О русских переводах осетинской поэзии
Теория художественного перевода, как позволяют судить исследования последних десятилетий, претерпела значительную эволюцию и продвинулась существенно вперед. Функция перевода активизировалась: он признан составной и важной частью современной компаративистики1.
Большинство теоретиков и практиков художественного перевода обратилось к методу получившему в пятидесятые годы определение “реалистического”. Наряду с другими элементами, метод этот предполагает и воссоздание всего многообразия национальной специфики оригинального произведения. “Воссоздание общего содержания и облика произведения, игнорирующего характерные частности, – по справедливому замечанию А. Федорова, – может привести к утрате его индивидуальной окраски и к тому, что по вызываемому впечатлению оно будет совпадать с каким-либо другим, но все же не тождественным произведением литературы. И только отношение между произведением, взятым в целом, и отдельным моментом в нем или частной его особенности характеризуют его национальное своеобразие, как с идейно-смысловой, так и с формальной точки зрения”2.
Значительным вкладом в разработку национальной специфики подлинника и необходимости его воссоздания на другом языке явились работы зарубежных и отечественных исследователей – К. Чуковского, А. Федорова, И. Кашкина, Г. Гачечиладзе, О. Кундзича, Л. Мкртычяна, В. Россельса, Л. Гинзбурга, Г. Гачева, Ю. Левина, Н. Джусойты, И. Левого, А. Поповича, Э. Кари и др.
Читателю необходимо почувствовать своеобразие национальных черт того или иного писателя, – и это должно стать непреложным требованием к переводам из осетинской, или же другой национальной литературы, – в противном случае высокое назначение искусства художественного перевода существенно обеднится, утратит свое подлинное назначение. “Какова цель перевода? – вопрошал В. Белинский, – и тут же предлагал весьма однозначный и лаконичный ответ: “ – Дать, возможно, близкое понятие об иностранном opnhgbedemhh, так как оно есть…”
Принципиально важное это требование должно стать краеугольным камнем при осмыслении важнейших задач теории и практики художественного перевода, включая, разумеется, и его национальные особенности, колорит. Ставшая широко расхожей поэтическая формула Е. Евтушенко – “Не страшен вольный перевод, ничто не вольность, если любишь…”, – не может вызвать нашего сочувствия там, где мы сталкиваемся со случаями своеволия переводчика – необходимо помнить, что любовь не исключает бережного и чуткого отношения к предмету любви – оригинальному произведению, подлиннику. Никакие “вольные” переводы, стилизации и т.п., не могут заменить нам подлинник, даже в тех случаях, когда сами по себе, это хорошие, благозвучные стихи.
Сравнивая перевод и подлинник, следует отправляться, прежде всего, от оригинального произведения, из того, насколько полно воплотились в переводе, как само содержание, так и формальные его особенности. Но тут неизбежно возникает вопрос, а выполнима ли подобная задача?
С первого, взгляда может показаться, что перевод действительно невозможен, если воссоздание произведения возможно лишь путем повторения содержания и формы, а основным элементом этой формы является язык, на котором произведение написано. Однако из этого кажущегося тупика есть выход: перевод есть творчество, творчество потому что содержание и форма воссоздаются в нем не в отдельности, а в единстве.
Необходимо помнить, что усвоение, а затем перевыражение национальных особенностей подлинника обогащает как переводчика, так и читателя. К. Чуковский вспоминая о своей работе над переводами из Уолта Уитмена, подчеркивал, что главным для него было то, что эта “обогатила его новым, широким и радостным видением мира”.
Само национальное своеобразие литературы, как правило, опирается на саму национальную традицию, языковую систему. “Языки, – по верному замечанию американского ученого Сепира Уорфа, – делят окружающий мир на элементы, которые являются материалом для построения предложений… и этот лингвистически детерминированный мыслительный мир не только соотносится с нашими культурными идеалами и установками, но и вовлекает даже наши собственные ondqngm`rek|m{e действия в сферу своего влияния и придает им некоторые типичные черты”.
Переводчику, часто даже многоопытному, не всегда удается выбрать единственно верный путь и войти в мир инонациональной поэзии, нащупать живую, движущую первооснову подлинника. И существенным преткновением здесь служит не только незнание языка, когда переводчик вынужден пользоваться подстрочником, но и самой жизни народа, его быта, обычаев, психологических особенностей и т.п. Примером такого непонимания может служить перевод Николая Тихонова известного стихотворения Коста Хетагурова “На кладбище”. “В этой написанной с огромной силой и страстью поэме, – пишет о произведении Коста М. Шагинян, – говорится о путешествии в “загробный мир” и, подобно картинам Дантовской “Божественной комедии”, в ней даются сцены вечного наказания скверных людей, вечной награды доблестным людям… И вот на стр. 67 нас останавливают такие строфы:
…Дальше непристойное – над дорогой хмурою
Лег мужчина с женщиной – под воловьей шкурою
На воловьей шкуре…” и т.д.
