Маирбек ЦАЛИКОВ. О товарищах и о себе вспоминаю

Продолжение. Начало см. «Дарьял» 1’2013.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

МУРАВЬИНЫЕ ХЛОПОТЫ

После торжественной встречи на вокзале железнодорожной станции города Владикавказа мы не успели оглянуться, как нашего Виктора Яковлевича Станицына увезли в гостиницу. И мы на минуту почувствовали себя какими-то покинутыми, одинокими, беспомощными, без руля и управления, но это продолжалось недолго. Нас подхватили, и через (!) полчаса мы уже были в своем доме – «Доме актеров». Так назвали здание бывшей гостиницы «Коммерческая» по улице Маркуса, 8.

О закрытии этой гостиницы мы узнали еще в Москве. Ее закрыли решением областных и городских руководящих организаций и передали театру под «Дом актеров». И теперь нам вручили ключи от квартир в этом доме.

Мне, как семейному, выделили два «номера», две комнаты рядом с квартирой Елены Гавриловны Марковой, художественного руководителя создаваемого театра.

Наверное, нетрудно представить себе, как ребята кинулись «осваивать» свои «апартаменты». Весь дом шумел и гудел, как потревоженный улей.

– То, что вы можете трудиться, как муравьи, это вы мне давно доказали, еще в Москве… – начал было Борис Иванович Тотров.

– За столом? За едой? – позволил себе шуткой прервать его наш Петя Цирихов.

Старший принял шутку и ответил:

– А что, одолеть ковш перловой каши?..

– Это тоже героизм! – пустил петуха Цирихов.

– Петя! Помоги мне передвинуть шкаф!

– Эх, Комаева, Комяшка! Долго ты еще будешь эксплуатировать безропотную, бесплатную рабочую силу?!

– Давай, давай! Много не бурчи! Лучше закрой глаза и женись на мне, и я буду ….

– Слава Богу, живем у Терека!

– А причем тут Терек? Я говорю – женись!

– Я тоже говорю, лучше брошусь в Терек!

К тому времени ребята незаметно пробрались в комнату Комаевой: «Раз, два, взяли!», – и они легко подняли фанерный шкаф, подарок гостиничного треста.

– Василиса Прекрасная! Командуй, куда ставить твое сокровище?

– Ну, ребята, если вы так же дружно будете трудиться в нашем театре, в чем лично я не сомневаюсь, то Осетия …

В это самое время: «Эй, хозяева! Принимайте гостей!», – раздался голос первого администратора нашего театра Андрея Семеновича Тотиева, знакомого мне еще с 1931 года, когда он играл Касалова в спектакле «Две сестры» Э.Бритаева, в постановке Б.И. Тотрова, певца, композитора и зачинателя вокального и хорового искусства в Осетии. За ним подошли второй, третий и далее – главный эшелон: это Виктор Яковлевич Станицын и Сармат Косирати, тот самый директор, который принял нас из рук Фурмановой Анны Никитичны.

Борис Иванович как увидел их, удивился:

– Виктор Яковлевич! Что же вы не отдыхаете?!

– Не утерпел. Ну-ка, думаю, посмотрим, как наши орлы осваиваются.

– Орлы – ого-го! Как говорил боцман, хлопочут, как муравьи! – воскликнул Борис Иванович.

Тем временем ребята уже окружили гостей и забросали вопросами.

– А театр ничего! Маленький, но уютненький! Да, да, я побывал в нем, – перешел на деловой тон Станицын.

– Прямо сходу он потащил меня в театр, – ввел нас в курс дела Сармат.

– Все правильно! Все чудесно! – подвел итог Виктор Яковлевич.

– А теперь показывайте, как вы устроились! – улыбаясь своими ямочками на щеках, наш любимый Станицын призвал нас к обходу всех квартир «Дома актеров».

Смотрел и радовался вместе со своими питомцами, переходя из одной комнаты в другую, много шутил и смеялся.

Мне почему-то очень хотелось, чтобы до его прихода обе комнаты были объединены, двери между ними открыты. Вот я и побежал к себе и развил бурную деятельность. Хотел доказать учителю, что мы и в физическом труде тоже кое-что смыслим. Но! Но оказалось, что двери были забиты, как говорили, реечными гвоздями и никак не поддавались. И вот в тот самый момент, когда я, орудуя молотком, выколачивал эти метровые гвозди, подошел Виктор Яковлевич со свитой и, отпустив какую-то острую шутку по поводу моего «мастерства», взял из моих рук молоток со словами: «Нет! Плохой ты взломщик! Дай-ка старому мастеру!» – стукнул несколько раз по дверному косяку и, поняв, что он тоже недалеко от меня ушел, свалил все на молоток:

– Нет! Молоток слишком легкий. Этим молотком можно только… – не договорив свою фразу, он повернулся спиной к двери и навалился на нее всей тяжестью своей могучей фигуры: «Раз! Еще раз!». Вторая попытка оказалась решающей, и метровый гвоздь с треском покинул свое гнездо. Двери между двумя комнатами распахнулись.

– Вот так! – задорно воскликнул он. – Оказывается, даже лишний вес тоже находит себе применение!

СТАРТ. ОТКРЫТИЕ ТЕАТРА

И СОЗДАНИЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ СТУДИИ

На второй день он встречался с руководителями области и города, где был обсужден план открытия театра и определен срок – ноябрь.

Хотели открывать театр в дни празднования Октября, но председатель Облисполкома Коста Цаллагов высказал свое опасение:

– Праздник на празднике, – сказал он, – нежелательно. Оба будут скомканы.

И тогда было принято решение открыть театр 10 ноября того же 1935 года.

Было решено, что мы будем работать на сцене Городского театра двенадцать дней в месяц, а Русский театр будет занимать сцену восемнадцать дней. Воскресные дни будем делить поровну – по два дня в месяц. Виктор Яковлевич сказал:

– Открываемся спектаклем «Платон Кречет» Корнейчука. Отсюда вывод, Аркадий Вениаминович1 … впрочем, подсказывать вам не надо. Сами знаете, что это очень ответственно. Коллектив, естественно, будет отдыхать полтора-два месяца, а вам, руководителям театра, будет не до отдыха. И вам, Самбур, как главному художнику, придется отвечать наравне с директором и художественным руководителем, а может быть, и больше. Сложность в том, что, кроме «Лгуна», оформление всех остальных трех спектаклей придется делать здесь, в Осетии. Ну, со спектаклем «Платон Кречет» все ясно, а вот «Судьба», «Адвокат Патлен» и «Летающий доктор»… Одним словом, оформление всех спектаклей должно быть готово к нашему с Иосифом Моисеевичем приезду. А приехать мы планируем в середине августа. Особенно меня волнует судьба «Судьбы». Это ведь единственная пьеса на осетинском материале, а Раевского нет. С ним у вас все обговорено?

– Все, абсолютно, – сказал коротко Самбур и тут же добавил, – но…

– Что? – насторожился Станицын.

– Бутафорского цеха ведь у нас нет, да и в городе нет, нет специалистов.

– Как это так, нет? – воскликнул Виктор Яковлевич, и глаза его округлились, – Надо, надо найти, а то эти горы, этот перевал!.. Неофактуренные станки никого не убедят!

– Придется самому… – дернул плечом Самбур. – Только мне надо будет съездить на Мамисонский перевал или на Рокский.

– Ну, если мы там найдем бутафоров, – пошутил директор театра Сармат Косирати, – то я готов организовать вам эту поездку.

После этой шутки директор заверил Виктора Яковлевича в том, что он спокойно может ехать и что мы с нетерпением будем ждать их с Раевским.

Виктор Яковлевич остался доволен ходом подготовки к открытию театра, восхищался неподдельной заинтересованностью руководителей Обкома ВКП(б) и Облисполкома.

Особый восторг у него вызвал Коста Цаллагов – председатель Облисполкома.

Уезжая, Виктор Яковлевич еще раз напомнил о необходимости организации своей студии при театре. Сказал, что это очень важная и неотложная проблема, которая должна быть решена немедленно.

На следующий день после проводов нашего учителя директор театра скажет:

– Какой добротой и доброжелательностью он обладает!

– А какой специалист! Талант! – поддержал его Борис Иванович.

– Как он представил руководителям области Маркову Елену Гавриловну! Это надо было видеть! Словно на блюдечке подал ее! – продолжал директор.

– Она вполне достойна этого. Я верю, что она будет настоящим художественным руководителем, – отозвался Борис Иванович.

И Елена Гавриловна это доказала уже в работе над спектаклем «Адвокат Патлен».

Сразу после отъезда В.Я. Станицына было дано объявление о создании студии, и к возвращению коллектива из отпуска набралось много заявлений с просьбой принять в студию.

И вот после полуторамесячного отдыха коллектив собрался в том самом клубе «Сад Динамо» («Коммерческий сад»), где в свое время состоялась премьера драмы Е. Бритаева «Две сестры», откуда был увезен полицией автор драмы и исполнитель роли Камболата, дяди двух сестер, и помещен в крепость «Назрань».

На этом сборе наряду с другими вопросами был оглашен приказ о создании при театре драматической студии, а также о зачислении Варвары Савельевны Каргиновой (Харито) актрисой театра, а Владимира Васильевича Тхапсаева реквизитором театра с правом участия в спектаклях в качестве актера вспомогательного состава.

Следующим пунктом этого приказа было создание приемной комиссии, членами которой назначались Е.Г. Маркова, Б.И. Тотров, А.Д. Макеев.

Итак, в первую студию были приняты: Батагова Тамара Николаевна, Галазов Виктор Дадушевич, Дзугаев Георгий, Кариаева Тамара Харитоновна, Гагиев Хетаг, Дзгоева Фатима, Джигкаев Ахсарбек, Пхалагов Агиса, Пхалагова Зина, Цаллагова Лида и др.

Педагогами по специальным предметам были назначены: Е.Г. Маркова – «Мастерство актера», Б.И. Тотров – «Художественное слово», С.Г. Икаева – «Техника речи», М.К. Цаликов – «Грим» (а через полтора года я также начал преподавать и «Мастерство актера»).

Забегая вперед, скажу, что этот первый выпуск студии дал театру ряд одаренных актеров. В их числе: Батагова Т.Н. – замечательная характерная актриса с большим комедийным уклоном. Жаль, что ей пришлось рано отойти от активной актерской деятельности по состоянию здоровья; Галазов В.Д. – одаренный характерный актер и др. Каждый из них внес свою лепту в создание нашего театра. С началом войны весь мужской состав этой студии был мобилизован в действующую армию. Многие погибли, а Галазов и Дзугаев вернулись инвалидами, но продолжили свою работу в театре.

Очень интересно сложилась судьба одной из студиек – Кариаевой Тамары Харитоновны. Ей уже через год доверили сложную, но интересную роль Лиды в спектакле Д. Щеглова «Бегство».

– Это – заявка, – подчеркнет после премьеры постановщик спектакля Е.Г. Маркова.

И это предсказание подтвердилось очень скоро. Тамара Харитоновна стала основной героиней театра. Особое место заняли в коллективе Варвара Савельевна Каргинова-Харито (это фамилия ее мужа) и Владимир Васильевич Тхапсаев.

В одном из наших выпускных спектаклей «Судьба» Л. Циновского Володя Тхапсаев вышел наравне с нами. Он сыграл там две эпизодические роли; одна из них – старьевщик. Эту интересную работу Володи мы восприняли как пропуск в сокровищницу искусств, как необычайно яркую заявку в будущее, в большое искусство.

Говоря о начале творческой жизни Володи, мы всегда вспоминали эту его первую работу. Перед нами появляется толстяк необыкновенного размера в широкой белой рубашке, вместо пояса – какая-то веревка, такие же широкие шаровары. Над всем этим возвышалась огромная лохматая голова с толстыми губами, а на ногах – грузинские носки (действие происходило в Тифлисе) и, наверное, пятидесятого размера огромные резиновые калоши, перевязанные веревками. Увидев его в такой яркой роли, лично я подумал тогда – почему его не приняли в нашу студию? Почему он не учился с нами в московской театральной студии? Ведь он тоже сдавал вступительные экзамены?! Но все это будет потом, в 1936 году.

А пока… заканчивается 1935 год, и нам надо поспешить на открытие театра. Да! День 10 ноября 1935 г. стал историческим для нашего народа! В тот знаменательный день родился первый Осетинский профессиональный Театр.

Об этом дне многие пишут и много написано и о торжестве, и о всенародном празднике, о той огромной радости, которую испытывал не только коллектив фанатиков, посвятивших себя делу создания своего театра, но и весь наш народ.

Да, что народ? Весь город был взбудоражен! Невзирая на принадлежность к той или иной национальности, все стремились в этот день попасть в театр!

На открытие! Наверное, не все даже до конца понимали, какое значение имеет театр в жизни народа, в развитии его культуры, не говоря уже о том, каков авторитет театра вообще в нашей стране. Конечно, не все это могли себе тогда представить. Но! Между тем весь народ ждал этот день как великий праздник.

И этот праздник состоялся! Да, это было всенародное торжество! Поэтому немудрено, что коллектив моего родного завода «Кавцинк» («Электроцинк») взял на себя задачу оборудовать все служебные помещения театра, начиная с кабинета директора, канцелярии и кончая актерскими гримировочными комнатами. Все предоставленные нам помещения были оборудованы письменными столами, шкафами, тумбочками и т.д. А в гримерных каждому актеру были предоставлены трельяж, тумбочка, зеркало, гримы, вплоть до великолепных кисточек.

Все это взял на себя и сделал завком завода «Севкавцинк».

А директор Бесланского маисового комбината тов. Урм в этот торжественный вечер вручил директору театра Сармату Косирати чек на десять тысяч рублей.

Особенно трогательно было, когда профессор Северо-Осетинского педагогического института Ольга Николаевна Туаева преподнесла в дар родному театру свои драгоценности – позолоченные серебряные женские национальные застежки и пояс и т.д.

Все это придавало особую праздничность и всенародность вечеру.

И вот, наконец, поднялся занавес первого профессионального театра. На осетинском языке заговорили герои пьесы украинского драматурга Александра Корнейчука «Платон Кречет» в постановке Виктора Яковлевича Станицына и художника А. Самбура.

Первыми исполнителями ролей были: Соломон Кириллович Таутиев – Платон Кречет, Меретхан Байматова – мать Платона, Серафима Георгиевна Икаева – Лида, Ашах Инусович Токаев – Аркадий, Исай Николаевич Кокаев – Терентий Бублик, Борис Тохович Борукаев – Берест, Раиса А. Дзитоева – Бочкарева, Минка Султановна Ещерекова – Валя, Василиса Борисовна Комаева – Христина Архиповна, Афасса Сабазовна Дзугкоева – Оля, Анна Александровна Дзукаева – Майя Берест, Григорий Дзамболатович Плиев – Степа. Это был великолепный ансамбль!

Итак, Театр открыт. Труппа окончательно укомплектована: московская студийная группа плюс В.С. Каргинова и В.В. Тхапсаев, а через год – Т.Х. Кариаева (эту тройку замечательных актеров в дальнейшем уже не будем отрывать от основного костяка театра) и наша местная новоиспеченная студия.

ПЕРВОЕ НЕЗЫБЛЕМОЕ ПРАВИЛО НАШЕГО ТЕАТРА

Через год созрела еще одна проблема, о которой нельзя не упомянуть. Дело в том, что мы были воспитаны в суровых самокритичных правилах. Ничего друг другу не спускать, друг от друга не скрывать и желать друг другу всего того же, что и себе. Объективность и полное неприятие притворства и лести, честность и откровенность, полнейшее доверие друг другу при обсуждении работ стали нашими вторыми «я», если можно так выразиться.

И вот первые спектакли, первые рецензии, горячие обсуждения и, конечно, душевные дифирамбы. Вот так прошел наш первый сезон.

Здесь и возникли у нас опасения: «Нет настоящего разбора спектаклей. Что ни спектакль, то шедевр! Вершина театрального искусства и т. д.!». Что делать? А решение было такое. Я в то время в режиссерскую коллегию не входил, а художественных советов тогда не было. В коллегию же входили, естественно, художественный руководитель театра Е.Г. Маркова и два наших первых режиссера – Арсен Дзаххотович Макеев и Бимболат (Борис) Тохович Борукаев.

Вот эта тройка собрала нас всех у директора театра (к тому времени директором театра уже был Салбиев Камболат Гаппоевич) для обсуждения сложившейся ситуации с критикой наших работ. И решили быть благодарными нашим критикам, вернее рецензентам, за великодушное отношение к нам, а сами будем относиться к своему творчеству так же взыскательно и требовательно, как нас приучили в Москве. Будем открыто, невзирая на лица, говорить друг другу о наших недостатках и ошибках.

Мы посчитали, что только таким образом сможем выполнить свой долг перед народом. Впоследствии мы убедились, что это было нашим счастьем. И это стало отправной точкой, с которой мы двинулись в нелегкий путь к вершинам театрального искусства.

