Нелли ДАНИЛОВА. Камо грядеши, театр?

Субъективные размышления о втором фестивале

прошедшем под занавес 2002 года во Владикавказе.

Для начала – начнем с конца, с итогов фестиваля. Вот перечень его лауреатов, в честь которых в финале звенели фанфары и рассыпались звезды бенгальских салютов: лучшим спектаклем второго фестиваля признан “Махаз”, поставленный по рассказам Ф. Искандера режиссером В. Кове в Абхазском государственном драматическом театре им. С. Чанба (заметим, этот коллектив сохранил свое лидерство в творческом состязании, “захваченное” на первом фестивале); лучшим режиссером провозглашен руководитель Юго-Осетинского государственного драматического театра им. К. Хетагурова Т. Дзудцов за постановку пьесы Е. Бритаева “Амран”. Лучшей исполнительницей женской роли стала народная артистка России Орзета Бекузарова, сыгравшая главную роль в спектакле Осетинского государственного академического театра им. В. Тхапсаева “Чаша, секира, плуг”. Приз и диплом “За лучшую национальную пьесу” вручен Балкарскому драматургу М. Ольмезову за трагедию “Тахир и Зухра”, представленную Балкарским госдрамтеатром им. К. Кулиева. Диплом I степени и приз за лучший актерский дуэт получили исполнители главных ролей в спектакле Кабардинского драмтеатра им. А. Шогенцукова по пьесе Ф. Саган “Пианино в траве” Ж. Хамукова и Х. Бидов. Лучший актерский ансамбль прозвучал в спектакле Калмыцкого ТЮЗа “Араш”, поставленном Б. Манджиевым по пьесе В. Яшкулова и Б. Манджиева, а исполнительница главной роли – мальчика Араша – С. Сарангова была отмечена специальным призом жюри. Приз за лучшую режиссуру получил спектакль “Черный день”, поставленный В. Эфендиевым в Лакском музыкально-драматическом театре им. Э. Капиева.

Причем и Калмыцкий, и Лакский театры впервые представили свое искусство на Владикавказском фестивале. Но надо также добавить, что специальные призы и дипломы увезли домой коллективы Чеченского, Ингушского, Даргинского, Адыгейского, Карачаевского и Абазинского театров. Словом, работа ни одного из 13 участников второго фестиваля не осталась не вознагражденной.

И в этом факте кроется, может быть, самое яркое свидетельство уникальности Северо-Кавказского фестиваля, ставшего, по определению его “главного архитектора” народного артиста России Георгия Доментьевича Хугаева, явлением не только творческой, но и общественно-политической жизни Юга России. Главным архитектором фестиваля назвал его президент А.С. Дзасохов не ради красного словца. Именно инициативе Хугаева, его настойчивости, его авторитету у российской театральной общественности обязан фестиваль своим появлением на опаленной конфликтами кавказской земле, где у театров, здесь работающих, так много общих проблем – и в национальной специфике, и, конечно, в общественно-политической обстановке республик. Понятно, как важно было коллективам, почти полтора десятка лет существовавшим в разреженной атмосфере перестроечных катаклизмов, в режиме автономного плавания, вновь встретиться, чтобы определить ориентиры своего дальнейшего движения и развития. Ведь в те годы канули в небытие не только дни и декады творческого общения братских культур, но даже традиционные гастроли по городам и весям.

Некую завесу над возникновением замысла Г. Хугаев приоткрыл, когда на закрытии второго фестиваля отвечал на многочисленные поздравления в связи со своим 80-летием. Он рассказал, как однажды А.С. Дзасохов пригласил его на приватную встречу, на которой собеседники, равно обеспокоенные растущей разобщенностью, а отчасти и напряженностью во взаимоотношениях некогда так дружно живших кавказских республик, пришли к выводу о необходимости найти некую консолидирующую культурную константу, способную повлиять на общественную жизнь региона.

И вскоре Г. Хугаев при активной поддержке президента республики стал добиваться воплощения в жизнь родившейся у него идеи театрального фестиваля Северного Кавказа, суть которого отчетливо выразил в своем приветствии первому его явлению во Владикавказе А.С. Дзасохов: “Возрождаются творческие связи братских народов – а это залог стабильности и мира на Кавказе… Желаю, чтобы название фестиваля “Сцена без границ” послужило стимулом для действительного стирания всех и всяческих границ между людьми труда и творчества, чести и долга, между всеми народами Северного Кавказа и России”.

