Чем отличается жанр трагедии от других жанров? Тем, что в центре ее стоит не частная тема, не дробный “психологизм” поступков, мыслей, чувств, а некое обобщение, поднятое на котурны. Герой трагедии, по верному замечанию Ольги Фрейденберг, “всегда значим во всех своих делах, мыслях и чувствах, потому что воплощает огромную по важности СТИХИЮ КОСМОСА”. Роман Гучмазты – роман-трагедия. И в центре его герой, который олицетворяет собой стихию космоса, – Матрона. Она, Матрона, воплощает собой жизнь и смерть, созидание и разрушение, гармонию и хаос.
Случаен ли тот факт, что в центре этого романа стоят Страсти героини? Если под этим углом зрения смотреть на трагедию, как жанр, то окажется, что КАЖДАЯ трагедия предполагает страсти героини. Вспомним хотя бы основные действующие лица Софокла: Деяниру, Антигону, Электру. Страсти женщин – в центре трагедий Еврипида. Их же ставит в центр Эсхил в “Гикетидах”. Думаю, литературоведы продолжат этот далеко не полный перечень.
Каково же содержание женских страстей? Основное их трагедийное содержание – злой эрос: Ио, Деянира, Федра, Креуса, Медея, Гикетиды и т.д., и т.д. Недаром в самом имени Федры (Блестящая) исследователи выделяют семантику эроса-огня и эроса-светила. Мотив “правильной”, “умеренной”, “нормальной” любви вовсе не есть мотив трагедии, хотя сам Еврипид попытался в свое время сделать из смерти-эроса урок о вреде и печальных последствиях необузданной страсти. Этому “дистилированному” мотиву “правильной” любви противится вся образно-мифологическая фактура трагедии. Трагедия не есть уютная психологическая драма, и Гучмазты поразительно тонко чувствует специфику избранного им жанра.
В трагедии, как известно, ВСЕГДА есть герой-солист и непременно есть “хор”. Солист, герой трагедии, – выразитель жалости, связанной с его ЖЕРТВЕННЫМ умиранием, а хор – носитель священного ужаса перед судьбой, перед роком. Кто играет “роль” хора в романе Гучмазты “Матрона”? Роль “хора” в романе играет Село, сельчане. Хор трагедии, как известно, – не сплошной коллектив, а «множественная единичность”. Эту “множественную единичность” хора и составляют в романе все эти егнаты, венеры, наты, чатри, солтаны, словом, сельчане, те, кто “следили за каждым ее шагом, совали немытые носы во все щели, безудержно лезли в ее fhgm|, опутывали сплетнями, завидуя и убивая своими погаными языками все, чему можно позавидовать, это из-за них она потеряла сына, из-за них льет ночами горькие слезы в пустом доме, это они сгубили ее удачу – сглазили, съели, сожрали, чтобы в ничтожестве своем утвердиться на этой земле…”
Но на самом ли деле только из-за них она, Матрона, потеряла своего сына? На самом ли деле “хор” враждебен по отношению к “солисту”? Сама Матрона в своих внутренних монологах (а внутренний монолог, как мы помним, – неотъемлемая часть трагедии) отдает себе отчет в том, что виноваты не они, что хор, в общем-то, на ее стороне: “Матрона вдруг осеклась, почувствовав холод в сердце. “А кто сейчас лезет в чужую жизнь? – спросила она себя. – Кто собирается наброситься на этих людей и разрушить их маленькое счастье? – спросила и ответила себе: -Ты, Матрона, ты!” Она попыталась отделаться от этой мысли, от чувства вины, но и принять неправду не могла: “Ты, Матрона, ты… Взгляни на них – они живут, как умеют, работают, стараются быть не хуже других, и вот являешься ты и хочешь унизить, растоптать мать их семейства. И хочешь, чтобы они после этого ели и нахваливали твое угощение. Разве они просили тебя о нем? Это ты обратилась к ним за помощью. Кто бы собрал твое сено, если бы не они? Ты хочешь накормить их лучше, чем Ната, но при этом отравить им жизнь. Да им сухой чурек покажется слаще твоих разносолов… Почему тебя так разозлили слова Наты? Если бы она, как и ты, жила одна и заботилась лишь о себе, она бы тоже нашла, что выложить на скатерть. Но ей приходится думать о семье, а их вон сколько ртов. Может, у нее и нет ничего, кроме этих бедных пирогов. Вот и скажи теперь, Матрона, кто кому отравляет жизнь – Ната тебе или ты ей? В чем она провинилась перед тобой? Если ты мстишь ей за свои несчастья, то почему выбрала именно ее? И чем тогда ты лучше тех, кого презирала всегда? Оставь их в покое, Матрона…” Хор в трагедии, на самом деле, поддерживает героя и является его другом, но герою это абсолютно НИЧЕГО не дает. Герой трагедии постоянно жалуется, что не имеет поддержки и друзей, хотя сочувствующий герою хор явно присутствует. Хор психологически АМОРФЕН. Именно хор – носитель идеи судьбы.