Теперь, спустя пятьдесят лет, можно с уверенностью сказать, что мы не заблуждались. И коль скоро мы договорились разбирать все работы, осмелюсь напомнить оценки, данные нашими педагогами всем актерским работам в нашем первом спектакле «Платон Кречет».

Платон – Соломон Таутиев – работа правильная, по системе МХАТа, Станиславского, и выполнена отлично. Вообще всегда все работы определялись нашими педагогами как «правильные» или «неправильные» с точки зрения «системы», и в этом смысле все работы этого спектакля были признаны правильными.

Чем поражала работа Таутиева? Простотой, непрерывным течением мысли, огромным затаенным темпераментом и художественными деталями. Например, в самый напряженный момент он вдруг совершенно бессознательно проводил по губам или по носу тыльной стороной руки, и этого штриха было достаточно, чтобы зритель увидел в этом талантливом хирурге бывшего машиниста, у которого от бывшей профессии осталась эта привычка. Потрясал поединок с черепом! А глаза! Глаза, которыми он смотрел на Лиду, глубокие, выразительные, то наполненные невысказанной любовью, то состраданием, то чувством неловкости, а то и надеждой. Можно было его не слушать и не следить за его действиями! Достаточно было наблюдать за его глазами, чтобы прочесть в них все переливы его души, колебания его переполненного сердца.

С особой нежностью я вспоминаю великолепную работу Меретхан Байматовой в роли матери Платона – Марии Тарасовны. Это была мягкая, сердечная и мудрая женщина-мать. Ее улыбка, ее теплый взгляд, ее глубокая душевность до сих пор живут в моей памяти. И при всем том поражала твердая настойчивость, с какой она уговаривала сына поехать в больницу на срочную операцию, ибо в опасности была жизнь человека. К великому нашему сожалению, она очень рано ушла из жизни.

Хороша была и работа И.Н. Кокаева в роли Терентия Осиповича Бублика. Актер смог проникнуть во внутренний мир этого трогательного труженика и наполнил его своим кокаевским юмором, создав очень правдивый образ земного человека, старого врача, который за свою нелегкую жизнь прошагал не одну тысячу километров пешком и выслушал тысячу сердец, сохранив кристально чистой свою профессиональную честь.

А вот А.И. Токаев создал в противовес этому живому человеку образ сухого бюрократа, эгоиста, карьериста и самовлюбленного чиновника от медицины – зам. главврача Аркадия. Да! Яда, который он нес в себе, хватало не только Платону и Бублику, но и всей медицине. Поэтому против него восстали все сотрудники вверенной ему больницы.

Бочкарева (Р. Дзитоева) – олицетворение глупости, а местами и хамства ответственного работника. Она влетала на доклад к Бересту, запыхавшись, вся в поту, с переполненным «делами» портфелем. И начинала с ходу свой доклад, не давая главе города вставить слово, жалуясь на свою занятость. Собственно, она и не слышала задаваемые Берестом вопросы. Наконец, когда Бересту удалось остановить поток победоносного пыла Бочкаревой сообщением о своем решении разгрузить ее, облегчить ей жизнь, освободив ее от должности зав. горздравотделом, она вдруг захлебнулась, вылупила глаза в совершеннейшей прострации, собрала свои рассыпавшиеся по столу бумаги, мокрой курицей поплелась прочь в полной растерянности.

Великолепный образ санитарки Христины Архиповны создала актриса Комаева В.Б. (Кстати, и она, и Кокаев сыграли эти же свои роли в день пятидесятилетия театра в новой постановке, и это было очень трогательно. Хотя новый спектакль не удался. Режиссер М.Б. Цихиев не смог понять всю глубину этой драмы). Молодежь больницы в лице окулиста Степана – артист Г. Плиев, Вали – артистка Ещерекова и Оли – артистка Дзугкоева создавали необходимую атмосферу вокруг Кречета.

Вторая по сложности роль в этом спектакле была роль Лиды, которую играла Серафима Георгиевна Икаева. На нее по роли обрушились один за другим несколько неожиданных ударов судьбы. Молодая девушка-архитектор принесла в Горисполком свое первое детище – проект больницы, который попадает на рецензию к хирургу Кречету. До начала обсуждения проекта Лида и Кречет встречаются в кабинете председателя Горисполкома Береста и влюбляются друг в друга. И вдруг Кречет вносит в проект поправки, в корне меняющие проект. Девушка-архитектор в бешенстве. Этот первый конфликт улаживает Берест, многоопытный председатель исполкома. В это время смертельно заболевает отец Лиды, требуется неотложное хирургическое вмешательство. Кречет оперирует его, и больному становится лучше. Лида счастлива, но тут в жизнь Платона и Лиды грубо вмешивается влюбленный в девушку Аркадий, демонстративно сообщая о смерти любимого отца Лиды. И всю эту гамму взаимоисключающих чувств и переживаний довольно ярко, на хорошем профессиональном уровне передала тогда еще начинающая свой творческий путь Икаева С.Г.

Одной из лучших работ в спектакле был образ Береста, созданный Б.Т. Борукаевым. В его исполнении Берест получился очень мягким, предельно простым и мудрым человеком со спокойным проницательным взглядом, видящим душу человека, удивительно сердечным руководителем, собеседником, наделенным добрым народным юмором. Блестящей можно назвать и работу Анны Дзукаевой над ролью пионерки Маи Берест, то есть это было полное перевоплощение. Никому и в голову не приходило, что эту пятиклассницу играет взрослая семейная женщина.

Следующей премьерой была комедия Карло Гольдони «Лгун» в постановке В.Я. Станицына и И.М. Раевского. В ней были заняты:

Лелио – И.Н. Кокаев, Арлекин – А.Д. Макеев, Доктор – С.Д. Хугаев, Розаура – Р.А. Дзитоева, Беатриче – А.А. Дзукаева, Панталоне – Данил Езеев, Оттавио – С.К. Таутиев и М.К. Цаликов, Коломбина – С.Г. Икаева, Бригелла – А. Дулаев.

Я с горечью вспоминаю день премьеры этого спектакля. В тот день, после генеральной репетиции, у исполнителя роли Панталоне Данила Езеева открылось кровотечение, и ему не суждено было сыграть премьеру. Он скончался на третий день. А его роль пришлось играть без репетиций М.К. Цаликову. Хорошо, что роли всех действующих лиц были не то что у всех на слуху, а мы все знали их наизусть.

Итак, главную роль Лелио с огромным юмором и морем обаяния сыграл Исай Николаевич Кокаев. Он легко, непринужденно, как бы жонглируя словами и каждым своим движением, открыто глядя в глаза партнерам и не моргая ни одним из них, сочинял свои небылицы. И так искренне и убежденно говорил, что никто не мог усомниться в его словах. Даже его не менее находчивый слуга Арлекин терялся и восклицал:

– Я теряюсь, путаюсь, не зная, где сказать «да» и где «нет»!

И уж нельзя не сказать о блестящей работе Арсена Макеева в роли Арлекина. Этот образ был, как бы схвачен живым из комедий «дель арте»2 . Зритель только и ждал его появления. Забегая вперед, скажу, что Арсен Дзаххотович Макеев был талантливым комиком-простаком с большим юмором. Жаль, что он в основном вынужден был заниматься режиссурой и забросил актерскую работу.

Доктора Болонзони, отца двух сестер, Розауры и Беатриче, играл Самсон Хугаев. Его работа педагогами была признана по системе «правильной», но по существу недостаточно свободной, физически скованной. И на самом деле, он бывал очень напряжен, и это его мучило. Он всегда выражал недовольство самим собой, нервничал и чертыхался.

Обе сестры были одержимы общим страстным стремлением выйти замуж. Но по характеру они различались. Старшая, Розаура – Раиса Дзитоева, была более сдержанна, стеснительна. А Беатриче – более порывиста, обнаженнее и наглее. Одним словом, это был стройный, страстный дуэт.

Следующая пара – Арлекин и Коломбина. Об Арлекине я уже говорил, а вот – С.Г. Икаеву (Коломбина) после исполнения драматической или лирико-драматической роли Лиды в «Платоне Кречете» увидели огненно-темпераментной, умной, смекалистой служанкой, т.е. дарование актрисы раскрылось совсем в другом плане. Она предстала и поющей, и танцующей, и веселой, и кокетливой хохотушкой, настоящий кусок живой жизни!

Соломон Таутиев в роли Оттавио, кавалера из Падуи, был великолепен: честен, ревнив, одержим в своем порыве! Я не знаю, каким был бы я в этой роли – мне так и не пришлось ее сыграть, поскольку я вынужден был, как было ранее сказано, играть роль Панталоне, отца Лелио, но работа Соломона мне очень понравилась. И ему самому было приятно работать над этой ролью после роли Платона Кречета. Это был совсем противоположный характер искрометного самовлюбленного кавалера.

Я не упомянул об экспромте М.К. Цаликова. Мне кажется, что спектаклю я не помешал, а то, что после этого скоропалительного ввода получил прозвище «актера скорой помощи», это точно. И еще помню, Борис Иванович Тотров, сидевший в зрительном зале во время представления «Лгуна», подошел ко мне после окончания спектакля и сказал:

– Ну и ну! Каждую свою фразу всаживаешь зрителю в самое сердце!

Роль моя была небольшая, поэтому приходилось дорожить каждой фразой. А он имел в виду мои слова, адресованные сыну-лгуну:

– Вот так язык! Вот так морда!

Ему нравилось, когда актер дорожил каждым словом, а впустую сказанные слова считал «холостыми выстрелами».

К тому времени уже была на выходе пьеса «Судьба» Л.Я. Циновского. Этот спектакль, несмотря на яркие актерские работы и режиссерские находки постановщика Иосифа Моисеевича Раевского, зрителем был принят недостаточно радостно. Во-первых, опасения Виктора Яковлевича Станицына и художника Самбура оправдались: оформление никого не убедило. Зигзагообразное нагромождение станков-ящиков никак не убеждало зрителя. Спасала находчивость режиссера, который расположил народные сценки таким образом, что этих станков не было видно. И на фоне этих живых скал он очень умело выхватывал то там, то там отдельные вспышки, и вся сцена приходила в движение, бурлила, как море в непогоду. И это сглаживало неубедительность оформления.

И вот теперь, спустя пятьдесят один год, закрыв глаза, я вижу живые образы, созданные актерами молодого тогда театра. Вот Дудар – рабочий Тифлисских железнодорожных мастерских, руководитель юго-осетинских большевиков, вожак партизан, роль которого играл С.К. Таутиев, – простой, умный, вдумчивый человек, храбрый командир. Его жена Даро – грузинка, любящая, по-женски капризная, не всегда понимающая своего мужа, но безгранично верящая в него и никогда не покидающая Дудара, даже в самые трудные для него моменты. С.Г. Икаева очень убедительно и искренне сыграла и эту роль. Самое главное, как говорили наши педагоги, ею был создан образ очень «правильно» (больше всего мы боялись фальши и наигрыша). Рядом с этой четой стоял Серго – родной брат Даро и друг Дудара. Он служил в войсках меньшевиков Грузии, но запутался между двумя течениями: с одной стороны – его служба, воинский долг, с другой – сестра Даро и друг Дудар. Дудар его не агитирует:

– Сам думай! Сам выбирай себе дорогу! Ты сам определи, с кем тебе идти: со своим народом или с его предателями.

Другое дело – Абуладзе, глава меньшевиков. Эта хитрая лиса умеет обещать награды, на словах «мягко стелить», приласкать и потом жестко сломить сопротивление и дух еще не до конца сформировавшегося молодого человека. Я до сих пор помню Арсена Макеева в роли этого лощеного, по-кошачьи осторожного, умного и хитрого человека. Вот он и вывернул наизнанку мозги Серго. Он очень тонко играл на национальных чувствах Серго:

– Как это так? Грузинка, дочь великолепных родителей из знатной в Грузии фамилии и замужем за осетином! – И т.д. и т.п.

И этот веселый, добрый, жизнерадостный балагур Серго заколебался. А с другой стороны – друг, зять, сестра! Что делать?! И ему понадобилось много труда, чтобы найти себя. В конце концов он пришел к своему народу. Как видите, образ получился сложным, противоречивым и, конечно, интересным для актера. Было что играть! А как сыграл его актер М.К. Цаликов, автор настоящих строк? Одной из блестящих сцен было его первое появление в доме Дудара: веселого, шумного, жизнерадостного! С его появлением все перевернулось вверх дном! И вот, невзирая на всякие мнения, я считаю, что первая половина роли мне не удалась! Я был напряжен. У меня не было достаточной легкости, непринужденности в поведении. Одним словом, я очень ярко и натурально потел. А после этой картины я уже верил себе. Мне было легко, т.е. дальше я действовал по «системе». Больше я ничего не могу прибавить к оценке моей работы. Тем более, это была единственная роль, которую я сделал до конца. Как вы помните, Оттавио я не сыграл ввиду вынужденного перехода на другую роль купца Панталоне в «Лгуне». Затем я самостоятельно работал над ролью Аркадия в «Платоне Кречете», но сыграть не пришлось (хоть работа и была принята), поскольку у А. Токаева это была единственная работа.

Возвращаясь к «Судьбе», скажу, что великолепная работа была у В.Б. Комаевой в роли старой учительницы Назарянц. Она была неподражаема, когда пришла к Дудару с жалобой:

– В Тифлисе хлеба нет! Керосина нет! – кричала она возмущенно, – Дров нет! Меньшевики грабят!..

У нее что ни сцена, то блестящий концертный номер!

Образ мудрого кадрового рабочего, отца Дудара, создал Борис Иванович Тотров, наш уважаемый старший, пионер Осетинского Театра. О работе В.В. Тхапсаева я уже говорил.

Б.Т. Борукаев создал очень колоритную фигуру полковника Капанидзе, ближайшего друга и соратника Абуладзе по военной части.

П.К. Цирихов сыграл роль молодого, горячего рабочего парня, которого во время его выступления подстрелили враги рабочего класса. Петя хоть и считался очень ярким комедийным актером, но здесь раскрылись его возможности и в драматическом плане. Особо надо сказать о народных сценах, в которых был занят весь состав труппы, как основной состав, так и студия. Причем это была не безликая масса, а живые индивидуумы.

И последняя премьера в том первом сезоне молодого осетинского театра «Адвокат Патлен» – французская народная комедия-фарс и «Летающий доктор» Мольера. Режиссер-постановщик обеих вещей (они шли в один вечер) – Елена Гавриловна Маркова, первый художественный руководитель театра.

Роль Патлена играл Макеев Арсен Дзаххотович. В этой роли раскрылись все грани его комедийного дарования, его неуемный юмор и обаяние.

Очаровательную пару создали А. Тотиева – Генриетта, дочь Патлена и В.Д. Баллаев, ее возлюбленный Валер – сын купца Гильома (С. Хугаев). Оба высокие, стройные, красивые и убедительные. Образ умной, хитрой и изворотливой служанки Колетты создали С.Г. Икаева и А.А. Дзукаева.

Образ непростого пастуха Аньеле создал М.Т. Купеев, который, по роли будучи умным (вернее, себе на уме) и хитрым, прикидывался дурачком и простаком. На вопрос судьи:

– А вас было два брата?

– Да, да, два!

– Вы, кажется, оба сильно болели? Один из вас, кажется, умер?

– Да, умер, но это не я был, а брат! Но я сильней его болел!

Вот такого плута в овечьей шкуре создал наш Купеев.

Роль судьи Бартолена играл И.Н. Кокаев, создавший образ хитроватого, но совсем глупого обжоры и губошлепа. Он, особенно после исполнения роли Лелио, смотрелся невероятно контрастно. Одним словом, перевоплотился до неузнаваемости не только внешне, но самое главное, что его внутренняя сущность была совершенно другая.

О Бартолене – Тхапсаеве много написано. Одно то, что в театре его прозвали «Бартоленом», и это прозвище закрепилось за ним надолго, говорит о его неоспоримой актерской удаче. Эта роль была сделана им почти самостоятельно. Он присутствовал на всех репетициях и наматывал, как говорится, на ус. И однажды, когда заболел Кокаев, он попросил, чтобы его просмотрели, поскольку текст он знает. Задачи ему тоже ясны. И ему дали несколько репетиций. В результате он сыграл блестяще. Начинал он так же, как и Кокаев, поедая кашу прямо из кастрюли. Но в отличие от Кокаева, он издавал при этом такие звуки, которыми напоминал каких-то доисторических животных. Да, это была вторая яркая работа Володи после эпизода в «Судьбе».

Наша характерная актриса В.Б. Комаева и здесь отличилась в роли госпожи Патлен. Вообще ее основной отличительной чертой была органичность. Какую бы роль она ни играла, она всегда до конца верила тому, что делала на сцене. И всегда была органична, как сама жизнь. Вот и в этом спектакле она создала этакую прирученную курочку, основной чертой характера которой было быть всегда начеку, все знать, ничего не упустить, не пропустить взгляда мужа, реагировать на его бессловесное распоряжение и тут же его выполнить.