О том, что Владикавказский фестиваль в значительной степени уже состоялся в таком качестве, свидетельствуют и размышления члена жюри второго фестиваля, театрального критика К. Щербакова, которыми он поделился на заседании “Круглого стола”. Он полагает, что фестиваль доказал: понятие единения нашего общего культурного пространства взаимовлияния, взаимообогащения, взаимопроникновения по-прежнему существует. И это особенно важно сегодня, когда после распада великой державы возникла масса проблем, о которых раньше никто и понятия не имел. И это как раз та ситуация, когда культура, художник, должны чутким пониманием народной жизни опережать политиков и говорить решающее слово. Тогда и должны возникать спектакли–поступки, фестивали-поступки. Такой вот мужественный благородный поступок – фестиваль “Сцена без границ”, утверждающий мир через культуру.

Вот почему этот фестиваль призван решать не только творческие задачи, но и – что не менее важно – задачу сближения тех, кто этим творчеством занят. Отсюда и оценка представленных на фестивале работ – по принципу “всем сестрам по серьгам”. Хотя, безусловно, серьги были разной степени достоинства. К тому же для такого, к примеру, театра, как Абазинский. Ему, родившемуся всего-то в марте 2002 года, само участие в фестивале – уже утешительный приз.

Так в чем же обнадеживающая разница между первым и вторым фестивалем (кроме увеличения числа его участников, что и само по себе не может не радовать расширением круга общения)? По мнению Г. Хугаева, спектакли по пьесам национальных авторов стали глубже, интереснее. Кстати, из 13 театров десять выступили именно с национальным репертуаром. И если, как предполагается, количество фестивальных конкурсантов в будущем увеличится – за счет выхода на весь кавказский регион, а возможно, и другие субъекты Федерации, – у нас будет возможность получить более полное представление о развитии национальной драматургии. А председатель жюри, председатель Совета республик СТД РФ Р. Исрафилов при подведении итогов фестиваля отметил, что если два года назад речь шла о двух-трех заметных спектаклях, то нынче жюри отмечено пять-шесть интересных постановок. Если на первом фестивале два-три режиссера представили достаточно оригинальные работы, то сегодня можно уже говорить о пяти-шести, работающих с выдумкой, фантазией. Фестиваль дает новый импульс, новую энергетику, возможность посмотреть, какие есть сегодня эстетические направления в искусстве театра, каковы режиссерское мышление и современный сценический язык.

Об этих профессиональных проблемах шел заинтересованный разговор деятелей театра и критиков во время обсуждения спектаклей – на заседании “Круглого стола”, на пресс-конференции. Причем проблемы новых технологий, новых идеологий, мастерства существенны не сами по себе, а в качестве составляющих явления по имени Театр, который ищет свое место в жизни своего народа в нынешнюю, очередную переломную эпоху. Театр должен хранить духовные ценности во имя самого народа, потому что именно нравственные ценности делают толпу – нацией, а театр – домом, где люди не только отогревают душу, но и ищут ответы на загадки бытия. Вот отчего стержневой вопрос большинства фестивальных спектаклей – каков же он, этот дом, в котором живут народы Северного Кавказа. И ответы получались столь же яркие, сколь и неоднозначные. Потому как театры региона сегодня – на перепутье. Одни идут в русле авангардистских экспериментов наиболее ищущих российских режиссеров, другие, стремясь сохранить свою публику, исповедуют традиционную эстетику.

– Так тянут ли назад традиции? И возможно ли в угоду новациям переосмысление исконных категорий морали и нравственности, укоренившихся в менталитете народа?

На этот вопрос Г. Хугаев ответил так:

– Разумеется, нельзя терять свою национальную основу, стремясь преодолеть свою же национальную замкнутость. Но тем не менее, любая традиция имеет свой “срок годности”, и боязнь потерять свое национальное лицо может обернуться архаикой, не способной уже увлечь зрителя. Не учитывая изменений, происшедших в мире, у нас в стране, в людях, нельзя сегодня работать.