Приведя эту строфу из перевода Н. Тихонова, М. Шагинян задается отнюдь нериторическим вопросом: “…Пусть читатель попробует разобраться в этом хаосе. В чем тут дело? Почему у одной пары шкура воловья, а у другой – заячья? Почему заячья шкура больше воловьей и в чем тут соль? В том, что с одной пары воловью шкуру стягивают как лишнюю (кто? почему лишняя?), а другая пара заячью шкуру сама “почти что сбрасывает” с себя? Попробуйте решить этот ребус, и вы никак его не решите. Потому что в данном переводе его и нельзя решить”.
А, между тем, смысл назидания, связанный в поэме К. Хетагурова с воловьей и заячьей шкурой, вполне прозрачен: неуживчивым, не любящим друг друга супругам недостает и воловьей шкуры, каждый тянет ее на себя, в то время, как любящим довольно и шкуры зайца. Касаясь этого места в переводе Н. Тихонова, который не сумел уяснить себе подлинный смысл оригинала, в силу чего “замутняется кристально чистый образ, взятый Хетагуровым из стариннейшего народного обряда”, М. Шагинян, в свою очередь, предлагает подробнейший к нему комментарий. Неудача перевода Н. Тихонова, по ee мнению, прежде всего, в отсутствии подробнейшего толкования в подстрочнике. “Предпринимая перевод большого национального поэта на русский язык, – справедливо замечает М. Шагинян, – вдобавок – такого поэта, как Коста, чьи корни питаются чудесным богатством совершенно еще неведомого у нас древнейшего эпоса, чьи стихи сюжетно повествуют о многих старинных народных обычаях, – мы не должны были оставлять наших переводчиков при голом подстрочнике, а читателя при голых стихах, снабженных совершенно недостаточной библиографией без каких-либо указаний на все, чем питалось воображение поэта”.
В самом деле, переводы по подстрочнику, видимо, еще долго будут оставаться неизбежным злом, но ведь и сам подстрочник и комментарии к нему бывают разными. Об этом свидетельствует и опыт Тихонова-переводчика, который признавался, что, если некоторые переводы ему особенно удались, “то это лишь потому, что я имел не только подстрочники, но и транскрипцию стиха – текст, изложенный русскими и латинскими буквами, что давало мне возможность усваивать его ритмику и звучание”, отсюда и пожелание, совет многоопытного переводчика: “Пусть сами поэты строго блюдут контроль и оказывают дружескую помощь переводчику и не дают поэту индульгенцию: делай как хочешь, лишь бы вышли добрые стихи”.
Нигеру (Иван Джанаев, 1896-1947) принадлежит видное место в истории осетинской литературы: он является автором и нескольких поэтических сборников, переведенных на русский язык и изданных в Москве. Разумеется, не все эти переводы равнозначны, и выполнены они переводчиками разного дарования и индивидуальности. Также, как и большинство других русских переводов осетинской поэзии, стихотворные переводы Нигера выполнены по подстрочнику. Но если подстрочник способен дать представление о таких элементах формы, как образность речи и строй стиха, то куда труднее ему постичь эвфонию стиха, речевые стили, и, наконец, интонацию. Среди русских переводчиков Нигера поэты-переводчики довольно многоопытные и признанные: Ширвинский, Ивнев. Липкин, Тушнова.
Вероника Тушнова – поэтесса с ярко выраженной индивидуальностью, – нетрудно заметить, что “линия грусти” – переходит через все ее творчество. Стихотворения ее по своему настрою камерны, интимны, носят ярко выраженный личностный u`p`jrep. Ей принадлежит перевод двух стихотворений Нигера – “День за днем уходит время…” и “Ложе Прометея”, вполне жизнерадостных и мажорных по своему характеру. Удалось ли Тушновой “обуздать” свои личностные пристрастия, настрой, ради возможно полного воссоздания той творческой личности, которую необходимо воспроизвести в переводе. При сравнении перевода Тушновой “День за днем уходит время…” с подлинником нетрудно заметить, что она полностью опустила заключительную строфу стихотворения осетинского поэта. Звучит она в оригинале так:
Кад, куыд ахизай къасарыл,
Уый нама зоныс, мыййаг.
Рацу уад, ма хур, ма фадыл –
Бацамонон дын фандаг.
(Если ты не знаешь до сих пор, Как перейти порог (жизни), Иди, мое солнце, за мной следом, Укажу тебе я дорогу).