«Летающий доктор» Мольера шел в один вечер с «Адвокатом Патленом». Роли исполняли: Горжибюс – А. Токаев, Сганарель – И.Н. Кокаев, адвокат – М.К. Цаликов, Люсиль – М. Ещерекова, Сабина – Р. Дзитоева, Валер – Г. Плиев.

ПОИСК ОСЕТИНСКОЙ ПЬЕСЫ

Итог первого театрального сезона таков: театр открыт, театр существует, но пока назвать его национальным осетинским было трудно. В первом же году существования театра возникло несколько неотложных проблем, которые требовали безотлагательного решения.

Среди них самой важной, самой жгучей была проблема осетинской драматургии. Ибо, естественно, любой национальный театр не может существовать без родной драматургии, вернее, не может называться национальным театром. Это аксиома.

Конечно, что и говорить, мы выросли на почве русского классического репертуара и не можем расти без этой почвы, плюс современная советская тематика. Это тоже не требует доказательства.

Нельзя не иметь в репертуаре и западную классику: Шекспира, Шиллера, Мольера, Гольдони и многих других.

Да, мы еще тогда, на заре своей юности, гордились тем, что еще молодой осетинский зритель принял даже русского драматурга Киршона как родного автора (пьеса «Хлеб»). Да, мы радовались тому, что украинский автор Александр Корнейчук получил постоянную прописку в Осетии. Нам было приятно, когда наш неискушенный зритель хохотал над героями итальянского комедиографа Карло Гольдони, когда с огромным интересом смотрел произведение знаменитого французского драматурга Мольера «Лгун». И это великолепно! Одна из основных задач театра – знакомить своего зрителя с мировыми культурными ценностями, с духовным богатством мира, с его культурой!

Но… Но как гласит русская народная пословица, «своя рубашка ближе к телу». А у нас в народе говорили: «Рубашка ближе к телу, чем шуба». А ведь шуба – дорогая вещь, намного дороже и теплее, чем рубашка, особенно зимой в горах. И вот, как ни дорога шуба, как ни красив жилет или жабо, как ни развевается плащ, а под ним шпага!.. Но черкеска – это другое дело! А вместо плаща и шпаги – бурка и кинжал!!! Конечно, спору нет, дело не в жабо или бешмете, а в традициях нашего народа, в его самобытности, суровости характера. Одним словом, во всем том, что определяет, вернее, из чего слагается сущность данного народа, на каких корнях и традициях он воспитан, то, что его отличает от других народов, то, из чего создаются и культура и искусство.

Надо сказать, что в то время само руководство театра полного отчета в этом вопросе себе не давало. Оно даже не подозревало, какую решающую роль может сыграть родная осетинская драматургия в деле сближения и покорения сердец широких слоев нашего народа. По-видимому, мы в свое время не уделили внимания словам наших педагогов и не поняли важности их слов.

В частности, Виктор Яковлевич Станицын неоднократно говорил:

– Мы вам, голубчики, закладываем только фундамент. Здание воздвигать будете сами и, в основном, на национальном материале.

Понимая важность этой проблемы, сами педагоги через руководство ГИТИСа старались привлечь осетинских писателей, ставили вопрос перед нашим Обкомом партии, и… кое-кто откликнулся.

Во-первых, примерно в это же время Георгий Джимиев окончил сценарное отделение Всесоюзного Института Кинематографии и написал для студии «Мосфильм» сценарий под названием «Дружба врагов». Над фильмом начали работать, но по неизвестным мне причинам фильм свет не увидел. И вот Георгий начал нам писать пьесу на основе этого сценария. Она была почти написана, но опять возникло какое-то новое «но», и автор не довел пьесу до кондиции.

Пришел к нам в ГИТИС еще один талантливый поэт и прозаик Коста Фарниев с пьесой в портфеле. Пьесу читали. Основу признали удачной. При этом сделали ему ряд замечаний, но и эта пьеса также повисла в воздухе.

В 1934 году в Москве был объявлен Всесоюзный конкурс на лучшую пьесу. В этом конкурсе участвовал и осетинский поэт и драматург А. Болаев (Кубатиев), который в то время жил в Москве. Его пьеса «Люди» в первую тройку лучших не попала, но решением жюри конкурса была рекомендована для постановки. Вот эта пьеса была включена в репертуар выпускных спектаклей. Даже роли были распределены, и… опять это проклятое «но». Пьеса была довольно занятной, действующие лица – с яркими характерами. И все-таки педагоги нашли в ней довольно много уязвимых мест идейного характера и высказали их автору, но он не счел возможным что-либо исправлять. И, увы! Коллектив будущего театра остался без осетинской пьесы.

И тут по рекомендации другого осетинского писателя Дзахо Гатуева, жившего в Москве, к нам пришел известный в то время русский драматург Л.Я. Циновский со своей пьесой, написанной на юго-осетинском материале под названием «Судьба». В ней рассказывалось о совместной борьбе грузинских и осетинских большевиков. И эта «Судьба» решила судьбу осетинской пьесы для нас.

Ну, о ней еще вспомним, а пока вернемся к началу работы Северо-Осетинского Государственного профессионального театра, к дням после его открытия. Как следует из вышесказанного, в работе театра проблемой номер один было отсутствие осетинской драматургии. И это особо ощутимо стало после того, как мы отыграли свои выпускные спектакли. Справедливости ради скажем, что открытие театра всколыхнуло очень многих писателей и «неписателей», умеющих писать и не умеющих писать. Как правило, и те, и другие, и третьи совершенно не имели представления о театре или почти не знали театр. Но! Хотели писать и старались писать.

НАШИ ПЕРВЫЕ РЕЖИССЕРЫ

Первый из них – Елена Гавриловна Маркова, художественный руководитель театра, национального театра, который только создается. К тому же она не знает языка и пока не имеет никакого представления о народе, его быте, нравах, традициях. Ей надо создавать коллектив, надо следить за работой своих молодых коллег. Ведь они курс режиссуры не прошли. Да еще ей самой надо помогать. Все время рядом с ней должен сидеть кто-то из них и в любой момент ей подсказать текст, сказанный актером на сцене. Режиссер она была грамотный, образованный, начитанный. И сердце актера она знала хорошо. Как режиссер-педагог, она много сделала для творческого роста коллектива. И если первые два-три года она не знала и не понимала быта, характера и нравов горцев, то, благодаря упорной работе над изучением традиций нашего народа, она постепенно освоилась. По характеру она была режиссером лирико-драматического плана. Она всегда старалась раскрыть эмоциональную логику образа, его духовный лад, и через это подводила актера к психологическому началу характера.

Ее первыми соратниками были режиссеры Борукаев Бимболат (Борис) Тохович и Макеев Арсен Дзаххотович, которые по характеру были совершенно разные.

Борукаев, как городской парень, был более начитан, культурен в обращении с людьми, воспитан и вежлив. Он никогда, ни при каких обстоятельствах, не выходил из себя, никогда не повышал голос. Как актер он был очень мягким, средним актером. А его постановки как режиссера, отличались продуманностью и культурой. Тактичность в работе с актерами – это его отличительная черта. Показывать он не умел и не показывал ни «хорошо», ни «правильно». Как говорил Народный Артист СССР Алексей Денисович Дикий:

– Режиссер должен показывать не «хорошо», а «правильно», то есть, то, что должен делать актер, а не как он должен делать!

Бимболат Тохович умел раскрыть перед актерами свой замысел и довести до каждого исполнителя. Он сыграл довольно видную роль в становлении и развитии Осетинского театра. Он, так же как и Е.Г. Маркова, был слаб в знании жизни, быта и нравов своего народа. Он сознавал это и не жалел ни времени, ни сил, чтобы ликвидировать в себе этот пробел. И еще одно завидное качество было у него – он никогда не чурался совета товарищей. Выслушивал их очень серьезно и внимательно, не считая зазорным воспользоваться предложением товарища.

Совсем другого плана был Арсен Дзаххотович Макеев. Он как комедийный актер и в режиссуре не изменял себе. Он даже в драмах был юмористом.

Его первая самостоятельная постановка «Две сестры» Е. Бритаева, хотя и была принята зрителем, что называется «на ура», но в смысле раскрытия характеров и вскрытия социальной сущности драмы пострадала. Так, самый отсталый, консервативный тип получился у него гротесковым (хромой, заика) и вызывал у зрителя гомерический смех и бурные аплодисменты. Не в лучшем положении оказался и пастух-чабан. Его трактовали как балагура, шутника, весельчака, в то время как по пьесе это трагический образ. Это – человек, который, оставшись еще грудным ребенком круглым сиротой и воспитанный чужими людьми, только и мечтает, что о человеческой жизни. За всю свою жизнь он ни от кого не слышал ласкового слова. Еще подростком он начал пасти чужих овец. Но он никак не бездумный балагур. В лучшем случае – трагико-комедийный образ.

Но, несмотря на эти промахи, Арсен Дзаххотович заявил о себе как о режиссере, знающем быт и нравы своего народа. Ну, к этой пьесе мы еще вернемся. Должны будем сказать о ее роли и значении в становлении Осетинского театра как национального.

А пока проследим, как сложился репертуар театра после показа выпускных спектаклей.

ВТОРОЙ СЕЗОН МОЛОДОГО ТЕАТРА

Первой постановкой в 1936 году была пьеса «Бегство» Д. Щеглова. Я не буду разбирать эту вещь подробно. Скажу только, что она не прозвучала в Осетинском театре потому, что семейные разводы, уход от нелюбимого мужа к любимому человеку были чужды осетинскому зрителю, тем более, что у супругов были дети. Но, тем не менее, она сыграла определенную положительную роль в деле воспитания актеров.

Я уже упоминал об успешном дебюте студийки Кариаевой Т.Х. в роли Лиды, умной, скромной, выдержанной молодой женщины.

С.Г. Икаева играла жену Лунца, которая ушла к Федору (имени ее не помню). Автор, а за ним и режиссер-постановщик Е.Г. Маркова, считали ее положительной, современной женщиной, которая смогла разорвать старые понятия супружеской жизни и соединила свою судьбу с любимым человеком, инженером Федором, которого играл С.К. Таутиев.

Но! Наш зритель не признал ее положительной. Отсюда и «успех» спектакля.

С. Таутиев опять блеснул своим обаянием, простотой и, вместе с тем, интеллигентностью.

В.С. Каргинова создала образ воспитанной интеллигентки в роли бабушки. Это была ее первая работа в театре, и она покорила нас своей культурой (все-таки сказалась ее первая профессия учительницы). Ее большие выразительные глаза, ее походка, осанка и жесты, все было подчинено созданию живого образа старой интеллигентки. И это ей удалось блестяще.

Яркие образы детей создали В.Б. Комаева в роли Сережки и А.А. Дзукаева в роли девочки.

Осталась еще роль покинутого мужа, Лунца – одного из руководителей крупного завода, человека заносчивого, самовлюбленного эгоиста. Эта роль была поручена нам с Б. Борукаевым. Мне нравилась работа Борукаева. Его Лунц был более суховатым, даже холодным, и мне думается, такая трактовка больше подходила к этому персонажу. Мой же Лунц был более эмоциональным, глубоко переживающим свое положение, я бы теперь сказал – сентиментальным. В общем, эта постановка сыграла больше воспитательную роль для коллектива, чем имела зрительский успех.

Следующая премьера того же 1936 года «Памела Жиро» (Цветочница) по Бальзаку. Режиссер-постановщик Е.Г. Маркова, режиссер-ассистент Б. Борукаев, художник А.В. Самбур.

Это была разведка боем. Первая встреча с творчеством Бальзака, что тоже можно отнести к учебным работам театра.

Из актерских работ остались в памяти: Памела (Цветочница) в исполнении М. Байматовой. Она была очень лиричная, с грустными, глубокими глазами – девушка, добрая, скромная и застенчивая. После этой работы мы ее назвали нежной розой. Да, она была как самая, самая нежная роза!

В совсем новом плане выступил С.К. Таутиев в роли адвоката Дюпрэ. Его словно подменили. Куда делся соломоновский неуемный темперамент, его горящие глаза, его искрометные движения, его звонкий голос? Все это ушло куда-то внутрь и притаилось там, словно тигр перед прыжком. Он был мягким, ласковым и сердечным в разговоре с подзащитными и профессионально логичным и красноречивым во время судебного процесса.

Роль господина Руссо была поручена мне (Цаликову М.К). Ну, что сказать о своей роли? «Оформлен» был я довольно интересно, да и грим (гримировался я хорошо) был непростым, я снабдил свое лицо, лицо двадцатипятилетнего парня, довольно интересными «декорациями». В общем, вид у меня был до неузнаваемости интересным. Это было моим убеждением, я считал и считаю, что актеры национальных театров, которым суждено трудиться всю жизнь в одном и том же театре, обязаны перевоплощаться не только внутренне, но и внешне тоже, до неузнаваемости, чтобы не надоесть своему постоянному зрителю, чтобы не прилипла фраза «опять». Как бы хорошо актер ни играл, как бы он не перевоплощался, ему не избежать реакции:

– Ой, опять Цаликов!

На мой взгляд, надо делать такой грим, чтобы в зале спрашивали друг друга:

– Кто это?

– Не знаю!

– Кажется, Цаликов.

– Да нет!

– А ну-ка дай программу… Да, он! Ты посмотри, а я его не узнал!

Вот этого правила я с самого начала работы нашего театра придерживался. Так что моя работа над господином Руссо тоже не была исключением. Правда, теперь, спустя много лет, думается, что эта работа, с моей сегодняшней точки зрения, была не очень убедительной. Хотя в коллективе она была оценена как больше чем удовлетворительная.

В общем, вся наша сценическая семья, как сам Руссо, так и его жены – Каргинова В.С. и ее дублерша Чабахан Мильдзихова, не разрушали ансамблевости спектакля и были на своих местах.

И.Н. Кокаев в роли Жозефа Бине также был на уровне нашего спектакля, ни больше – ни меньше. А вот П.К. Цирихов создал очень трогательный образ слуги, очень сердечного, умного парня с большим юмором.

И, наконец, последняя премьера 1936 года – пьеса «Две сестры» Бритаева, последняя, но первая. С постановкой этой пьесы наш театр почувствовал себя национальным! Это было вторым открытием! Открыли мы сами себя.

Бритаевский язык, его диалоги, его характеры захватили актеров, и многоголосой стройной симфонией зазвучал весь актерский коллектив.

Это был праздник Осетинского театра! Режиссером-постановщиком, как я уже говорил, был Арсен Дзаххотович Макеев. О его работе я уже тоже говорил. А теперь коротко об актерских работах.

Роль старшей сестры Ханысиат играла Меретхан Байматова. Образ, созданный Байматовой, был олицетворением лучших черт горянки: умная, благородная, гордая. Каждый ее жест, каждое движение были продуманы. Ее осанка подчеркивала ее независимый, бунтарский характер.

Младшую сестру Асиат первым составом играла Ещерекова Минка Султановна. Ее Асиат была так же, как и старшая сестра, горянкой до мозга костей, только порывистей (по молодости), ей было всего шестнадцать лет, а ее уже успели похитить. Асиат в исполнении Минки была по-детски наивна и доверчива, непосредственна, и эти качества делали ее трогательно-обаятельной.

Во втором составе эти роли играли: Ханысиат – С.Г. Икаева и Асиат – А.А. Дзукаева. Обе эти сестры отличались большей эмоциональностью и мелодраматичностью.

Великолепной была Мусон в исполнении Василисы Борисовны Комаевой: хитрая, вредная, скупая, завистливая, облезшая лиса в шкуре добродетели.

Камболата, дядю двух сестер, играл Борис Иванович Тотров, который еще в 1910 году в первой авторской постановке играл Пупа и видел в роли Камболата самого Е.Ц. Бритаева. И теперь он с особой ответственностью работал над ролью Камболата. Он представал на сцене сдержанным, благородным, мудрым человеком, человеком смелым, с прогрессивными взглядами, непримиримым врагом всего отсталого, несправедливого. Словом, это была личность.

Его сын Килцыко был истинным сыном своего отца: смелый, справедливый и храбрый человек. В исполнении С.К. Таутиева он получился особенно мужественным и обаятельным. В белой черкеске и белой пушистой папахе он весь сиял, как сама чистота человеческой души.

Пупа, друг Килцыко, влюбленный в младшую сестру, – парень от земли, трудяга. Эту роль играл В.Д. Баллаев, которого в последствии назвали «лириком». Красивый, высокого роста, стройный парень, честный и преданный друг.

Двоюродный брат сестер Агубечир в исполнении Владимира Гусиева был самовлюбленным, хитрым, фатоватым молодым горцем, который ради приобретения хорошего коня не гнушался ничем, даже продажей своих бедных сестер. Володя каждым своим шагом, каждой репликой выносил приговор своему герою.