– Но значит ли это, что все театры должны приобщаться к экспериментам таких “штучных” столичных режиссеров, как Васильев, Виктюк, Захаров, Гинкас, Додин, видя только в этом возможность приобщения к мировому уровню?

– Нет, речь о другом – о необходимости обновления стилистического языка сценических постановок, переосмыслении средств выражения спектакля, но прежде всего, о поисках новых средств в глубинном постижении характера. Нам нельзя терять великое, революционное по сути, завоевание сцены ХХ века – психологический театр, разумеется, развивая и обогащая теорию и практику Станиславского и Немировича-Данченко. К сожалению, сейчас новации иной раз сводятся к самовыражению режиссеров, ищущих воплощение своей философской концепции не через психофизику актера, а прежде всего – через свет, технику, детали оформления. Не потому ли так ощутимо снижается уровень актерского мастерства?

В связи с этими рассуждениями мэтра режиссуры вспомнились строки поэта-шестидесятника: “Я за искусство левое. Но – не левее сердца!” А то ведь иные эксперименты вообще зашкаливают за грань абсурда. Георгий Доментьевич привел пример постановки “Отелло”, в которой мавр сначала в опочивальне устраивает с Дездемоной скандал с битьем тарелок, а потом топит ее в море. Но это, так сказать, реплика a part – “в сторону”.

Что касается фестивальных спектаклей, то единственным, поставленным по современной национальной пьесе, стал “Чаша, секира, плуг”, в котором режиссер Хугаев исследует более чем животрепещущую проблему: в эпоху общественного разлома, когда ведущим стремлением общества становится потребление сверх всяких потребностей, стадная погоня за вещью как самоцель существования, возникает реальная угроза отрыва человека от своих родовых корней, а для малого этноса – и схода со страниц истории. И пьеса Г. Тедеева, и спектакль Осетинского театра убедительно доказывают, что это – проблема и следствие общественного катаклизма именно нашего времени. А не отголоски (как склонны были утверждать члены фестивального критического ареопага) известных событий полувековой давности, кстати, при всей их драматичности, воспринимаемых в свете исторических фактов далеко не однозначно.

Спектакль Осетинского театра психологически точно выверен (и не зря лучшей актерской работой была признана роль матери Бургалон в исполнении О. Бекузаровой) и современен стилистически, но без отказа от реальных примет быта – в полном соответствии с традициями реалистического театра. Нисколько не покушаясь на ревизию вердикта фестивального жюри, рискую утверждать, что и спектакли такого плана, как, к примеру, “Ханума” Карачаевского театра, “Школа мужчин” (“Хозяйка гостиницы”) – Ингушского, даже раритетный, тридцатилетней давности “Бож-Али” – Чеченского, восхищали зрителей своими искрометными, сочными актерскими работами не меньше, чем отмеченные высокими наградами “Черный день” и “Араш”.

Безусловно, без поисков новых выразительных средств сценическое искусство развиваться не может, но любое из них – лишь подспорье актера. На фестивальных дискуссиях не раз вспоминалась фраза Немировича-Данченко о том, что театр начинается там и тогда, когда на площадь выходят два комедианта и расстилают на земле коврик – чтобы подчеркнуть значение детали. Но уберите коврик – артисты останутся, а без артистов никакой самый выразительный коврик “не сыграет”.

Вот почему мне кажется несколько односторонним принцип определения достоинств спектакля только по степени увлеченности режиссера поисками сценического “лица необщего выражения”, причем настолько необщего, что иногда спорной становится сама выразительность. Так что вряд ли на театральных перекрестках следует укреплять указатель одностороннего движения, тем более, что в искусстве хороши все жанры (и способы их воплощения), кроме скучных.

Рискую опять “зашагать не в ногу”, но не могу разделить восторги жюри по поводу лидеров фестивального показа – спектаклей “Амран” и “Махаз” именно потому, что в блестящих режиссерских изысках как-то, на мой взгляд, потерялись сами актеры. Они были лишь исполнителями – пусть и ярких -режиссерских построений. Причем настолько замысловатых, что, к примеру, финал “Амрана” вообще прозвучал неким контрапунктом пьесы Бритаева: в нем Амран (отнюдь, кстати, не прикованный) неожиданно весело братается с… силами зла. А в “Махазе” актерам как-то недосуг думать о “правдоподобии чувствований”, пока они разбираются в хитросплетениях сценического пространства, перетянутого веревками, завешанными простынями. И это тем более удивительно, что режиссер Абхазского театра В. Кове сам призывал определять уровень спектакля по степени выраженной в нем жизни человеческого духа.