Вероника Тушнова поэт проникновенный и трепетный, которой не свойственна категоричность. Возможно, в силу этой причины в переводе опущена строка подлинника, несущая важную смысловую нагрузку: “А рдзы ивга йа у рад!” (“Порядок в изменении природы”). Невзирая на некоторые упущения, перевод В. Тушновой обладает и несомненными достоинствами. В частности, она сохранила тропы оригинального произведения и, надо признать, что в русском переводе они органичны, не производят впечатления какой-то натяжки, привнесенности. Так, у Нигера: “Батар ис, бецау, йа бон” (“Почернел, бедная, ее день”) – у Тушновой читаем: “Догорел для бедной день!”; у Нигера: “Кас, да мад куы бады къуымы, Къодах, зокъо у бынтон” (Погляди, твоя мать сидит в углу, Совсем она стала пнем, обрубком”) – у Тушновой: “Погляди: в углу старуха – Старый гриб, трухлявый пень”.
В. Тушнова хорошо почувствовала, что осетинский литературный язык, в котором “сложилась твердая традиция языковой простоты и народности”, тяготеет к разговорному стилю, в то время как русский литературный язык более нейтрален. В. Тушнова передает эту разговорность вводом уменьшительно-ласкательных слов: “кроватка”, “бабка”, “лапки”, “ножки”, а также использовав междометие “ну” и сохраняя нормы литературного русского языка.
Другое стихотворение в переводе В. Тушновой “Ложе Прометея” (в nphchm`ke “Прометейы сынтаг”). В переводе сохранена метафора названия стихотворения – ложе Прометея, то есть Кавказ. Кроме того, слово высокого стиля “ложе” (а не “одр”, которое хотя и относится к высокому стилю, но указывает на приближение смерти), отражает взволнованно-поэтическую, ораторскую речь подлинника.
Эквилинеарность в переводе В. Тушновой не соблюдена, введение восклицательных предложений вполне оправданно – они придают стилю перевода возвышенность, отвечающую стихотворению Нигера.
Две последние строфы в стихотворении Нигера начинаются одним и тем же предложением: “На ры Кавказ” (“Гремит Кавказ”), передавая восхищение поэта Кавказом. В. Тушнова сохранила эту синтаксическую конструкцию, сумев передать и ее эмоциональность.
Обратимся к двустишию подлинника. У Нигера:
Ныхалдтам мах фыдалты къона
На рахыс раппарстам бынтон…
(Разрушили мы очаг предков, Навсегда сбросили наши цепи).
Слова “къона” (очаг) и “рахыс” (цепь) – воспринимается
осетинским читателем как надочажная цепь, которая была святыней, и
тронуть ее было кощунством. Но русскому читателю выражение это
ничего не говорит. Знала ли В. Тушнова об этом? В своем переводе
она удачно использовала реалию, отражающую национальную специфику
оригинала, быт Кавказа, его прошлое:
Мы уничтожили адаты –
былых столетий тяжкий след.
Понятия “адат” в подлиннике нет, но оно создает нужный колорит, и в то же время смысл этого слова вполне доступен русскому читателю, так как часто употребляется в переводах поэзии народов Кавказа и означает незыблемые законы, традиции, сложившиеся веками.
Стихотворение в оригинале заканчивается прямой речью; она в равной степени может быть отнесена как к самому Кавказу (он предстает здесь одушевленным), так и к поэту:
“Са рахыс атыдтой ма цангта,
Ма дала разы, хсиды цард…”
(Руки мои разорвали цепи, Предо мной растет, кипит жизнь…”).
Перевод В. Тушновой заканчивается двустишием, которое может быть отнесено лишь к словам поэта:
Ты сбросил прочь обрывки цепи,
Освобожденный Прометей!
В переводах В. Тушновой допущены, несомненно, отдельные неточности, чувствуется в них и творческая индивидуальность самого поэта-переводчика, но она сумела воспроизвести идею произведения Нигера, какие-то черты национального своеобразия, колорита подлинника.
Примечания:
1. Д. Д ю р и ш и н. Теория сравнительного изучения литератур. М., 1979.
* Термин “реалистический перевод” введен был И. Кашкиным (см. статью И. Кашкина “В братском единстве”. М., 1954). В 30-е годы А.А. Смирнов выдвинул определение – “адекватный перевод” (см. “Литературная энциклопедия”, т. 8. М., 1934), А. В. Федоров предложил формулировку – “полноценный перевод” (А. В. Федоров. О художественном переводе. Л., 1941) и т.п.
2. А. Ф е д о р о в. Основы общей теории перевода. М., 1963. С. 152
3. В. Б е л и н с к и й. Полн. собр. соч., т. IX, М., 1955. С. 276
4. К. Ч у к о в с к и й. Мой Уитмен. М., 1966. С. 7
5. Новое в лингвистике. М.-Л., 1960. С. 192
6. М. Ш а г и н я н. Поэзия и фольклор. – В кн.: М. Шагинян. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 7. С. 349
7. Н. Т и х о н о в. Поэзия подлинника. “Литературная газета”, 1960, 20 октября
8. Х. У. Д з у ц ц а т и. Литература и язык. – В кн.: Арвистон, Цхинвал, 1988. С. 274