Его дядя и дядя двух сестер, Татаркан, в исполнении Владимира Тхапсаева был коварным, хитрым грубияном, изворотливым хамелеоном. Порой он так искренне ласкал своих племянниц, что зритель невольно подпадал под его чары, и тем контрастнее поражал он своим вероломством. Сыграв эту роль, Владимир Васильевич утвердил себя многогранным актером, актером большого диапазона с ярким национальным характером, и встал в ряд с ведущими актерами труппы.

Роль Бибо, одного из дальних родственников сестер, но продавшего их, играл на этот раз Б.Т. Борукаев. Ему не удалось переломить свою добрую натуру, и он до конца не смог раскрыть двурушническую сущность Бибо.

А вот студийцу Хетагу Гагиеву удалась роль Саламджери. Он создал образ жестокого, тупого зверя. С помощью Бибо и Мукара, роль которого играл я (он тоже хитер и коварен), ему удалось
похитить младшую сестру, и он довольно убедительно провел схватку-поединок с Асиат, потерпев, тем не менее, поражение.

Надо сказать доброе слово в адрес художника А.В. Самбура. Он смог поймать характер и колорит Осетии и нашел образ самого спектакля. Особо удачным получился последний, четвертый акт, действие которого происходило высоко в горах. Горы, пещера, кругом скалы, в пещере красным пламенем горит огонь. Чабан поет свою грустную песню. Этот тот чабан, образ которого был, как мы говорили выше, не совсем верно раскрыт. Играли эту роль Петр Цирихов и Исай Кокаев. Ну, эту задачу, поставленную режиссером, они выполнили хорошо. Они и пели, и танцевали с воображаемой красавицей. В общем, зритель принимал их хорошо. После постановки этой драмы мы поняли, что работаем правильно, что труды наших великих педагогов не пропали, что коллектив нашего театра будет нести знамя ГИТИСа, врученное нам в Москве, высоко, с честью.

ПРЕРВАННАЯ ДРУЖБА ВОЗОБНОВИЛАСЬ

Наверное, добрый читатель помнит нашу дружбу с киносценаристом Георгием Джимиевым, когда он принес нам в Москве свою пьесу «Дружба врагов». Но эта дружба не состоялась. И вот теперь Георгий в гостях у своего родного театра. Но он пришел к нам не с пустыми руками, а с веселой улыбкой, даже с хорошим, добрым смехом.

Он принес нам комедию «Свадьба», комедию, населенную хорошими, добрыми людьми. В дом Гуди и Кошер приехал их сын Хазби с русской женой: «Ай-ай-ай! Как это так?!». Словом, вокруг этого развернулись «страшные» события. Тут и бездельник Мулдар появился со своими сочувствиями. Я советую запомнить этого «героя», он появится еще в двух последующих пьесах Джимиева. Петр Цирихов в этой роли создал блестящий образ остроумного бездельника, балагура и философа. Вот он появился в строгом френче, в брюках-галифе, в вязаных гетрах, на голове «бывшая» каракулевая шапка набекрень, на шее длинный полосатый шелковый шарф, один конец которого висит на спине ниже пояса, другой конец пересекает пояс, закрыв все пуговицы френча, болтается где-то далеко внизу… Это был классический тип бездельника.

Так вот, мудрый Гуди, роль которого играл В.В. Тхапсаев, умело, мягко сломал сопротивление супруги Кошер, роль которой блестящими, сочными красками создала Р.А. Дзитоева, которая потом будет хвастаться на ломанном русском языке:

– Я по-русской знайт: карова сам дает малако… и т. д.

Все это кончается свадьбой. А сын Хазби становится председателем сельсовета. Уморителен образ Дзыгыда, одной из сельских сплетниц, у которой всегда болит зуб, причем боль не проходит, пока она не сполоснет зуб чужой аракой (самогоном). Вот она появляется в платье с чужого плеча, один чулок выше колена, другой сполз до пятки, брови где-то на макушке, разговаривает, облизывая губы тонким и длинным языком. Этот портрет Дзыгыда блестяще воплотила С.Г. Икаева (исполнительница ролей Лиды в «Платоне Кречете», Коломбины в «Лгуне», Даро в «Судьбе», Ханысиат в «Двух сестрах»). Володя Гусиев впервые выступил в характерной роли сельского общественного «повара». Это были люди, которые на свадьбах, пирах и поминках режут домашних животных, варят их мясо и накрывают столы. Вот такого брюхатого хозяина кухни играл наш Володя, и довольно удачно. С тех пор прошло пятьдесят лет, и у меня до сих пор он перед глазами. Мне остается упомянуть об исполнителе роли героя-любовника Хазби. Это был блестящий… голубой герой, и М. Цаликов в этой роли выглядел довольно импозантным, но почему-то после этого до-о-лго не получал роли героев-любовников. Режиссером-постановщиком был А.Д. Макеев, режиссером-ассистентом М.К. Цаликов, художником – А.В. Самбур. Арсен Дзаххотович показал себя способным комедийным режиссером. Спектакль наш прозвучал хорошо и был принят зрителем с горячим одобрением.

ПОИСК ПРОДОЛЖАЛСЯ

Поиск своего лица, своего направления. Тут надо было учитывать и характер своего народа, его традиции, его устное творчество, его эпос «Нарты», его символы: «Саджы фисынтыл амад», «Саджы хуызæн» – «Олень», «Стройный, как олень», «Смелый, как олень», «Шустрый, как олень» и т.д.

И снова Е.Ц. Бритаев – «Хазби». Режиссер-постановщик Е.Г. Маркова, режиссер А. Макеев, художник А. Самбур.

Постановка этой пьесы была не только точным попаданием в душу зрителя, не только нахождением своей дороги, а как бы навела порядок в актерском хозяйстве: совершенно точно определилось, кто есть кто. Кто на что способен.

Режиссерски спектакль был в духе эпохи и замысла автора. Конечно, первый шаг к решению спектакля – это распределение ролей, и в этом отношении все роли попали по своим адресатам: Хазби – С.К. Таутиев; Кашшай (Хъæссæй) – В.В. Тхапсаев; мать Хазби – В.С. Каргинова; Ислам – старейшина аула – Б.И. Тотров; Биаев (Биайы-фырт) – офицер, парламентер генерала Абхазова – Б.Т. Борукаев; Кавдын (Хъæвдын), один из знати Кобанского общества, оказавший Биаеву гостеприимство – М.К. Цаликов и А.И. Токаев; Астархан, один из старейшин – С.Д. Хугаев; Ханифа, жена Хазби – Т.Х. Кариаева и другая наша студийка Фатима Дзгоева. Это основные действующие лица и исполнители.

То, что главную роль Хазби поручили Соломону Таутиеву, было понятно, учитывая его предыдущие работы. И все же эта его работа превзошла все ожидания. Актер словно был связан, закован в невидимые оковы, а теперь разорвал их, вздохнул полной грудью и полетел!.. Но Хазби у Таутиева не полетел. Он всю энергию, требуемую для полета, собрал в один комок и потому казался необыкновенно собранным, сильным, содержательным, одухотворенным и загадочным.

Не могу не вспомнить анекдотичный случай, произошедший на репетиции. Мы только что перешли на сцену, репетировали на случайных станках, а дрались палками вместо шашек. Репетировалась последняя картина – боя. Хазби дрался с царским офицером, роль которого репетировал зав. постановочной частью Федоров, бывший актер, очень стройный, средних лет мужчина. И вот Таутиев – Хазби с палкой вскочил на станок, резко повернулся к офицеру и… вдруг Федоров отскочил в сторону, положил палку и взмолился:

– Нет, нет! У меня жена в положении, я жду ребенка!

И все. Его пришлось заменить. И чтобы уже не возвращаться к этому эпизоду, скажу, что эту бессловесную роль поручили А.И. Токаеву. Но и он на премьере бежал с поля боя, сорвал сцену, не выдержав натиска Соломона-Хазби. Пришлось его тоже заменить М. Цаликовым, который в этой картине боя играл русского солдата, перешедшего на сторону горцев, а солдата поручили Токаеву. При этом режиссер Макеев пошутил:

– Пусть будет солдатом, истощенным поносом (Токаев по комплекции был худым).

Вот таким неуемным темпераментом обладал С. Таутиев. Между тем он никогда не показывал потолок, у него всегда основная, главная сила воздействия оставалась в запасе. При всем этом он был красноречивым дипломатом. Когда на сходе Кобанского общества, на встрече с парламентером Биаевым, старейшина Ислам дает ему слово:

– Скажите и вы, младшие, свое слово.

Хазби-Таутиев ему отвечает:

– Что мое слово? Пусть скажут старшие….

– Говори, говори, Хазби! Ум не от возраста зависит.

Тогда он сказал спокойно:

– Ну, хорошо, раз обсуждаем такой важный вопрос, то никто не вправе скрывать свое суждение. Я обращаюсь к гостю, и пусть мои прямо сказанные слова не обидят его.

И Хазби начал обличать Биаева, продавшего свой народ, променявшего свою отчизну на чины и награды.

Вот таким был наш любимый друг и товарищ Соломон Кириллович Таутиев в роли народного героя Хазби.

Потрясающим был бессловесный поединок между Хазби и его соратником по защите своих гор от царских войск Кашшаем, предводителем отряда горцев, прибывших на помощь кобанцам.

В.В. Тхапсаев в роли последнего создал образ достойного воина, друга, соратника и храброго, мужественного легендарного героя. Картина происходила в кунацкой Хазби, и куртатинец Кашшай поинтересовался перед боем о количестве сабель у Хазби. И когда узнал, что, кроме куртатинцев, никто не явился на набат кобанцев, Кашшай, естественно, задумался, прикидывая в уме, что делать и как надо будет вести бой. Эту озабоченность на его лице поймал Хазби и сказал в сторону:

– Кается, что приехал, – а затем громко произнес: – А может, оставим эту затею?

– Он не верит в свою победу, – подумал куртатинец.

Так они прощупывали друг друга.

– Уезжайте обратно – сказал Хазби, скрывая свои истинные намерения.

Довольно долго продолжалось это единоборство, и, наконец, куртатинец почувствовав упрек и оскорбление в свой адрес, очень резко воскликнул:

– Нет! Я один буду воевать и не вернусь бесславно к людям, проводившим нас!

Тут и Хазби убедился, что возврата уже нет, и взволнованно произнес:

– Лучше бы мне расстаться с жизнью в тот момент, когда я усомнился в тебе!

Вдруг Кашшай – Тхапсаев поворачивается к Хазби, срывает с головы папаху, с силой бьет ее об пол и!.. Два вожака, два великана по-мужски строго, сурово и сдержано обнялись. Здесь перед нами вырос будущий великий актер Тхапсаев. Если Таутиев был актером героико-романтического полета с огромным диапазоном, то Тхапсаев был социально-героического накала и тоже большого диапазона, от гротескового до высоко трагедийного.

В этом спектакле также открылся трагический талант В.С. Каргиновой в роли матери Хазби. Величественная, гордая женщина суровым взглядом окинула сына, затем, глядя куда-то вдаль, словно перед ее глазами возникло поле боя, сказала напутственные слова. Это была потрясающая сцена, и потом, когда она находит тело сына на поле боя…

– Где ты, моя ходячая скала? Где ты, моя стойкая башня (крепость)?.. – и она замирает, как каменная, без слез; суровая, мужественная женщина… Потом она падает на колени… и раздается какой-то глухой вопль, тяжелый стон.

В этот момент на осетинской сцене родилась еще одна личность, личность большой актрисы. В будущем – это Гошама – «Афхардты Хасана», Васса Железнова – в одноименной пьесе М. Горького, Гонерилья – «Король Лир», Кабаниха – «Гроза», Эмилия – «Отелло» и т.д.

Обрадовала коллектив еще раз Т.Х. Кариаева, создавшая образ Ханифы, горянки, жены Хазби. Эту же роль сыграла еще одна наша способная студийка Фатима Дзгоева.

ФОРМИРОВАНИЕ

ГЕРОИКО-РОМАНТИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ ТЕАТРА

Итак, героико-романтическое начало нашего театра было уже налицо. Теперь это направление надо было испытать на материале классического репертуара. А тут подошло столетие со дня гибели А.С. Пушкина, и выбор пал на его произведения «Цыгане» и «Каменный гость». Постановщиком этих произведений была Е.Г. Маркова, ассистентами в «Цыганах» – Б.Т. Борукаев, в «Каменном госте» – А.Д. Макеев.

Вопрос встал о том, кто же будет играть роли. Ну, с Дон Гуаном было ясно – С.К. Таутиев, Лепорелло – И.Н. Кокаев, Донна Анна – Т.Х. Кариаева, Лаура – С.Г. Икаева, Дон Карлос – В.Д. Баллаев, Первый гость – Б.И.Тотров, Второй гость – В. Гусиев, Статуя – В.В. Тхапсаев.

Дон Гуан – С. Таутиев! Да, счастливцы те, кому было суждено увидеть Соломона в этой роли! Легкий, звонкий жизнелюб, смельчак, которому море по колено. Против его обаяния и необузданных чар устоять было невозможно. Дон Гуан в его исполнении был самоуверенный сердцеед. Глядя на него, казалось, что для него нет никаких преград. Вот он появляется в сопровождении своего слуги Лепорелло.

Дон Гуан. Дождемся ночи здесь. Ах, наконец,

Достигли мы ворот Мадрида! Скоро

Я полечу по улицам знакомым,

Усы плащом закрыв, а брови шляпой.

Как думаешь? Узнать меня нельзя?

Лепорелло.Да! Дон Гуана мудрено узнать!

Таких, как он, такая бездна!

Дон Гуан. Да кто меня узнает? Шутишь?

Лепорелло.Первый сторож,

Гитана или пьяный музыкант,

Иль свой же брат, нахальный кавалер,

Со шпагою под мышкой и в плаще.

Дон Гуан. Что за беда, хоть и узнают? Только б

Не встретился мне сам король. А впрочем,

Я никого в Мадриде не боюсь.

И правда. Он, как бы шутя, убрал с пути Дона Карлоса и перешагнул через его тело, как через соломинку. И все это он делал легко, не задумываясь.

Это был один Дон Гуан. Во второй половине, после встречи с Донной Анной, он совсем другой – пылкий влюбленный, искренний, отдающий всего себя любимой. Его движения органичны, его голос звучит, как трель соловья. Его глаза наполнены жаждой любви и печальной страсти.

И рядом Донна Анна – Тамара Кариаева – высокая, статная, стройная, грациозная женщина, одетая в траур, с величественной походкой… И если бы ее красивое лицо не было закрыто вуалью, она бы тут же свела Дон Гуана с ума. Кариаева эту роль играла сдержанно, в неподдельном глубоком накале.«Каменный гость» шел вторым актом.

А первым шли «Цыганы», где было мало действующих лиц. Роль от автора по очереди играли В.С. Каргинова и С.Г. Икаева. Старого цыгана играл А.И. Токаев, Земфиру – М.С. Ещерекова. А вот с Алеко было сложнее.

Е.Г. Маркова, режиссер-постановщик спектакля, была озадачена тем, кому поручить эту роль, у кого из молодых актеров обнаружатся те качества, та эмоциональная возбуждаемость, которые необходимы для воплощения этой роли. И решила испытать нас с Борисом Борукаевым, намереваясь поручить ее одному из нас. Она дала нам тексты заранее, сказав:

– Цаликов, ты выучи монолог самозванца из «Бориса Годунова» у фонтана. Помнишь? – «Тень Грозного меня усыновила и в жертву мне Бориса обрекла»? Собственно, и ты тоже, Боря.

Вот мы выучили, прочитали ей. Она сделала нам замечания, и мы продолжили работу. И так несколько раз возвращала нас. Когда она вызвала, в частности, меня в третий раз к себе на квартиру (она болела), то снова предложила поработать. И я, уходя от нее, открыл дверь и, шутя, повернулся и бросил ей:

– Не будешь подругою моей!

– Постой! – крикнула она, – Не работай больше.

Вот так мы оба с Борисом получили роль Алеко. Для меня эта работа стала где-то небольшим этапом. Я дал себе волю и начал работать с полной отдачей. А конкретнее – с монолога:

Я не таков. Нет, я, не споря,

От прав моих не откажусь!

Или хоть мщеньем наслажусь.

О, нет! Когда б над бездной моря

Нашел я спящего врага,

Клянусь, и тут моя нога

Не пощадила бы злодея;

Я в волны моря, не бледнея,

И беззащитного б толкнул;

Внезапный ужас пробужденья

Свирепым смехом упрекнул;

И долго мне его паденья

Смешон и сладок был бы гул.

Работая над ролью, я понял, почему «тень Грозного меня усыновила». Кстати, в работе над стихом огромную помощь нам оказал тогдашний художественный руководитель Русского театра А. Поселянин. Не могу не рассказать об одном анекдотичном случае, который произошел со мной во время спектакля «Цыганы».

Е.Г. Маркова всегда сидела у занавеса, поддерживая чтецов (от автора) и в тот момент, когда я произносил монолог: «Как она любила! Как нежно преклонялась ко мне…», – я вдруг краем глаза заметил, как режиссер что-то шепчет Варе Каргиновой, и обе посмотрели в мою сторону.