Плачи, пляски, свадьбы, похороны – это все хоровые песни. Это все – прерогатива хора: “Опустив головы, люди шли за гробом и казалось, что каждый хочет повернуть обратно, но толпа, идущая сзади, напирает, оставляя лишь одну единственную возможность – ИДТИ ВМЕСТЕ СО ВСЕМИ”.
События трагедии, оставаясь реальными, конкретными событиями, в то же время имеют отношение к этике в ее религиозном значении: “О, сынок, моя надежда! Похорони меня рядом с твоим отцом, чтобы я превратилась в свет твоих очей. Мертвых у нас почитают, не говорят о них плохо. И о твоей матери не скажут – с плачем и причитаниями отнесут на кладбище, воздадут, как полагается, последние почести. И на поминках будут хвалить, расскажут, какие муки пришлось мне претерпеть, какие горести пережить, обо всех бедах, выпавших на мою долю, расскажут. Ты слушай, сынок, внимательно слушай. Знаю, ты ничего не услышишь о моих дурных делах, люди даже словом не обмолвятся о них. Когда узнаешь, как мне пришлось мучиться при жизни, твоя мать покажется тебе святой, которой за земные страдания уготовано место в раю. Когда ты услышишь все это, сердце твое сожмется, а глаза наполнятся слезами, чтобы я стала светом твоих глаз… Знаю, сынок, ты догадаешься, сердце подскажет, что я не чужая тебе и никогда не была чужой. Прольются слезы, и ты поймешь, кто я на самом деле, но не расспрашивай людей, не требуй больше, чем они сами тебе расскажут. Помни: если человек наложил на себя руки, значит, он в чем-то грешен. Так пусть уж люди рассказывают о том, что позволит тебе гордиться мною. А если поймешь, что я твоя мать, будешь считать меня лучшей из женщин, когда-либо живших на этой земле. И тогда, после смерти, мое имя вернется к тебе и будет всегда рядом. Знай, сынок, если человек не творил зла и грешен только перед самим собой, люди прощают его, потому что чувствуют и себя повинными в его грехах. Все остальное не прощается никогда”.
Почему все-таки роман заканчивается самоубийством героини, актом разрушительным, а не созидательным? Думаю, Гучмазты остался верен правде жанра, ведь трагедия восходит к образам РАЗРУШИТЕЛЬНОЙ стихии. Трагедия всегда рассказывает о столкновении героя с силой, ПРЕВЫШАЮЩЕЙ его возможности. Молох Второй мировой войны перемолол столько судеб, что в судьбе Матроны каждый узнает свою. То, что автор выбрал войну, как одно из “действующих лиц” трагедии, – тоже не случайность, а неотъемлемая атрибутика жанра.
Я сознательно останавливалась лишь на отдельных фактах, которые наиболее выразительны для рассматриваемой темы. Как бы ни был неполон подбор, сделанный мною, он все же дает некоторое схематическое представление о круге проблем, требующих своего изучения. Относительная молодость нашей профессиональной литературы, кажущаяся некоторым большим минусом, на самом деле – колоссальнейший плюс. Богатство осетинского фольклора, этого oeped`rnwmncn вида идеологии, та пуповина, которая нас с ним прочно связывает, дает возможность быть устремленным в глубокую древность традиции, а с другой стороны – смотреть в искусство, где все основано на условности. Подтверждение этому – роман Алеша Гучмазты “Матрона”. Страстью страдания этот роман выходит далеко за рамки своего времени и своего народа. Надеюсь, его переведут на основные языки мира и первый шаг в этом направлении уже сделан: я имею ввиду блестящий перевод романа на русский Русланом Тотровым.