Между прочим, и Р. Исрафилов в своем выступлении одной из важнейших проблем театра назвал природу актерского существования на сцене независимо от того, какую эстетику – театра переживания или театра представления – исповедует постановщик. Тем более, что деление это условно, ибо театр представления (не кривлянья, разумеется) пользуется теми же актерскими переживаниями, только статически зафиксированными. Переживание аккумулирует энергетику актера, которую он посылает в зал. К сожалению, не все спектакли фестиваля несли такой эмоциональный заряд. В иных актеры выступали лишь информаторами авторского текста.

Фестиваль выявил и еще одну тревожную тенденцию – известную узость режиссерского мышления (даже у иных воспитанников столичных театральных вузов), недостаток философского осмысления проблем, слабость образного решения сценического пространства. И, конечно, не случайно участники фестивальных дискуссий признали необходимость возрождения творческих лабораторий в театральных центрах, в которых регулярно бы обсуждались проблемы мастерства во взаимообщении столичных и провинциальных режиссеров, тем более, что и в провинции немало художников с огромным творческим потенциалом. В таких же творческих мастерских должны регулярно общаться и театральные критики, отслеживающие процесс освоения театрами всего современного многообразия постановочных средств. Кстати, Р. Исрафилов предложил ввести в фестивальную программу работу мастер-классов драматургов и номинацию “Национальная драматургия”. Это тем более необходимо, что сейчас даже в Союзе театральных деятелей России нет информации о том, кто, где и что пишет. Совершенствованию мастерства (а проблема природы актерского существования на сцене – одна из наиболее уязвимых в театральных коллективах) могло бы способствовать участие провинциальных театров в ныне узко-элитарных, по сути, только столичных фестивалях типа “Золотой маски”, нынешний регламент которой не устраивает и Совет республик СТД России.

Шел на фестивале нелицеприятный разговор и о критериях отбора участников творческого состязания. Собственно, все были единодушны во мнении, что единственным условием должен быть профессионализм, а не квота представительства каждой республики. Ведь именно из-за нее не стал полноправным участником второго фестиваля Дигорский государственный театр, для которого это было бы серьезным экзаменом на творческую зрелость. В будущем деликатное дело отбора коллективов, определения “живой” или “неживой” тот или иной спектакль, талантливый или середнячок -решено было поручить создаваемой дирекции фестиваля. Очевидна и необходимость создания специального фестивального фонда, тем более, что было высказано предложение о расширении круга участников, так что вряд ли одной Северной Осетии будет под силу справиться со всеми финансовыми проблемами, одной из которых является возможность присутствия во все дни фестиваля всех его участников, которые сегодня вынуждены были уезжать домой, отыграв спектакль.

Главным же итогом второго фестиваля стало подтверждение его уникального статуса – форума, общения национальных культур Южного региона России. Значение этого явления в российской культуре нынешней поры трудно переоценить. Прошло более десяти лет как наши театры, освободившись от гнетущей опеки и цензуры руководящих органов, пустились в свободное плавание. Причем, в отличие от кинематографа, становящегося все более элитарным, театры размножились в невероятном количестве форм и способов существования. Но при этом, как ни парадоксально, вдруг обнаружилось – что делать с этой обретенной свободой представляют далеко не все новорожденные, да и зрелые коллективы. Похоже, что спектакли–события прежних лет рождала как раз энергия сопротивления различным препонам и рогаткам. А потеря единых ориентиров обернулась неожиданно полной разноголосицей, но главное – явным снижением критериев мастерства. Наш фестиваль, давая возможность режиссерам и коллективам национальных театров скорректировать свое творчество с курсом современных веяний – поисками сценического языка, режиссерского видения и т.д. – служит трамплином для их развития, подъема к новым творческим высотам. И тем будет он жить и в будущем.