«Ужас! – подумал я, чуть не потеряв сознание, – что же я сделал не так?»

Настолько в то время я еще был во власти режиссера. Я ждал и не мог дождаться конца представления, чтобы спросить у Вари, что же ей шепнула Елена Гавриловна. И представьте, как я смешался, когда она мне ответила, что Маркова обратила внимание на то, «какие красивые руки у Маирбека». Нетрудно представить, как я был растерян и сконфужен. И я подумал, как мало нужно молодому актеру, чтобы он сбился, и каким осторожным и чутким надо быть режиссеру, работая с актерами, особенно с молодыми.

Этот урок я никогда не забывал на протяжении пятидесяти лет моей режиссерской и педагогической деятельности.

Так, первая встреча с творчеством великого Пушкина сыграла неоценимую роль в творческом росте нашего театра: не только в «Каменном госте», но и в «Цыганах». Раскрылись новые актерские индивидуальности.

А.И.Токаев создал образ старого цыгана, очень колоритного, мудрого, вернее умудренного жизнью старика, закаленного тяжелой кочевой цыганской жизнью, образ неторопливого, обдумывающего каждое свое слово мудреца. Восстанавливая в своей памяти пережитые своим народом удары судьбы и сопоставляя их с объективным ходом жизни, он делал взвешенные выводы. Да, это была, пожалуй, одна из лучших работ на тот момент не только Токаева, но и всей постановочной группы.

Такой же великолепной была работа М.С. Ещерековой над ролью Земфиры. Смелая, звонкая и в то же время необыкновенно лиричная, женственная, она напоминала горную косулю, гордую, непокорную, но с ласковым сердцем. В ней совершенно органично сочетались смелость, лукавство, гордость, мягкость, дикость и ласковость.

О нашей с Б. Борукаевым работе над ролью Алеко режиссер Е.Г. Маркова утверждала, что мы ее не подвели. Мне же кажется, уже с высоты нашего опыта, что мы были довольно разными. Борис был холодным, отчужденным (если так можно сказать) и менее коварным, менее беспощадным в порыве гнева. Я же был более эмоциональным, а может быть, даже где-то сентиментальным. А когда, бывало, задевалось самолюбие Алеко (меня), его гордость и достоинство, мой Алеко был предельно коварен и беспощаден. Таким образом, театр одним выстрелом убил двух зайцев – и свой долг перед великим Пушкиным выполнил, отдав дань столетию со дня его гибели, и довольно близко подошел к бессмертным творениям великого поэта.

Творческие связи

С СЕВЕРОКАВКАЗСКИМИ РЕСПУБЛИКАМИ

Интерес к нашему театру со стороны братских республик Северного Кавказа был огромен, так как каждая из них тоже мечтала и вынашивала идею о создании своего профессионального театра, который бы работал на своем родном языке.

В частности, в Грозном существовал самодеятельный театр, как у нас «ТеМаФ» – театр малых форм. Это, надо сказать, интересное начинание. Я помню, что этот театр даже приезжал к нам в город. Выступали они в доме Красной Армии (Доме офицеров). Это было где-то в первые дни работы нашего театра, и показывали они не спектакль, а вечер отрывков и отдельных эстрадных номеров, один из которых помнится вот уже спустя пятьдесят лет.

Суть его заключалась в том, что один влюбленный неграмотный молодой человек, каких было немало в то время у нас на Кавказе, задумал написать письмо своей возлюбленной девушке, которая училась в Грозном, причем написать обязательно на русском языке. Но ввиду того, что он не владел русским языком, он попросил друга, знающего русский язык, помочь ему в этом. Он диктовал на своем языке, а друг писал на русском и тут же прочитывал ему написанное. Итак, он читает:

– Мой дорогой Хижан (так звали девушку). Пишит тебя твой любищи Ахмет. Здрастуй мой любищи Хижан. Земля небо пойдот, небо земля пойдот. Клинус этот Коран, если тебе мине ни будит!» – и т.д. и т. п., и в конце:

– Адрес город Грозный ест, где много народ шум ест, где три раз дом ест. Там доктор, школа ест. Там ест мой любищи Хижан. Ему ест мой писмо.

Это была забавная шутка, которая заставляла задумываться молодых людей о себе, об учебе, забеспокоиться о своем месте в обществе.

Так вот, в это беспокойное время наиболее грамотные и дальновидные представители чечено-ингушской интеллигенции занялись, как у нас Е. Бритаев, в отсутствие театра, созданием репертуара будущего театра.

Одним из них был Идрис Базоркин, который принес свою первую пьесу к нам в Осетинский театр. Он представился:

– Идрис Базоркин, ингушский писатель. Написал пьесу и принес ее на ваш суд.

Потом, спустя пятьдесят лет, он вспомнит:

– Да, приняли меня очень радушно. Помню, как собрали коллектив там, слева, внизу (это был у нас ленинский уголок)… Был там чай, бутерброды были… Надо сказать, что слушали меня внимательно, с огромным энтузиазмом. А пьеса была небольшой, всего двести шестьдесят страниц. Читал я шесть часов! И актеры, одни спали, другие слушала, а потом менялись ролями. Потом сказали, что пьеса им понравилась, что будут ставить, и выделили мне режиссера А.Д. Макеева. И мы работали. Из двухсот шестидесяти страниц оставили восемьдесят, за что я им благодарен!

Если бы эти последние его слова и не были бы им произнесены, все равно во всем этом рассказе отражалась та доброжелательная атмосфера, которая царила на протяжении всей нашей работы над этой пьесой, атмосфера взаимопонимания и доброго отношения друг к другу. Идрис оказался общительным и остроумным человеком с огромным чувством юмора. Однажды он меня спрашивает:

– Слушай, Маирбек, почему ты не женишься?

Я ( к тому времени я был не женат) ему ответил шуткой:

– Не нахожу подходящей девушки.

– А какую ты, собственно, ищешь? – спросил он меня.

Я опять шучу:

– Знаешь, я не люблю девушек, которые ни рыба, ни мясо. Я хочу, чтобы девушка была с огоньком.

А он в ответ:

– Одним словом, ты ищешь примус, да?

Я говорю:

– Примус, не примус, но хочется, чтобы она, если бы я отсутствовал один день, бежала навстречу и бросалась мне на шею.

И он опять с самым серьезным видом говорит:

– Это хорошо, если ты будешь отсутствовать один день, а если два дня? Вдруг она бросится на шею кому-нибудь другому?!

И должен сознаться, что эта дружба, несмотря на все невзгоды и непогоды, не заржавела в течение пятидесяти лет.

В детстве, когда мне было семь-восемь лет, я был отдан в семью Уарца Муталиева в селение Экажево на предмет изучения ингушского языка. И прожил я там около полутора лет, и говорили тогда, что меня нельзя было отличить от ингушских ребят. Но тут разыгрались революционные события, и Уарц посадил меня на коня и отвез в «мысылы Куртат» – в магометанский Куртат, так называли мое родное село Ногкау. Уарц был названным братом моего дяди Газбе, и они вплоть до кончины моего дяди часто посещали дома друг друга, чувствуя себя каждый в доме друга как в своем родном.

Немудрено, что и мы с Идрисом так привязались друг к другу. А помогла нам завязать эту дружбу его пьеса «На заре. (1919 год)».

Пьесу ставил режиссер А.Д. Макеев, режиссером-ассистентом была назначена только что поступившая к нам Зарифа Бритаева, дочь основоположника осетинской драматургии Е.Ц. Бритаева. Художник – А.В. Самбур. В спектакле была занята вся труппа театра.

В главных ролях выступали: С.К .Таутиев в роли ингуша Мухтара, командира партизанского отряда; В.В. Тхапсаев – в роли командира керменистов. Мне досталась роль офицера Али Hmdepaheb`. Да, это была поистине интернациональная семья: ингуши, чеченцы, кабардинцы, осетины, русские, грузины.

Спектакль покорял не только блестящими образами главных героев, но и органичностью массовых сцен. Лично для меня эта работа была этапной в полном смысле этого слова. Я до этого был весь во власти режиссера, боялся каждого своего шага, словно пробирался в непроходимом кустарнике, и теперь как будто выбрался оттуда и выскочил на ровную асфальтированную дорогу. Первый шаг в этом смысле был в работе над ролью Алеко в «Цыганах», а здесь я вышел на свободную, широкую дорогу творчества. Вот так состоялась удачная во всех отношениях встреча с молодой ингушской драматургией.

И СНОВА ЗАРУБЕЖНАЯ КЛАССИКА

И снова бросок на запад, снова Франция, снова Мольер. На этот раз выбор пал на «Проделки Скапена». Режиссер-постановщик А.Д. Макеев, ассистент З. Бритаева. Художник – Николай Емельянович Кочетов; его специальность – живопись, но здесь он, хотя делал это впервые, нашел очень удачное решение – единая установка, мост с перилами, который обыгрывался в нескольких ракурсах и, более того, был удобен и интересен для построения мизансцен.

Роль Скапена играл сам Макеев, Жеронта – Алмахсит Дулаев и С. Хугаев, Леандра – В.Д. Баллаев, Гиацинту – С.Г. Икаева, Зербинетту – А.А. Тотиева и А.А. Дзукаева, Сильвестра – М.К. Цаликов, Нерину – В.Б. Комаева.

И снова мы окунулись в знакомую атмосферу мольеровских героев и создали очень яркие индивидуализированные образы:

Скапен Макеева вполне оправдал название комедии «Плутни Скапена». Он – плут, обаятельный, непринужденно действующий, легко и остроумно опутывающий всех сын своего сословия. Аргант – Тхапсаев – доверчивый самодур, Жеронт – Хугаев – желчный, недоверчивый, трусливый хитрец, Жеронт – Дулаев – более прямолинейный и добродушный ревнивец. Он ревнует ко всем как сына Леандра, так и дочь Гиацинту. Кстати, дочь Гиацинта в исполнении С.Г. Икаевой получилась очень женственной, лукавой и довольно смекалистой. Она очень легко и быстро поддавалась уловкам Скапена.

В те далекие и незабываемые дни мы фанатично были преданы своему делу. Получив роль, мы напрочь забывали обо всем на свете и жили только жизнью роли. Причем, основная работа шла вне театра. Мы не теряли даже тот минимум времени, который занимала ходьба в театр и обратно, и не раз бывало такое, когда кто-нибудь, увлекшись характером своего будущего образа, оказывался в неловком положении.

Так, работая над ролью Сильвестра, я задумал создать образ медведеобразного буйволенка, неуклюжего, медлительного в движениях, неповоротливого, но доброго, честного и бесхитростного человека. И весь мой психофизический аппарат был подчинен этому. И вот однажды я шел по малолюдной улице домой и до того увлекся своим разрабатываемым образом, что почти бежал, раскачиваясь, как медведь. В это время группа ребят как за сумасшедшим пошла за мной. Уж не знаю, сколько кварталов они меня сопровождали, но когда я обратил на них внимание, они расхохотались и разбежались. А я после этого еще долгое время не ходил по этой улице.

Должен сказать, что этот студийный метод работы над ролью не только на улицах и на ходу, но и вообще импровизации и фантазирование вокруг роли очень обогащал и ускорял работу над спектаклем.

КУЛЬТУРУ – В НАРОД!

Перед отъездом из Москвы нас пригласили в ЦК комсомола, и секретарь ЦК тов. Михайлов в беседе с нами сказал:

– Как вы знаете, западноевропейские танцы (фокстрот, танго, румба и т.д.) были запрещены, а молодежь хотела танцевать эти танцы и танцевала или пыталась танцевать. Где они учились и у кого? И вот года четыре-пять назад после того случая с К.Е. Ворошиловым…

Мы недоуменно посмотрели друг на друга.

– Впрочем, вы, наверное, не знаете. На каком-то торжественном приеме жена военного атташе Турции в нашей стране пригласила Климентия Ефремовича на танец. А он не умел танцевать и вынужден был отказать и… из этого получился политический скандал. Пришлось доказывать ей, что он на самом деле не танцует. И вот с тех пор повсеместно разрешили эти танцы. И на местах окопались всякие неучи и халтурщики, которые обучают молодежь. Одним словом, ваша задача – очистить от них свои города и научить наших ребят тем танцам, которым вас учили здесь, в Москве. Я слушал в МГУ вашего педагога тов. Лаврентьева и видел, как вы иллюстрировали его лекцию. Красиво танцевали. Даже мне захотелось присоединиться к вам. В добрый час!

Вот мы и открыли свои школы танцев. Активно работали в этой области Купеев М.Т., Баллаев В.Д., Борукаев Б.Т., Хугаев Самсон и Цаликов М.К., т.е. автор этих строк. Я работал в Северо-осетинском Педагогическом институте, занимался кроме танцев также режиссурой; поставил там пьесу «Подпольщики».

В конце 1937 года приглашает меня Елена Гавриловна Маркова и сообщает мне:

– Я хочу выдвинуть тебя на ассистентскую работу.

Я растерялся, было, от неожиданности:

– Разве я смогу?

– Сможешь. Я смотрела твою постановку в пединституте.

Я весь покрылся испариной:

– Не знаю… – промямлил я.

– В общем, мы с тобой начинаем работать над пьесой Кусова «Земля».

На второй день она повела меня к постановочному коллективу и объявила, что ее ассистентом буду я. Перед этим она посоветовала мне, чтобы я смело шел и начинал работать так, как будто всю жизнь работал режиссером, смело и уверенно.

Так я совершенно неожиданно вошел в режиссерскую коллегию. И вот я «смело» начал заниматься сверкой ролей.

Надо сказать, что работу над этой пьесой мы начали в 1937 году, а сдали в 1938-м году. Постановщик Е.Г. Маркова, режиссер А.Д. Макеев, режиссер-ассистент М.К. Цаликов, художник Н.Е. Кочетов. Сама пьеса дорабатывалась очень долго. Эта работа для меня стала школой работы с автором и, чтобы к ней не возвращаться, скажу, что это был довольно схематичный серенький спектакль.

После работы над современной осетинской комедией Г. Джимиева «Свадьба», над героической драмой «Хазби» Е. Бритаева из прошлой жизни нашего народа, после плодотворной работы над произведениями А.С. Пушкина «Каменный гость» и «Цыганы», поставив пьесу И. Базоркина «На заре (1919 год)», и, наконец, «Проделки Скапена» Мольера коллектив накопил определенные навыки и счел необходимым обратиться к современной советской тематике.

Театр взялся за великолепную романтическую пьесу В. Гусева «Слава». Режиссер-постановщик Б.Т. Борукаев, художник – Самбур А.В.

Роли исполняли: летчик Мотыльков – С. Таутиев, Маяк – А. Гусиев, Медведева – Т. Кариаева, командир полка Очерет – В. Тхапсаев, старый артист – Б.И. Тотров, профессор Черных – С. Хугаев, мать Мотыльковых – В. Каргинова, второй сын Мотыльковой – М. Цаликов, пионеры – М.С. Ещерекова и С.Г. Икаева.

Спектакль этот отличался чистотой и свежестью атмосферы человеколюбия. Он прозвучал как песня, как гимн человеку. В работе над этой вещью удивительно слились в одно целое все актеры, режиссер и художник. Это был такой ансамблевый спектакль, что выделить кого-либо очень трудно.

Мотыльков в исполнении С. Таутиева – честный, скромный, преданный своей нелегкой службе человек, как говорится, что есть, то есть, без всякого хвастовства. Простой. Простота, которая украшает человека. Служба в воздушном флоте – долг, а не возможность отличиться.

В противоположность Мотылькову, Маяк в исполнении Владимира Гусиева был самовлюбленным, жаждущим подвига, рвущимся, сломя голову, куда угодно, когда угодно и на что угодно, лишь бы отличиться, доказать свое превосходство. Неслучайно его прозвали «огонь-парень». Между тем, несмотря на все его необдуманные и ошибочные действия, он был обаятельным и, когда он пришел к другу Мотылькову с поникшей головой, как бы с повинной, то он очень по-человечески искренне выдавил из себя слова извинения. Нельзя было его слушать спокойно, нередко на глазах зрителей появлялись слезы умиления.

Молодую летчицу Лену Медведеву играла Тамара Кариаева, которая была также для нас открытием. После того, как она сыграла Донну Анну, а затем скромную, сдержанную горянку в «Хазби», ее появление в роли молодой советской девушки, да еще летчицы, да еще очутившейся между двух огней (ее любили два друга, Мотыльков и Маяк), она довольно убедительно и тактично, не оскорбляя чувств товарища (Маяка), выбрала Мотылькова. Затем ее избранник попадает в катастрофу. Новое испытание для нее, и здесь она тоже нашла неповторимые краски для выражения своих чувств и достижения поставленной перед собой цели. И хотя мы ощущали в ее работе известную физическую напряженность, но это было видно нам, ее товарищам-профессионалам.

