза существа закрыты или сощурены, ведь если считать точки истинным зрением, то два традиционных органа зрения – ложные, это лишь рудименты. Возможно, экспериментируя в поэтическом и графическом творчестве, Токаев создал в своем воображении удивительное существо, мечту алхимиков и мистиков всех времен и народов, соединив в живом организме флору (цветок), фауну (крылья), человека (лицо) и Бога (таинственный треугольник).
Сходство фантазии Редона и Токаева подтверждает и рисунок забавного существа (Рис. 6, часть С): то ли змеи, то ли ветра, кольцеобразные линии и сама фигура напоминают дракона из работы Редона (Рис. 5, часть А). То же добродушие, тот же юмор в решении образов и даже некоторое внешнее сходство.
Три лица в черновой тетради А. Токаева (Рис. 6, часть А) также представляют интерес: анфас – с невидящими глазами и звериными ушами (словно иллюстрация к рассказу Г. Уэллса «Остров доктора Моро»); в профиль – в многоярусной короне, отсылающей к символике Вавилонской башни, со ступенями, пытающимися достичь неба; в профиль – в женском платке. По чертам лица последний образ очень напоминает профиль самого Токаева, возможно, это шуточный шарж или же эксперимент с обликом для какого-нибудь спектакля (А. Токаев участвовал в театральных постановках; так, в своей пьесе «Белые вороны» – «Урс сынтытё» (1914) Алихан играл одного из персонажей).
В данном случае уникальна не столько техника рисунков, сколько сами объекты, которые свидетельствуют о силе воображения Алихана Токаева, о богатстве внутреннего мира и многогранности дарования, ведь будь условия его жизни лучше и время спокойнее, его таланты полноценно развились бы до идеальных высот во всех видах искусства.
Таким образом, сравнив графику французского художника-символиста Одилона Редона и осетинского поэта-символиста А. И. Токаева, можно сделать выводы о том, что общность в их фантазиях привела к созданию особого мира реальных и нереальных существ, с образами, во многом схожими и перекликающимися. И совсем не обязательно, что Токаев видел работы Редона и вдохновился ими (хотя, учитывая его эрудированность, это вполне возможно), ведь оба они принадлежат к одному направлению в искусстве – символизму, эстетические установки которого нашли полноценное воплощение в мистических, суггестивных снах наяву и французского художника, и осетинского. В черно-белых рисунках оживает невозможное, ведь суть символа – «пробудить мифические силы в подсознательных глубинах человеческого бытия» [1, с. 13], а задача любого искусства – и реалистичного, и символичного, и абстрактного – одна, как писал известный представитель романтизма в живописи, немецкий художник К. Д. Фридрих: «…художник должен рисовать не только то, что видит перед собой, а то, что видит и внутри себя. Однако, если он ничего не видит в себе самом, ему следует воздержаться и от рисования того, что видит перед собой» [Там же, с. 10].
О родстве воображения и внутреннего мира Редона и Токаева говорят их работы: «черноты» французского художника и рисунки осетинского поэта, где они являются некими проводниками в параллельную реальность, область бессознательного, создавая особое искусство – суггестивное. Как писал сам Одилон Редон: «что касается меня, полагаю, мое искусство было экспрессивным, суггестивным, неопределенным. Суггестивное искусство – это излучение различных пластичных элементов: их сближения, комбинации порождают грезы, которые озаряют, одухотворяют произведение, будят мысль» [3, с. 140].
О. Редон так и не был понят по-настоящему, как и А. Токаев. Их суггестивное творчество ждет исследователей, способных увидеть мир тишины и тайны, наполненный снами и галлюцинациями, удивлениями и восторгами, воздушным светом и глубинной тьмой. Эта вселенная жаждет открыться, она не может иначе: «Тебе не надо выходить из дому. Оставайся за своим столом и слушай. Даже не слушай, только жди. Даже не жди, просто молчи и будь в одиночестве. Вселенная сама начнет напрашиваться на разоблачение, она не может иначе…» [4, с. 19].
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
1. Вольф Н. Символизм / пер. с англ. Ю. Р. Соколова. М.: Арт-Родник, 2011. 96 с.
2. История зарубежной литературы XVIII в. / под ред. Р. М. Самарина, В. П. Неустроева. М.: Издательство Московского университета, 1974. 414 с.
3. Кассу Ж., Брюнель П., Клондон Ф. и др. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / пер. с фр. Н. В. Кисловой, Н. Т. Пахсарьян. М.: Республика, 1999. 429 с.
4. Кафка Ф. Афоризмы. Размышления об истинном пути // Ф. Кафка Собрание сочинений: в 3-х т. / пер. с нем. С. Апта. М. – Харьков: Художественная литература; Фолио, 1994. Т. 3. С. 7-19.
5. Квятковский А. П., Роднянская И. Б. Суггестивная поэзия // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 429
6. Кейв Н. Смерть – это еще не конец [Электронный ресурс] / пер. с англ. М. Фенц. URL: http://samlib.ru/f/fenc_m/deathisnottheend.shtml (дата обращения: 17.04.2018).
7. Леденев А. В. Символизм // Русская литература конца 19 – начала 20 века: Серебряный век / под ред. В. В. Агеносова. М., 2001. С. 27-36.
8. Мильтон Д. Потерянный Рай. Возвращенный Рай: поэмы / пер с англ. А. Шульговской. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2004. 256 с.
9. Отдел рукописных фондов Северо-Осетинского института гуманитарных и социальных исследований. Ф. 27. Оп. 1.
10. Символизм // Энциклопедический словарь юного художника / сост. Н. И. Платонова, В. Д. Синюков. М.: Педагогика, 1983. С. 322-324.
11. Суггестивность // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 1045-1046.
12. Токаев А. Солдат революции из Даргавса // Советская Осетия. 1965. № 26-27. С. 188-201.
13. Токаты А. И. Уацмыстё. Орджоникидзе: Ир, 1973. 308 ф.
14. Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма / пер. с нем.; сост., коммент. А. Белобратова. СПб.: Symposium, 1996. 640 с.
15. Тресиддер Дж. Словарь символов / пер. с англ. С. Палько. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. 448 с.
16. Эткинд Е. Г., Долгополов Л. К. Символизм // Краткая литературная энциклопедия: в 9-ти т. / гл. ред. А. А. Сурков. М.: Советская энциклопедия, 1971. Т. 6. Присказка – «Советская Россия». С. 831-840.
17. People are strange // Джим Моррисон. Стихи. Песни. Заметки. М.: Оникс; НЭКО, 1994. С. 206.