Великолепный образ создал пионер нашего театра, наш старейшина Борис Иванович Тотров в роли Медведева. Он был достойным представителем великих русских актеров первой половины двадцатого столетия. Культурный, воспитанный, аристократ от искусства. Казалось, что это роль была написана специально для него. Его высокий романтизм, эмоциональная наполненность, его вдохновенный лиризм покоряли зрителя. Глядя на него и слушая его, перед глазами возникали Ромео, Фердинанд и другие герои этого плана, которых он играл в молодости. В нем сохранялись дух и трепет сердец этих героев.

Вот здесь как раз уместно сказать об огромном счастье, которое выпало коллективу нашего театра в 1937 году. Областной Комитет ВКП(б) прислал нам заместителем директора театра Цопанова Хаджумара Газиевича. Это было неоценимой услугой коллективу, за что мы – основоположники Осетинского Государственного Театра – признательны тогдашнему руководству.

Так вот, с первых дней своего пребывания в театре тов.Цопанов обложил себя книгами по истории всех видов искусств и ушел с головой в самообразование, и за полтора года овладел историями всех видов искусств. Все эти качества плюс природный талант, ум, высокая образованность, общая культура выдвинули его на должность директора театра.

Так Хаджумар Газиевич Цопанов, прекрасный организатор, с отличным знанием дела приступил к работе. Основные его деловые качества: строгость, требовательность к себе и подчиненным, вместе с тем глубокая человечность и простота, а самое главное – объективность и откровенность. Спустя 10 лет он будет назначен начальником Управления по делам искусств Северной Осетии, но об этом позже.

Занимая любую из этих должностей, тов. Цопанов, если не каждый день, то три-четыре дня в неделю присутствовал на репетициях. Причем, смотрел непредвзято, с открытым сердцем: спокойно следил за развитием действия, то улыбался, то становился серьезным, а то и нахмуренным. Вот мы и прозвали его «барометром». И мы расставляли наблюдателей – «шпионов» (как мы их называли), и они из укрытия наблюдали и отмечали, где он хмурился. Тогда уж точно знали, где что-то не так. Потом мы за кулисами уточняли, искали ошибки и неточности. Справедливости ради скажу, что порой мы общими усилиями находили наши ошибки, но чаще всего нет.

Потом, разбирая ход репетиции, он раскрывал эти недостатки и неточности. А нам оставалось только ахать и охать: «Как мы сами не докумекали!». Он всегда говорил правду, называя вещи своими именами. Конечно, он один имел на это право, потому что глубоко знал свое дело, и делал замечания всем, невзирая на лица.

Сделал хорошую работу молодой актер или даже студиец, он говорил: «Хорошо!» – и раскрывал, обосновывал свою оценку. Сделал Народный артист плохую работу, значит – плохо! И опять обосновывал, чем она плоха. И никто не обижался, потому что он не административно, а творчески анализировал каждую работу, каждого актера и каждого режиссера.

И театр рос! И этому росту мы обязаны были ему, большому, чистому человеку. Он оказался своим человеком по духу и принципиальному творческому подходу к нашему искусству.

И под блестящим руководством Х.Г. Цопанова театр стал одним из лучших национальных театров страны. Нет, я не оговорился, именно под его руководством! В театре были художественные руководители, потом они стали главными режиссерами, были рядовые режиссеры, это так! Но тон задавал он. Все мы творили и росли под его пристальным вниманием.

Хаджумар Газиевич всегда держал нас в постоянном, осознанном творческом накале и не пропускал мимо своего внимания любой поступок каждого из нас. Он оберегал авторитет и здоровье всех членов коллектива, особенно творческого состава.

Он во многом напоминал мне основоположников МХАТа К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Он так же, как и они, не признавал компромисса.

Так, во МХАТе группа свободных от репетиции актеров во главе со свободным режиссером обратились к Константину Сергеевичу и Василию Ивановичу, чтобы последние разрешили им осуществить внеплановую постановку комедии «Забавный случай» Карло Гольдони или «Проделки Скапена» Мольера (точно не помню, но это и не столь важно). Важно то, что им было разрешено, и они осуществили свою мечту и показали Станиславскому. Он смотрел и смеялся, как ребенок. Режиссер в восторге, актеры на седьмом небе. Потом их пригласили в знаменитое фойе, где Станиславский всегда встречался с коллективом (и сейчас, говорят, если прислушиваешься, то слышен какой-то скрип, и тогда говорят: «Это Станиславский ходит!»). Так вот, все расселись, и Станиславский спрашивает участников спектакля:

– Ну, как себя чувствуете?

Все хором:

– Хорошо! Отлично! Превосходно! – ведь сам Станиславский хохотал.

Все, кроме одной актрисы Андровской (потом она станет Народной артисткой СССР), которая сказала:

– Извините меня, и вы, товарищи, тоже простите… но я чувствую себя не в своей тарелке.

На это Станиславский очень серьезно ответил:

– Вот вас еще можно спасти.

И он распорядился:

– Разобрать все декорации, костюмы сжечь.

Вот так беспощадно оберегал Станиславский свой театр и свои традиции.

Таким беспощадным был и Х.Г. Цопанов. Например, вот как он поступил лично со мной.

В одно прекрасное утро прихожу в театр и вижу на доске приказ, который гласил примерно так: «За последнее время некоторые работники театра увлеклись, кроме работы в театре, другими работами вне театра. Так, Цаликов М.К. работает в театре актером и режиссером, преподавателем театральной студии, он же художественный руководитель кукольного театра, он же преподаватель-гример Алагирской студии (в то время под руководством А.Д. Макеева готовилась труппа Алагирского колхозного театра3 ). В целях сохранения его здоровья и работоспособности разгрузить тов. Цаликова М.К., освободив его от обязанностей режиссера театра…».

Меня словно ошпарили кипятком. Улучив момент, я зашел к нему и спросил, что это значит.

– Вы ведь сами знаете, что специалиста по гриму кроме меня в республике нет. Мог ли я отказаться помочь новому делу? Ведь я же деньги у них не получаю!

Он молчит.

– А кукольный театр я не добровольно взял. Два года они мучаются, пытаются открыть Осетинский Театр Кукол, и у них ничего не получается! Вот начальник по делам искусств тов. Боциев вызвал и официально обязал меня. Пожалуйста, ведь он и Ваш начальник, договоритесь. Мне этот театр ни к чему ….

Вдруг он взорвался:

– Мне ты не нужен как алагирский гример, мне ты не нужен как кукольник! Ты сам не понимаешь, что с собой делаешь?! Ты подорвешь свое здоровье! У тебя в сутках рабочий день битком забит в течение восемнадцати часов! Ты сам не поймешь, как сляжешь!

Конечно, они с тов. Боциевым договорились, и приказ отменили.

Но Театр кукол я все-таки открыл. Он и поныне процветает под названием театр «Саби» («Малыш»). Да и алагирцев я довел до ума.

Алагирский театр начал функционировать и просуществовал до начала Великой Отечественной войны, которая унесла жизни всего мужского состава театра, и театр перестал действовать. А его руководитель Арсен Дзаххотович Макеев вернулся с фронта и продолжил свою работу в нашем театре.

Да, у нас много сменилось директоров театра, двенадцать в течение пятидесяти лет, в том числе и я. Но второго такого, как Х. Цопанов, не было. К его деятельности мы еще вынуждены будем вернуться, а пока продолжим рассказ о деятельности самого театра.

После «Славы» остановились на драме Б.И. Тотрова «Набат» в сценической редакции и постановке художественного руководителя Русского городского театра А. Поселянина. Драма эта отражала жизнь и борьбу горцев за свою независимость, за свое человеческое достоинство, за право жить на земле. Надо сказать, что в ней очень выпукло просматривалось бесправие и нищенское существование самого русского народа.

Главные роли исполняли: Амзор – С. Таутиев, Сослан – М. Цаликов, генерал Ермолов – В. Тхапсаев, полковник ермоловской армии – Б. Борукаев.

Не могу не вспомнить, как в нашем театре в один день проходили вышеупомянутый спектакль и совещание передовиков сельского хозяйства. И Борукаев (наш Цицерон) должен был приветствовать гостей. Но как? Он же в гриме и мундире полковника? Было сказано: – «Ничего!» И он в образе этого полковника приветствовал передовиков сельского хозяйства и, как всегда, крикнул: «Друзья, мы с вами!». Но те не захотели быть с полковником-завоевателем и не стали аплодировать. И наш «Цицерон» начал выкручиваться: «И вы там, а мы здесь будем строить…».

Коллектив театра с большим интересом работал над этой драмой на осетинскую тему, потому, что мы только что закончили работу над великолепной пьесой В.Гусева «Слава».

РЕПЕРТУАРНАЯ ПАЛИТРА ТЕАТРА

Надо обратить ваше внимание на то, что в те годы репертуар строился с учетом роста коллектива, причем, две одноплановые пьесы подряд не ставились.

Судите сами: Пушкин, Базоркин (Ингушетия), Мольер, Гусев, Тотров («Набат» – осетинский материал), Мдивани (Грузия), Кусов (осетинская тема), «Огни маяка» Карасева (советская пьеса), Боциев и Г. Плиев (тема революции в Осетии), «Очная ставка» бр. Тур и Шейнина (современная тема), «Баку» Никитина (рев. движение в Азербайджане) и т.д.

Как видите, делалось все для развития молодого актерского коллектива, да и молодой режиссуры. Вот почему работали с особым интересом С. Таутиев (после роли Мотылькова) над образом народного героя, храброго горца Амзора, В. Тхапсаев (после роли командира авиаполка Очерета) над ролью генерала Ермолова. Я, играя роль Сослана – Бечира, с особым нетерпением ждал сцену переодевания. Дело в том, что по сюжету пьесы наш друг Амзор сидел в крепости генерала Ермолова, и я ему должен был сообщить план его освобождения и передать кинжал. Для этого два русских солдата переодевали меня в мундир одного из них, и я пробирался в крепость. Все это делалось с такой любовью, была создана такая атмосфера, что мы невольно попадали в нее. В этом была заслуга опытного режиссера А. Поселянина, великолепного знатока русской истории.

И снова современная советская тема – «Честь» грузинского драматурга Георгия Мдивани в постановке Б. Борукаева, режиссер-ассистент – С. Таутиев, художник – Н. Кочетов, который смог создать образ спектакля: граница, дремучий лес с секретами пограничников, никого нет, полное отсутствие живых существ; вдруг на глазах зрителя оживал лес. Причем, это создавало не только атмосферу границы, но и два друга, два старых охотника сливались в одно неразрывное целое, как два столетних дуба, каких немало здесь. Один из них Ягор, отец пограничника Надира, другой – отец снохи Ягора, жены Надира.

Образы этих двух великанов создали В.В. Тхапсаев, воплотивший образ честного, преданного своему народу, своей Отчизне Ягора, и Самсон Хугаев, представший в образе хитрого, притаившегося предателя Сардиона. Если бы видевшему этот спектакль человеку суждено было прожить сотню лет, он все равно никогда не забыл бы, как Ягор водил, нет, таскал по тропинкам и непроходимым зарослям этого старого шакала Сардиона и шаг за шагом, слой за слоем снимал с него маску…

Надира играли М. Цаликов и Г. Плиев. Решать мы ничего не решали. Было у нас одно свидание с женой, потом был бой на границе, и мы погибали в этом бою.

Убивал нас наш старший брат Арчил, эмигрант-нарушитель границы. Потом он пробирался в дом нашего отца, который отказался укрыть его. И, когда Арчил начал убегать, отец убил его…

Образ прекрасной грузинки Нателлы, жены Надира, создали Тамара Кариаева и Аня Дзукаева.

Эту постановку смело можно считать одной из этапных по своему режиссерскому и актерскому решениям, а о замечательной работе художника я уже говорил.

Следующая работа – пьеса «Земля» Д. Кусова. Постановщик Е.Г. Маркова, режиссер А. Макеев, режиссер-ассистент М. Цаликов.

Эта постановка знаменательна для меня тем, что впервые я был назначен на ассистентскую должность. В остальном пьеса была слабая, спектакль серенький, не считая того, что дочь богача, которую играла студийка Люба Баева, с большим аппетитом ела отменные осетинские пироги с сыром, а мы ей завидовали.

Пятая премьера 1938-го года – «Огни маяка» по пьесе Л. Карасева. Режиссер-постановщик Е.Г. Маркова, режиссер-ассистент А.Д. Макеев. Эта постановка не была провалом, но и в актив театра ее тоже трудно занести. Зритель спектакль не принял, и мы знали, почему. Мы ничего не смогли сказать этим спектаклем.

И снова осетинская тема, тема революции. Пьеса Б. Боциева и Г. Плиева «К жизни», режиссер-постановщик Е.Г. Маркова, режиссер-ассистент С. Таутиев. Пьеса эта была довольно бесхребетной, поэтому и спектакль, и все образы стерлись из памяти. Даже роль начальника карательного отряда, полковника Сосланбека Бигаева, над которой я сам работал с увлечением, ушла куда-то в тень. Может быть, потому, что мне пришлось еще раз вернуться к этой роли, но в другой пьесе, более совершенной, и она затмила первую. Ну, об этом в свое время.

А теперь пойдем на «Очную ставку» братьев Тур и Шейнина. Постановщик А.Д. Макеев, режиссер-ассистент З. Бритаева. В этой вещи все образы стоят, вернее, действуют перед глазами. Вот спокойный, умный и пытливый следователь Ларцев в исполнении С. Таутиева, а вот его помощник, неунывающий юморист Лавренко – И. Кокаев, оба, наверное, выходцы из простых рабочих. Вот старый, махровый шпион Галкин (Келлер) – Владимир Тхапсаев, обозленный старый волк. А вот и молодой красивый блондин, свой парень, активный советский работник Иван Иванович Мурзин (Вальтер) – Маирбек Цаликов. И этот «свой парень» тоже оказался шпионом. Этот букет законченных художественных образов остался в памяти навсегда.

Завершился 1938 год постановкой пьесы «Баку» Никитина, режиссер-постановщик Е.Г. Маркова, режиссер – Б.Борукаев.

На этом спектакле произошла очень смешная история, которая для зрителя осталась тайной, а для коллектива – поводом для смеха на долгие годы. По сюжету пьесы командарм, которого блестяще играл Соломон Таутиев, жил в служебном вагоне, обслуживаемом пожилым проводником (рабочим), которого с большим чувством юмора играл Арсен Макеев. Так вот, командарм по ходу пьесы попросил у проводника стакан чая. Реквизитор, естественно, приготовила ему сладкий чай. Арсен, игравший проводника и любивший всегда пошутить, выпил приготовленный сладкий чай, а Таутиеву-командарму принес чай без сахара. Тот пригубил и, поняв арсеновский трюк, говорит:

– Чай холодный. Принеси погорячей.

Тот унес чай, а командарм снова занялся своими делами. Тут Арсен снова явился с этим же чаем. Тогда командарм попробовал и тут же заставил выпить этот холодный несладкий чай самого проводника – Арсена Макеева. Попробуй не выпить, командарм приказал!

ЧЕТВЕРТЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЕЗОН

Еще осенью 1938 года нам, автору этих строк и Соломону Таутиеву, доверили самостоятельно осуществить постановку пьесы «Таня» А. Арбузова. Роли мы поручили играть следующим актерам: Шабанову – Тамаре Кариаевой, Таню – Минке Ещерековой, охотника-сибиряка Соколова – Владимиру Тхапсаеву, Германа – Соломону Таутиеву, а я с удовольствием играл эпизодическую роль китайца-буфетчика («цай кушайт, цай…»).

Как прошел наш режиссерский дебют, сказать трудно. В самом коллективе отнеслись с уважением, а сами?..

Помню одно, Соломон сказал: «Ну, его! Ломать голову!» – и больше он на самостоятельный режиссерский шаг никогда уже не пошел.

А вот в отношении организации системы образов и работы с актерами, думается, работа наша была неплохая. Судите сами: образ Тани в исполнении Ещерековой был предельно женственный, она была как пушистая снежинка, чистая, ароматная. Мы ее одели в белый-белый полушубок, такую же шапку, и она выглядела подлинной Снегурочкой.

А когда появлялся Соколов – Тхапсаев в унтах, шубе из дорогого меха, в шапке (как у полярников), то сразу становилось холодно, словно он принес с собой сибирскую стужу.

Так же хороша была Тамара Кариаева в роли Шабановой. Она, хоть и европейка, но с независимым, смелым, сибирским характером, и в то же время необыкновенно женственная и привлекательная.

Таутиев в роли Германа очень скоро нашел с этими актерами общий язык и стал активным членом этого ансамбля.

И снова родная школа – русская классика: «Гроза» А. Островского в постановке Е.Г. Марковой, режиссер-ассистент М. Цаликов. Премьера состоялась 17 января 1939 года.

В ролях выступили: Катерина – Т. Кариаева, Кабаниха – В.С. Каргинова, Тихон – В.В. Тхапсаев, Дикой – С. Хугаев, Борис – В.Д. Баллаев, Варвара – С. Икаева, Кудряш – И. Кокаев, сумашедшая барыня – В. Комаева, Кулигин – М. Цаликов.

Эта работа говорила как бы: «Стоп! Поигрались? А теперь давайте за парты, и разберемся, что к чему. Успокоились. Задумались». И мы начали вспахивать глубинные пласты характеров Островского и проверять боеспособность своего оружия, своего психофизического аппарата. И начали оттачивать свое мастерство.

По совершенно непроторенной дороге пошел В. Тхапсаев. Его Тихон – на самом деле тихий, мягкий, безвольный, но глубоко чувствующий человек, загнанный конь, вещь в себе.

Кабаниха – сама суть домостроя, властительница темного царства, в исполнении Каргиновой, с крупными умными, выразительными глазами, наполненными непоколебимой волей и силой своего превосходства, а главное – сознания собственной безнаказанности.

Дикой же в исполнении С. Хугаева отличался от Кабанихи только своей упрямой тупостью и оголтелым хамством. В остальном – они одного поля ягоды.

Тамара Харитоновна Кариаева утвердилась в своем амплуа основной героини театра. Ее отличали глубокий драматизм, эмоциональность, умение думать на сцене, умение слушать и слышать то, что говорит партнер или партнерша, и т.д.

Исай Николаевич Кокаев создал образ Кудряша – сильного, бесшабашного жизнелюба, вольнодумца, первого парня на селе, парня с широкой натурой и неуемным юмором.

Теми же качествами отличалась и Варвара в исполнении Серафимы Икаевой. Варвара – Икаева видела и ощущала нелепость атмосферы в доме своей матери, задыхалась в нем, сочувствовала Катерине и от души, даже назло своей матери, помогала или пыталась помочь Катерине. И это звучало как протест против темного царства.

В этом спектакле окончательно сформировалась яркая, самобытная, острохарактерная актриса Василиса Борисовна Комаева, создавшая роль сумасшедшей барыни. В исполнении Комаевой эта барыня была с большим шлейфом. В ней читалась вся ее биография, кем она была, что пережила, что потеряла и как дошла до жизни такой.

Между тем, в этом спектакле было одно темное пятно (это мое мнение). Это образ Кулигина в исполнении автора этих строк. Я был режиссером-ассистентом этой постановки и вбил себе в голову, что Кулигин – это маленький человечек с полетом неспокойных больших мыслей. Я считал, что эту роль должен играть наш Петр Цирихов или актер Русского театра Приз (в те годы работал там такой очень талантливый актер). Вот я и не смог одолеть свое противостояние режиссуре. Будущий режиссер Цаликов старался убедить актера Цаликова, что это его работа, а тот протестовал. Таким образом, по-моему, ни к чему путному не пришли, и актер Цаликов считает свою работу черным пятном. Нет, не смогла меня убедить Елена Гавриловна Маркова в правоте своей трактовки. Откровенно говоря, потом, спустя много лет, анализируя свою работу, я приду к убеждению, что и такая трактовка могла быть, вплоть до олицетворения в роли Кулигина будущего рабочего класса. А может быть, это совсем бред? Бог его знает. Вообще-то я за фантазии.

Следующей премьерой была пьеса В. Билль-Белоцерковского «Пограничники» в постановке режиссера русского театра Силаева, режиссер-ассистент – С.К. Таутиев, художник – Батаев. Премьера состоялась 19 февраля 1939 года. В главных ролях были М. Ещерекова и М. Цаликов. Спектакль прошел незаметно. Думаю, что это было справедливо, поскольку спектакль получился сереньким.

А вот 18 марта состоялась премьера студийного спектакля «Женитьба» Гоголя в постановке Е.Г. Марковой. Это была первая встреча с творчеством Гоголя. Спектакль получился довольно забавным. Из исполнителей – наших студийцев – выгодно себя показали Ю.К. Мерденов – Подколесин, Б.Б. Хадарцев – Жевакин, Зоя Кочисова – сваха и др.

ВТОРОЙ ПОСТУЛАТ ТЕАТРА –

ПОСТОЯННАЯ РАБОТА НАД РОСТОМ АКТЕРОВ

В те годы вторым планом шла постоянная работа под лозунгом «Рост актеров». И после того, как В. Каргинова великолепно сыграла Кабаниху, надо было искать для нее роль совсем другого плана, а именно – комедийную, и остановились на комедии грузинского классика А. Цагарели «Ханума». Это было точное попадание!

Не только Ханума нашла блестящую исполнительницу в лице В. Каргиновой, но и князь Вано был хорош в исполнении «пионера» нашего театра Беса (Бориса Ивановича) Тотрова, Кабато в исполнении В.Б. Комаевой; Акоп – И.Н. Кокаев, Тимотэ – П.К. Цирихов, Котэ – Б. Точиев, Котрянц – С. Хугаев. Это был блестящий ансамбль во главе с режиссером-постановщиком А.Д. Макеевым, да и я, Цаликов М.К., участвовал в создании этого спектакля в качестве режиссера. Премьера состоялась 26 марта 1939 года.

Варя Каргинова – Ханума была одержима в выполнении поставленной перед собой цели. Она купалась в этой своей стихии. Причем, с каждым из партнеров она была совершенно другой, к каждому из них у нее был свой ключ, свой подход. С Акопом она заигрывала, с Котэ она вела себя как мать, а другую сваху, свою конкурентку Кабато она игнорировала, смотрела сквозь нее, шагала как через пустое пространство. С Сона она – добрая советчица. Ну, а с Вано она вела себя как богомолка в церкви – на цыпочках.

А сцена смотрин! Не поддаются словесному описанию ни ее наряды, ни ее французский язык, ни ее грим уродины, ни ее хромота: одна нога на пол-аршина короче другой. А ее танец! Причем, это не создавало впечатление игры. Все это было убедительно, органично, от души. И все это легко, непринужденно и правдиво.

Вано – Б.И. Тотров – настоящий князь, голубая кровь, заносчивый, гордый, именитый, бывший владыка без владений. Как говорят в народе, «голова выше облаков, а ноги в холодной золе». И еще хвастун. Он был, наверное, одним из друзей знаменитого трагика Мамонта Дальского, который присутствовал на спектакле «Отелло» Шекспира. И во время сцены с платком, когда Отелло-Дальский повторял: «Платок, платок, платок!», другу – князю надоело, и он прямо из ложи крикнул: «Слушай, Мамонт! Сморкайся руками и пошел дальше!». Я не утверждаю, что это был именно Вано, образ которого создал Б.И. Тотров, но… А может и он! Бог их знает.

Должен отметить, что мы за пятьдесят лет работы с Василисой Комаевой не смогли понять, какими путями она достигала такой достоверности характера, но она находила каждый раз неповторимую деталь, и это делало ее образы живыми, достоверными, от земли, полнокровными. И на этот раз Кабато – Комаева была живым куском живой жизни.

Великолепным был Акоп – И.Н. Кокаев. Балагур, весельчак, его сочный смех, его танец, его пение, все это поднимало дух зрителя и заражало своей жизнерадостностью.

Но жизнь шла своим чередом, в воздухе пахло недобрым. В атмосфере чувствовалась напряженность, усилилась борьба «с остатками внутренней контрреволюции и шпионажем».

В эти предвоенные годы появилась пьеса Войтехова и Ленча «Павел Греков», которая была включена в репертуар и нашего театра. Премьера состоялась 10 мая 1939 года. Режиссер-постановщик Б.Т. Борукаев, режиссер-ассистент М.К. Цаликов. Роли были поручены: Павел Греков – С. Таутиев, роль Сорокина, главаря троцкистской банды, орудовавшей от Москвы до Средней Азии, была поручена М.К. Цаликову, роль Нарзулаева – буржуазного националиста – И.Н. Кокаеву.

При работе над «Павлом Грековым» обнаружились кое-какие огрехи в мастерстве актеров, и возникла необходимость подтачивать притупившиеся резцы наших психофизических аппаратов. Надо было, чтобы они засверкали новыми гранями.

Вот для этого снова взяли Карло Гольдони, на этот раз – «Трактирщицу». Режиссер-постановщик А. Макеев, режиссер-ассистент М. Цаликов. На этот раз на режиссерской коллегии, где из четырех ассистентов присутствовало двое – Соломон Таутиев и Маирбек Цаликов, произошел крупный разговор. При нас открыто разобрали работу некоторых актеров, к которым предъявляли особые требования и во всестороннем развитии которых театр был особенно заинтересован.

В частности, это касалось Володи Тхапсаева.

– Все-таки, – говорила Е.Г. Маркова, – то, что у него нет школы, дает о себе знать. Поэтому надо обратить особое внимание на него.

И тут же было решено поручить ему роль Кавалера. Но постановщик потребовал, чтобы его страховал еще один актер…

– Как страховал? А если он сыграет достойно? – возразил Б. Борукаев. – Тогда страхующий актер останется за бортом?..

– Да нет! – возразил Арсен, – Будут играть по очереди. Важно, чтобы рядом был «верняк», и таким «верняком» будет мой ассистент.

– Цаликов? – спросила спокойно Е.Г. Маркова. – Я не против. Второй, кто меня тревожит, это Исай Кокаев. Обратите на него внимание.

– У него тоже школы нет? – пошутил Арсен.

И мы объявили наш проект распределения ролей: Мирандолина – С. Икаева, Кавалер – В.В. Тхапсаев и М.К. Цаликов, Маркиз – А.И. Токаев, Фабрицио – И.Н. Кокаев, Граф – Б.И. Тотров. Актрисы – В.С. Каргинова и Анна (Люся) Тотиева, Слуга Кавалера – Б. Точиев.

Первый конфликт между постановщиком и ассистентом возник именно в процессе работы над этой постановкой. Честно говоря, я не мог тогда отдать себе отчет, в чем именно была причина наших разногласий. Хотя поводом послужила простая вещь – наш подход к поиску природы смеха.

Арсен искал ее в трюках (в данном случае), в организации острых мизансцен. Ассистент же настаивал на том, что и острые мизансцены и всякие «трюки» рождаются или вытекают из поведения и характеров, от противоестественных поступков героев. Старики Маркиз и Граф поступают против законов природы – один расходует деньги, делает подарки, другой принижает их достоинство и противопоставляет им свое изысканное ухаживание, свою красивую любовь. И тот, и другой попадают в смешное положение.

Кавалер ненавидит женщин, презирает их вопреки всем законам природы, но попадает в ловушку и сходит с ума от явившейся против его воли любви, в результате чего он снова оказывается в ужасно смешном положении.

Таким образом, чем ярче актеры оседлают свои характеры, чем страстней эти персонажи будут добиваться своих намерений, чем убежденнее будут это делать, тем смешнее будет их положение.

Наверное, мои наивные рассуждения вызывали у Арсена смех, который я чувствовал, но…не замечал. Но, тем не менее, было совершенно ясно, что он молча, без слов перешел на мои рельсы. И наш поезд двинулся довольно успешно. А у меня потом, когда я стану очередным полноправным режиссером, будет возможность на практике утверждать свои принципы. Ну, об этом – в свое время.

А теперь продолжим наш разговор об актерских работах.

Во-первых, Кавалер Рипафратта – В.В. Тхапсаев. За основу образа Володя взял грубый, крутой характер. С первого своего появления он показал себя высокомерным, недоступным мужланом и женоненавистником. Мы не знали его работу над ролью, его лабораторию, но он любил сравнивать Кавалера с упрямым диким быком, и с этим «паспортом» он и появлялся на сцене. Своим бесцеремонным отношением к окружающим он вызывал всеобщую настороженность. А в Мирандолине, естественно, какой-то особый интерес. И завязывался непримиримый поединок. Я не буду останавливаться на содержании этого поединка, поскольку он общеизвестен. Скажу одно, когда хозяйка гостиницы сначала поколебала его неприступность, а затем и покорила Кавалера – Тхапсаева, он с такой же необузданной силой страсти начал преследовать ее. Причем, он опять повторял: «Дикий бык сорвался с цепи». А на самом деле это была какая-то дикая стихия, лавина в горах, которая сносила все, что попадалось на его пути. И все-таки, на мой взгляд, он выглядел и в начале, и в конце всего сценического действия неотесанным глупцом.

В этом у нас тоже были расхождения как с постановщиком (ему это не то что нравилось… но, скорее, устраивало), так и с самим актером.

– Ну, и хорошо, – говорил Володя, – ты делай по-своему. Это даже хорошо. Два актера – два совершенно разных Кавалера!

– Да, да! – согласился Арсен Макеев – постановщик, – это на самом деле интересно.

Это был великолепный, доброжелательный творческий спор. К сожалению, спустя десятки лет, мы эту способность потеряли.

Что же касается моей интерпретации образа Кавалера, то, наверное, надо поделиться тем, чем же мой Кавалер отличался, или мне хотелось, чтобы он отличался от Володиного Кавалера.

Прежде всего, он нормальный здоровый мужчина.

Он высокомерен? – Да.

Он дикарь? – Нет.

Он нормально относился к женщинам? – Да, думал я.

Он влюблялся в женщин? – Да! – утверждал я.

Бывал он в обществе графов и маркизов? – Безусловно!

Он умней всех присутствующих вокруг аристократов? – Мне думалось, да! Почему же он так поступает теперь с Мирандолиной?

Почему же он ненавидит женщин или притворяется? Нет!

Он притворяться не может. Ему ненавистно притворство.

И вот тут я находил ответ на его отношение к женскому полу (может быть, это было наивно, но фантазировать обязан каждый творческий человек). Таков был ход моих мыслей.

И я пришел к выводу, что Кавалер когда-то в обществе знати встретил женщину, влюбился. Та сама его покорила (соблазнила) своим вниманием, ласками да, как говорится, глазками. Свела его с ума, а потом с каким-то графом или маркизом упорхнула от него. А он остался с носом. И будучи честным человеком с чистой душой, неизбалованным, неиспорченным молодым человеком, он в результате был обманут ею самым беспардонным образом и осмеян этой знатью.

После всего этого он (думалось мне) потерял веру в искренность женских ласк. А этих графов да маркизов он даже перестал считать за людей. Они для него не существовали, так же как и женщины.

Вот он явился в гостиницу в нормальном состоянии, даже в приподнятом настроении, как в пустое помещение, где один он господин… и вдруг здесь оказались какие-то существа вроде Графа и Маркиза и им подобные, что его неприятно кольнуло. Но он тут же отмахнулся от них, как от мух. Выбегают слуги. Он отметил среди них Фабрицио, усердного, мужественного молодого человека: «Хорошо, когда обслуживают мужчины!».

Значит, рассуждал я, препарируя характер и поведение Рипафратта, первый кусок – его появление, второй – неприятная встреча с жильцами, третий – Фабрицио – одобрение, четвертый – встреча с хозяйкой:

– Хороша, черт возьми, смуглянка; строгая, и распоряжается, как мужчина. Ладно! Черт с ней!.. Видно, она с огоньком! А-а! Баба есть баба!

Но, когда он почувствовал на себе ее особое внимание, он включил “SOS”! И это его сопротивление в равной степени относилось и к хозяйке, и к самому себе. Он сам себя одергивал.

Словом, я – Кавалер – тогда старался всеми силами бороться со своей незаметно подкравшейся страстью. Это продолжалось до тех пор, пока не прорвалась «плотина», а «прорвавшись», она как лавина грозила все снести на своем пути.

Так я думал тогда (может быть, наивно) и так старался работать. А результат? Это уж не нам судить.

Что же касается зрительского восприятия, то это зависело от его культурного уровня.

В самом же коллективе нашего театра обе работы оценили положительно, подчеркнув, что наши герои разные, и это хорошо.

А в качестве замечания была отмечена некая однобокость и прямолинейность работы Володи, что отнесли за счет отсутствия у него школы, но была выражена уверенность, что со временем он будет настоящим Кавалером.

Мне же указали, что я тороплюсь, загоняю себя, что я не всегда успеваю внутренне переключаться из одного состояния в другое при переходах от одного актерского куска в другой. В результате моя интересная задумка страдает.

– Одним словом, – сказал Х.Г. Цопанов, – не хватает последнего глотка, чтобы утолить жажду.

С этим я не мог не согласиться. Впрочем, в то время у нас не было принято спорить с критикой. Мы спокойно выслушивали, а потом переосмысливали. С чем-то соглашались, с чем-то нет. Правда, как правило, мы уже в рабочем порядке обсуждали предмет критики с самими критикующими товарищами, спорили, доказывали свою правоту. И сознаюсь, не всегда мы, актеры, выходили из этих поединков победителями, бывали и побежденными тоже. Но! Независимо от исхода, мы любили эти споры, на них мы росли.

С большим удовольствием должен отметить в этом спектакле блестящие работы Б.И. Тотрова (Граф), А.И. Токаева (Маркиз), С.Г. Икаевой (Мирандолина), И.Н. Кокаева (Фабрицио). Правда, последний тоже страдал в этой роли отсутствием смекалки. А Борис Точиев в почти бессловесной роли слуги Кавалера создал такой характер, что вот уже прошло сорок восемь лет, а он живет в памяти: медлительный тугодум с заплывшими глазами, огромным ртом и носом-картошкой. Он по-собачьи был привязан к хозяину и в душе переживал его нелепые поступки.

Это еще одно подтверждение правильности слов К.С. Станиславского: «Нет плохих (маленьких) ролей, есть плохие актеры».

У С. Икаевой был хороший опыт в исполнении ролей служанок: Коломбина («Лгун»), Колетта («Адвокат Патлен»). И ей вроде бы не так трудно сыграть роль хозяйки гостиницы, но в этом была и сложность, чтобы не повториться, найти для Мирандолины новые, свои, присущие только ей черты характера. И она нашла их: это женственность, гордость, смекалка, лукавство, хитрость, умение находить к каждому из гостей ключ, свой подход. Одним словом, она создала образ очаровательной женщины.

Образ Маркиза, созданный одним их ярких характерных актеров молодого театра Ашахом Токаевым, представал высохшим, пустым старым бурдюком, побитым молью овчинным футляром.

Премьера состоялась 22 сентября 1939 года. В целом, этот спектакль вновь сыграл очень большую воспитательную роль. Бессмертные образы Карло Гольдони опять растормошили наших актеров. А это было то главное, ради чего была поставлена эта комедия.

ПОЧЕТНАЯ И ОЧЕНЬ ОТВЕТСТВЕННАЯ

ЗАДАЧА ТЕАТРА. С. ТАУТИЕВ В РОЛИ КОСТА

Далее нам предстояла встреча с великим сыном нашего народа, основоположником осетинской поэзии и осетинского литературного языка Коста Левановичем Хетагуровым.

Нам предстояло оживить его светлый образ, так сказать, достойно. А это была трудная и, в то же время, почетная и ответственная задача.

Драму о его жизни и борьбе написали два наших ведущих поэта Иван Васильевич Джанаев (Нигер) и Татари Епхиев. Надо отдать им должное. Они как поэты вложили в эту драму весь свой талант, все свое умение и всю свою любовь к дорогому для всех нас человеку, проникли в его сложный, противоречивый внутренний мир. Поэты не rnk|jn поняли, но и прочувствовали его чаяния, его переживания, его сострадание своему горячо любимому народу. И создали живой, убедительный образ великого соотечественника.

Они смогли показать его образ, образ борца за будущее своего народа, и не только своего, ибо он принадлежал не только осетинскому народу, о чем говорят его строки: «Весь мир – мой храм, любовь – моя святыня, вселенная – отечество мое!».

Авторы смогли раскрыть его тонкую поэтичную душу, душу певца, художника, поэта, борца и человека.

Теперь слово было за театром. Режиссерами-постановщиками были назначены Б.Т. Борукаев и А.Д. Макеев, режиссером-ассистентом – М.К. Цаликов. Такая концентрация (мобилизация) всех режиссерских сил неслучайна. Ответственность была огромна, и коллектив это сознавал.

Мы долго работали над пьесой и над распределением ролей.

Самая главная роль, роль великого осетинского поэта Коста Хетагурова, была единодушно поручена Соломону Таутиеву – первой звезде Осетинского театра, актеру, великолепно умеющему мыслить на сцене, актеру высокой романтики, обладавшему неуемным темпераментом и завидным обаянием, но в то же время простому, удивительно своему, родному, а главное, мужественному. Казалось, что Соломон родился для воплощения роли великого сына нашего народа.

Справедливости ради скажем, что сама пьеса в известной степени страдала излишним мелодраматизмом. Эмоциональная сторона характера Коста очень ярко подчеркивалась, и, естественно, она оттеснила на второй план главную черту характера поэта. Я имею в виду силу воли, силу борца за лучшую, справедливую долю трудовых людей.

Вот тут сыграли свою решающую роль талант Соломона Таутиева и его индивидуальность. И образ великого сына нашего народа получился многогранным, полнокровным и живым, то есть таким, каким он был и каким он живет в памяти народа.

Заслуженный деятель искусств Северо-Осетинской АССР Борис Иванович (Беса) Тотров, пионер осетинского театра в роли полковника Хоранова создал очень колоритный образ заносчивого, с примитивным образом мышления человека, который не мог простить Коста Левановичу того, что он обнажил предательскую сущность полковника. Он не мог «переварить» тот неоспоримый факт, что Коста пользовался всенародным уважением и бесконечной любовью народа. Он не мог ему простить, что в стихотворении «Прислужник» Коста осмеял предательскую сущность полковника:

Сыта волчиха, все же ей

Охота рвать еще овец…

Прислужник клеветой своей

Позорит Родину, наглец.

Полковник в исполнении Б.И. Тотрова был внешне респектабельным, солидным, даже обаятельным, но за этим скрывалась гнилая сущность, предательская душонка и ненависть к Коста. И актер тонкими красками доносил это до зрителя.

Я играл роль начальника Терской области генерала Каханова, злейшего врага горцев и особенно самого Коста, потому что он, Коста, боролся против произвола Терской администрации и, в частности, против самого генерала Каханова, которого Хетагуров в своей сатирической поэме «Кому живется весело» вывел под именем Сеньки Людоедова.

Так вот, в пятой картине нашего спектакля (кабинет Каханова), где столкнулись Коста и Каханов в присутствии полковника Хоранова я, генерал Каханов, читал в глазах Хоранова-Тотрова преданность и подхалимский блеск глаз к себе и нескрываемую ненависть к нашему общему с ним врагу – Коста Хетагурову. Тут же присутствовал полицмейстер города Владикавказа, роль которого исполнял заслуженный артист СО АССР Ашах Токаев. Полицмейстер в его исполнении был сухощавым, желчным, издерганным, проклятым Богом и судьбой человеком, во всяком случае, в том отрезке времени, пока шла эта знаменитая кахановская картина. Потому что осколки от нашей с Коста схватки рикошетом попадали в него (полицмейстера), и он горел, кипел, бледнел и краснел под суровым, упрекающим взглядом генерала, который во всех вольнодумствах Хетагурова обвинял его.

Говоря о работе актера Токаева, нельзя не вспомнить, что он после этой сцены бывал как горящая головня. Ему нельзя было слово сказать… Все его раздражало. Однажды, играя наш спектакль в селении, носящем имя Коста, после нашей сцены мы с Ашахом начали переодеваться и снимать грим. Я успел снять свой генеральский мундир, оставшись в одних толщинках (что-то типа комбинезона, придающего полноту телу), и вдруг вспомнил о Таутиеве – Коста, который продолжал спектакль, играя следующую картину в одном бешмете. А дверь на сцену часто раскрывалась, и Соломона, легочного больного, могло просквозить. Я забеспокоился, оглянулся, но кроме нас двоих и пожилой одевальщицы вокруг никого не было. Кого послать? Не пошлешь же пожилую женщину. Я, как медведь, побежал, и … на самом деле дверь была открыта. Закрыв ее, я поставил рабочего сцены дежурным, а сам вернулся. И тут мой полицмейстер всю свою желчь вылил на меня: «Что мы с ним цацкаемся? Посадили его на голову!» и т. д. Правда, потом он стыдился своих слов.

Каюсь, я тогда вынужден был заметить ему, что таких актеров, как мы с ним, на базаре много, а Таутиев – один. И кому дорог наш театр, тот должен оберегать его. Что же касается самого Соломона, то он же не дурак, чтобы садиться кому-то на голову. Этот наш конфликт до слуха Соломона, конечно, не дошел.

Потом, спустя много лет, Токаев мне скажет:

– А ты крепкий замок.

– Не понял – скажу я.

А он:

– Соломона уже нет… а я… сколько я ждал, когда же отзовется эхом мой глупый взрыв.

Говоря об образе генерала Каханова, нельзя не сказать, что по нашему с режиссурой мнению он был умным, жестоким, коварным человеком и опасным врагом. И таким мы старались его трактовать. Как это нам удалось, об этом я могу судить только исходя из напряженного внимания зрительного зала, а оно было очень напряженным. По-видимому, работали мы правильно.

БЫВАЛО И ТАКОЕ

Хочу напомнить один очень необычный случай, связанный с образом Каханова. Одновременно с нами Русский театр драмы ставил пьесу другого осетинского драматурга Дмитрия Ипполитовича Кусова «Сын народа», тоже о Коста, где роль Каханова играл очень талантливый, обаятельный, с большим комедийным уклоном характерный актер, заслуженный артист СО АССР Семен Андреевич Петровский. Он был человеком преклонного возраста, а я в то время был двадцатисемилетним молодым актером.

Надо сказать, что в те времена у нас была прекрасная традиция обсуждать спектакли друг друга, особенно, когда мы ставили одну и ту же вещь. Так, мы ставили «Очную ставку» братьев Тур и Шейнина, «Павел Греков» Войтехова и Ленча, и всегда говорили друг другу правду.

И вот два спектакля о Коста, два исполнителя роли Коста – С.К. Таутиев и Иван Проскурин (кстати, наш однокашник; к сожалению, он тоже, как и Соломон, рано ушел из жизни, и от той же болезни). А также два генерала Каханова и два исполнителя: опытный мастер сцены Семен Андреевич Петровский и новоиспеченный актер Цаликов. И при обсуждении наших двух параллельных постановок, я очень осторожно, не выпячивая свою работу над образом Каханова, высказал свои сомнения относительно подхода к раскрытию характера Каханова как со стороны автора пьесы «Сын народа» Д.И. Кусова, так и со стороны глубокоуважаемого Семена Андреевича. А решали они этот образ в острокомедийном ключе, и он все время вызывал гомерический смех, причем, как правило, в самых неподходящих местах.

Все согласились с этим замечанием, а Семен Андреевич промолчал. Проходит месяц, другой, а мой кумир, мой уважаемый Семен Андреевич, который без объятий не проходил мимо меня, теперь стал любезно официальным. Я долго переживал натянутые отношения, и вот в один прекрасный день, улучив момент, я остановил его:

– Извините, Семен Андреевич, я понимаю, что гожусь вам и по возрасту, и по мастерству уж если не во внуки, то в сыновья точно, но я не хотел свою работу противопоставлять вашей!

– Извини, голубчик, все, что ты скажешь, я понимаю и согласен с тобой. Но!.. Но я старый актер и не переношу критику. Это моя хроническая болезнь, и никогда не бери пример с меня. Ты хвали меня, я буду знать, что меня не за что хвалить, что ты говоришь мне неправду! А все-таки мне приятно, и я благодарен тебе. Извини! Это пережиток старого театра.

С этого дня наши добрые отношения возобновились.

Я этот эпизод привел не случайно. Причиной этому послужило то, что и теперь, спустя много лет, я замечаю, что и в нашем новом, современном театре, в моем театре тоже, к великому сожалению, наметилась такая тенденция. Коллеги начали бояться делать друг другу замечания.

Ну, об этом дальше, а пока об исполнителях других ролей. Тут необходимо сказать, что весь коллектив работал над этим спектаклем с полной отдачей, причем, не только исполнители главных ролей, но и самых маленьких эпизодов, вплоть до массовых сцен.

Таким образом, мы смогли создать великолепный ансамблевый спектакль. Но все-таки нельзя не вспомнить, какую высокую оценку создатели спектакля получили в самом коллективе (а коллектив в те времена был самым требовательным и самым суровым критиком).

Нас очень обрадовала Василиса Комаева, которая создала очень убедительный и органичный образ Гыцци.

Вот Коста в родном ауле Нар. После бурной встречи с народом, выслушав жалобы, рассказы о страшных невзгодах, усталый и утомленный, он вышел, накинув на плечи бурку, поднялся на скалу, тяжело опустился на камень и погрузился в свои тяжелые мысли: «Горы… бедный обездоленный народ… плач сирот… произвол царских сатрапов… горы… снова горы. Горы родимые, плачьте безумно… – и пошел: – Лучше б мне видеть вас черной золой…черной… Судьи народные! Падая шумно, пусть вас схоронит обвал под собой…».

И снова загрустил… задумался… В это время из сакли вышла Гыцци – маленькая, худощавая, неказистая пожилая женщина-горянка, заменившая маленькому Коста родную мать, которую он не помнил. Это она вскормила его своей грудью. Это она стала ему роднее матери.

Вот она осторожно подошла к Коста и, стараясь не потревожить его, села напротив и… Ох, какими наполненными тоской, любовью, радостью и чувством гордости глазами смотрела на него Гыцци – актриса Василиса Борисовна Комаева! Сколько души вкладывала она в этот взгляд. Эта работа была большой победой молодой актрисы.

Такой же теплый, душевный и в то же время сильный и мудрый, с бунтарским характером, образ горца создал В.В. Тхапсаев в роли Бызыра. Это была вторая удача (в осетинском репертуаре) молодого актера. Это нас особенно радовало потому, что институт он не оканчивал.

Он был талантливым актером-самородком, отдававшим все свои силы любимой профессии. В этом была его жизнь. Другой, более важной жизни у него не было. Это было еще одним значительным шагом на пути к большому будущему актера.

Достойной партнершей Соломону Таутиеву оказалась Тамара Кариаева в роли Анны Цаликовой. Театр был весьма заинтересован в творческом росте этой актрисы, в то время еще совсем молодой и малоопытной. Это объяснялось тем, что в труппе пока не было героини для таких ролей, как Катерина в «Грозе», Кручинина в спектакле «Без вины виноватые» Островского, Мария Стюарт в одноименной пьесе Шекспира и т.д.

Образ, созданный Тамарой, отвечал тем требованиям, которые могли быть поставлены перед актрисой при поручении ей роли из классического репертуара. Хотя в ее активе уже были работы почти такого же плана: Лида – в пьесе «Бегство» Щеглова, Ханифа – в пьесе «Хазби» Бритаева, Лена – в пьесе Гусева «Слава», Нателла – «Честь» Мдивани, Донна Анна – «Каменный гость» Пушкина, Шмакова – «Таня» Арбузова и, наконец, Катерина – «Гроза» Островского, которые, в общем, были признаны прессой и театральными критиками как удачи актрисы.

Однако, коллектив театра, который был самым требовательным судьей, радуясь каждому удачному шагу молодой актрисы, в каждом отдельном случае разбирал, что называется, по косточкам работу актрисы и подсказывал свои пожелания. Самые придирчивые замечания заключались всегда в излишней физической напряженности, скованности и других спутниках молодости и недостатка опыта. Актриса осознавала их и от одной роли к другой боролась с ними.

И вот, наконец, роль Анны Цаликовой, девушки из образованной, интеллигентной семьи, дочери одного их передовых, прогрессивных для своего времени людей, священника Александра Цаликова, три дочери которого, так же как и отец, прогрессивно мыслили.

Коста всегда делился с ними своими мыслями и чаяниями, как и с самим Александром. Коста в этой семье долгое время жил как свой человек, как член семьи, и они все питали друг к другу взаимное уважение.

Больше того, Коста был влюблен в младшую сестру Анну, которая глубоко уважала поэта. Она говорила:

– Я недостойна чести снять сапог с ноги Коста. Но…

Но любила она драгунского офицера русской армии Дзахсорова. Отсюда – все сложные, противоречивые чувства и мысли: с одной стороны, она, обладая цельным характером, не могла переступить через данное своему избраннику слово, вытравить из своего сердца ту неподдельную человеческую любовь, которая владела ею до конца. С другой стороны, ее глубочайшее уважение к Коста как к художнику, поэту, борцу и величайшему человеку, как к огромной личности. И, наконец, опасение нанести травму больному сердцу Коста, которое и без того было истощено неравной борьбой с администрацией Терской области.

Все эти невысказанные, скрытые мысли и чувства, одолевавшие Анну, зритель ни в одной книге не читал, кроме как в письмах Коста к сестрам Цаликовым и письмах Цаликовых к нему самому. Но зато они читались во взгляде, в душераздирающем и многозначительном молчании Анны – Т. Х. Кариаевой.

Вот мы видим, как она идет – высокая, стройная, умная, интеллигентная, строгая, как подобает горянке. Девушка, войдя в парк, встречает, вернее, находит больного Коста и, скрывая свою тревогу о его здоровье, ведет с ним душевную беседу, при которой Коста читает (или сочиняет) стихотворение «Пропади»:

Иль друг другу ласк

Не дарили мы?

Или нежных слов

Не шептали мы…

Эту сцену два исполнителя: Таутиев – Коста и Кариаева – Анна провели блестяще! Кариаева выступила здесь как достойная партнерша нашего Соломона. И если в предыдущих ролях Тамаре не хватало в некоторой мере раскованности, то теперь она была полностью занята своим партнером, его думами, его переживаниями, то есть она полностью была поглощена происходящим на сцене действием и засияла всеми гранями своего дарования.

¹ А.В. Самбур – первый главный художник нашего театра.

² Комедия дель арте (итал. commedia dell’arte), или комедия масок – вид итальянского народного (площадного) театра (примечание редактора).

³ Примечание автора

Продолжение следует…